Comptes rendus
Anarchisme. Vittorio Frigerio, Gérard de Lacaze-Duthiers. Itinéraires d’un polygraphe anarchiste, Liège, Presses Universitaires de Liège, « Littératures », 2025, 523 p., 45€. La polygraphie est loin de garantir la reconnaissance publique à celui qui s’y prête, comme en témoigne le parcours hors normes de Gérard de Lacaze-Duthiers, qui fut à la fois philosophe, critique, romancier, dramaturge, scénariste, éditeur, paléontologue et militant. Depuis l’Histoire de la littérature libertaire en France de Thierry Maricourt, jusqu’au colloque « Perspectives anarchisantes dans les Arts et les Sciences Sociales. Imaginaires de l’ingouvernabilité », organisé à Cergy Paris Université par Rémi Astruc et Stéphane Vibert, en passant par l’ouvrage collectif Littérature et anarchie dirigé par Alain Tessin et Patrice Terrone, le Dictionnaire de l’anarchie de Michel Ragon, ou bien encore le numéro d’Etudes littéraires que Sébastian Veg consacre au thème « littérature et anarchisme », les études sur les liens entre la pensée libertaire et la création littéraire font l’objet d’un regain d’intérêt. Elles permettent de situer précisément la place que prirent les intellectuels anarchistes dans la vie des idées du premier vingtième siècle, qu’ils soient restés fidèles à leurs convictions initiales, comme Victor Méric ou Han Ryner, ou qu’ils aient basculé dans le camp réactionnaire, à l’image d’Urbain Gohier ou de Gustave Hervé. Spécialiste de l’histoire littéraire du dix-neuvième siècle et du mouvement anarchiste, Vittorio Frigerio est une figure incontournable de ces études. Son ambitieuse biographie intellectuelle de Lacaze-Duthiers (1876-1958) permet de découvrir la pensée d’un « polygraphe », pour ne pas dire d’un graphomane, qui tint un rôle central dans la diffusion de l’idéologie anarchiste, principalement dans sa dimension individualiste, depuis son âge d’or à la Belle Epoque, jusqu’à son déclin après la Seconde Guerre mondiale.
L’ouvrage, structuré en deux grandes parties, illustre la diversité des sociabilités littéraires de Lacaze-Duthiers, qui sut gagner l’estime de figures marquantes de la gauche française, comme Manuel Devaldès, André Colomer ou Louis Lecoin, tout en publiant également dans des revues et maisons d’édition prestigieuses, telles que Le Mercure de France ou Flammarion. Mais l’organisation de l’ouvrage met surtout en lumière les thèmes majeurs qui ont captivé Lacaze-Duthiers, révélant ainsi la cohérence et la richesse de sa pensée. Les deux premiers chapitres de la première partie analysent la réception de son œuvre, tandis que les sept suivants en explorent les multiples facettes : la notion d’« artistocratie », le pacifisme, l’esthétisme, les stratégies culturelles, la culture populaire et les avant-gardes, la préhistoire, et enfin le langage. Une introduction et une conclusion encadrent ces développements, et s’interrogent sur les raisons de l’oubli relatif dans lequel Lacaze-Duthiers est tombé aujourd’hui. La seconde partie, quant à elle, propose une anthologie commentée, composée d’extraits de ses publications majeures, présentés chronologiquement et replacés avec soin dans leur contexte historique.
Étudiant brillant, le jeune Lacaze-Duthiers se voit proposer une bourse pour intégrer l’École Normale Supérieure, qu’il décline afin de préparer ailleurs ses Licences de Droit et de Lettres. Cette formation explique pourquoi il s’impose d’abord comme théoricien et esthète. Dans ses premiers ouvrages, L’Idéal humain de l’art : essai d’esthétique libertaire puis Le Culte de l’idéal ou l’Artistocratie, il élabore la notion clé d’« artistocratie », qu’il ne cessera par la suite d’approfondir, d’enrichir et de diffuser tout au long de son œuvre. Selon lui, l’humanité se divise en deux catégories : les membres de l’artistocratie, qui s’efforcent de « faire de [leur] vie une œuvre d’art libre et désintéressée », et ceux de la « médiocratie », c’est-à-dire la masse à éduquer. Devenir artistocrate revient à placer la beauté au cœur de son existence, à rejeter la laideur et la violence, dans une démarche unifiant esthétique et éthique, individualisme et socialisme. Lacaze-Duthiers veille à éviter toute interprétation erronée de ses idées et combat les détournements idéologiques de concepts qui lui sont chers, comme ceux d’« élan vital » (Bergson) ou de « surhomme » (Nietzsche). L’artistocratie ne saurait ainsi désigner une élite fermée : les artistocrates aspirent à s’étendre et refusent de s’isoler du monde. Leur « Tour d’ivoire » n’est autre que leur propre corps et leur conscience, une Tour d’ivoire vivante donc, pour reprendre les termes d’un ouvrage publié en 1921.
Lacaze-Duthiers se révèle avant tout comme un idéaliste. Il s’égare souvent dans l’abstraction et une philosophie aux contours nébuleux, des traits qui, paradoxalement, deviennent aussi ses forces. A l’instar de Péguy, il cultive la répétition, mais c’est surtout en provocateur et en polémiste qu’il s’affirme, s’inscrivant dans la lignée d’un Léon Bloy, pourtant écrivain réactionnaire et catholique. Malgré un style parfois emphatique, ses écrits se distinguent par des phrases claires et percutantes, ce qui explique en partie son influence sur un lectorat fidèle. Cette manière d’écrire et de penser puise ses racines dans une formation rigoureuse, bien loin de l’autodidaxie valorisée par le mouvement anarchiste : Lacaze-Duthiers appartient à la vieille noblesse, est fils d’un professeur et descendant d’un baron guillotiné sous la Terreur. L’ouvrage de Frigerio accorde peu de place à ces détails, pourtant essentiels pour comprendre la façon dont les idées émergent. Pour un auteur aussi méconnu, il aurait été précieux d’éclairer davantage sa vie personnelle. Par exemple, comment Lacaze-Duthiers a-t-il échappé à la mobilisation en 1914 ? Comment a-t-il pu maintenir une opposition aussi radicale à la guerre, et devenir une figure majeure du « pacifisme intégral » pendant les deux conflits mondiaux ?
Le quatrième chapitre de l’ouvrage met néanmoins en lumière, avec clarté, l’engagement pacifiste et antimilitariste de Lacaze-Duthiers. La Première Guerre mondiale marque un tournant brutal pour l’anarchisme : nombreux sont ceux qui, sous le choc du conflit, renient leurs convictions anti-guerre. Après 1918, le mouvement peine à se relever, et dans l’entre-deux-guerres, alors que se dessinent différentes formes de pacifisme, rares sont ceux qui défendent, coûte que coûte, un pacifisme intégral pour répondre à la montée des périls. Lacaze-Duthiers, aux côtés de figures comme Jean Giono ou Louis Lecoin, fait partie de cette minorité intransigeante. Cette radicalité explique d’ailleurs, en partie, sa marginalisation progressive. Lacaze-Duthiers ne dévie jamais de sa ligne, ce qui ne le conduit pas, contrairement à d’autres militants de la cause pacifiste, à prendre une part active à la collaboration. Force est de constater que depuis l’affaire Dreyfus, pendant laquelle il s’émerveille des prises de position de Zola, son anti bellicisme se maintient, s’affirme et se renforce. Tout au long de sa vie, il dénonce avec constance les forces qu’il considère comme des sources structurelles de violence : la patrie, la police, l’argent, le sport (principalement la boxe), etc.
C’est sans doute au nom de son refus viscéral de la brutalité que Lacaze- Duthiers s’attache avec une telle persévérance à réhabiliter l’étude des premiers hommes. Le mouvement anarchiste a porté un intérêt soutenu à la préhistoire, comme en témoignent certaines publications de J.-H. Rosny aîné ou Han Ryner. A son tour, Lacaze-Duthiers s’inscrit pleinement dans les débats scientifiques et philosophiques sur le sujet, pendant l’entre-deux-guerres. Il prend part, par exemple, à la polémique autour de l’affaire Glozel, qualifiée d’« affaire Dreyfus de l’archéologie ». Au-delà de ses prises de position, il enseigne lui-même cette discipline et rédige un scénario monumental, Mauer. Film, qui relève davantage du roman, et révèle une ambition narrative et réflexive remarquable, sur presque deux mille pages. Sur le plan scientifique, Lacaze-Duthiers bénéficie d’une certaine reconnaissance de son vivant, même si les critères contemporains de rigueur archéologique ont depuis évolué, rendant certaines de ses hypothèses obsolètes ou discutables. Mais c’est surtout sur le plan philosophique que sa réflexion sur les origines mérite d’être réévaluée. Suivant la voie tracée par Rousseau, Lacaze-Duthiers propose un retour aux temps préhistoriques qui ne signifie pas une simple régression vers un état sauvage, mais la redécouverte de notre capacité fondamentale à créer, que ce soit dans l’art ou la science, affranchie des corruptions de la société bourgeoise, de l’Etat, des religions, et des autres « aliénations » modernes (quoiqu’il n’emploierait pas ce vocable marxiste, bien sûr).
Que ce soit à travers son pacifisme intégral ou sa réflexion sur la préhistoire, la pensée de Lacaze-Duthiers se distingue par sa capacité à proposer un point de vue original, tout en s’inscrivant pleinement dans les débats et les polémiques de son époque. Si son œuvre, prolifique à l’excès, semble défier toute tentative de bibliographie exhaustive, tant il aborde une multitude de sujets avec une curiosité insatiable, il ne se contente pas d’écrire : il offre aussi une tribune à d’autres auteurs. Ainsi parvient-il à susciter un modeste, mais réel, élan autour de sa notion d’artistocratie, donnant naissance à un petit cercle, un « compagnonnage », pour reprendre le terme employé par Frigerio. Dès 1913, il intègre, aux côtés de quelques camarades, la « Ghilde des forgerons », un groupe restreint, mais actif, qui diffuse les théories artistocratiques. Mais c’est surtout en créant et en dirigeant la «Bibliothèque de l’artistocratie » (1931-1952) qu’il favorise le plus la diffusion des idées anarchistes. Cette collection, forte de 128 titres, rassemble des contributions de figures reconnues du mouvement, comme E. Armand ou Banville d’Hostel, mais donne principalement la parole à des auteurs inconnus, des autodidactes exerçant des métiers manuels et qui, malgré leur statut modeste, choisissent de prendre la plume. Bien que le succès commercial ne soit pas au rendez-vous, la « Bibliothèque de l’artistocratie » survit plus de vingt ans, une longévité qui témoigne de l’ancrage solide de Lacaze-Duthiers dans les milieux littéraires de son temps, qu’ils soient explicitement anarchistes ou non.
Critique acerbe de l’usage de la langue, notamment dans sa Psychologie du slogan, promoteur d’un théâtre à vocation éducative, pourfendeur de l’avilissement culturel qu’il attribue au roman-feuilleton et au cinéma, Lacaze- Duthiers dénonce également une avant-garde littéraire qu’il juge trop élitiste et coupée des réalités populaires. Tout porte à croire que son nom aurait pu rayonner davantage s’il n’avait délibérément choisi de s’associer à la frange la plus marginale de l’anarchie. Mais il exécrait l’arrivisme et refusait les compromis qui auraient pu lui ouvrir les portes d’une reconnaissance plus large. Bien qu’il se heurte aux réticences de certaines figures du milieu libertaire, comme Jean Grave, qui se méfiait de ce philosophe issu de la bourgeoisie, Lacaze-Duthiers s’éloigne des trompettes de la Renommée lorsqu’elles se font entendre, fidèle au principe du « refus de parvenir ».
Si l’ouvrage de Frigerio permet de saisir les nuances entre individualisme et syndicalisme, les relations de Lacaze-Duthiers avec des personnalités comme André Lorulot ou Victor Margueritte, ainsi que l’importance de l’antimilitarisme, du collectivisme ou de l’esthétisme dans les débats anarchistes, certaines mises en perspective mériteraient d’être approfondies. Par exemple, la comparaison entre la « Bibliothèque de l’artistocratie » et la « Littérature prolétarienne », courant lancé par Henry Poulaille dans les années 1930, est à peine esquissée, alors que les deux projets partagent une ambition commune : donner la parole à des écrivains autodidactes et issus du monde ouvrier. De même, la critique que Lacaze-Duthiers adresse aux avant-gardes littéraires, futuristes, dadaïstes, surréalistes, ou encore à des figures comme Apollinaire, Cendrars ou Jacob, qu’il accuse d’élitisme et de détachement vis-à-vis du peuple, gagnerait à être nuancée, en rappelant que ces mouvements ont aussi porté des critiques politiques sincères et sérieuses.
L ouvrage de Frigerio présente fermement les prises de position de Lacaze- Duthiers, mais une question persiste : en quoi peut-il être qualifié de « sociologue » ? Bien qu’il se revendique comme tel, cette dimension reste énigmatique. Dans quels textes, dans quel domaine précis s’exerce cette sociologie ? Polémique-t-il avec Durkheim ? Il se trouve que Lacaze-Duthiers se refuse à utiliser la notion de « classes sociales » et se méfie partout de ce qu’il appelle le « social ». Dès lors, si sociologie il y a, de quelle sociologie s’agit-il ? Peut-être est-ce la une piste a creuser dans de futures recherches, car l’un des grands mérites de cet ouvrage est précisément d ouvrir des perspectives inédites. La pensée de Lacaze- Duthiers, à la fois foisonnante et insaisissable, semble appeler des approfondissements ultérieurs.
L’anthologie qui constitue la deuxième partie confirme cette intuition. Les extraits soigneusement sélectionnés et contextualisés par Frigerio révèlent un auteur qui, tout en se tenant « au-dessus de la mêlée », s’y engage volontairement et avec fougue. Le lecteur y découvre une pensée protéiforme : des réflexions sur l’anarchisme au seizième siècle aux prises de position en faveur de Verlaine, Roussel-Despierres, Eugene Dieudonné, Vallès ou Zola ; des considérations sur les objecteurs de conscience, les dictatures ou l’«engagéisme», à des méditations sur la vie après la mort, l’amour, l’amitié, ou même… les dinosaures. Une telle diversité thématique attise la curiosité, et donne envie de se plonger dans les milliers d autres pages qui ne sont pas dans le livre.
Au-delà de la figure de Lacaze-Duthiers, l’ouvrage offre une réflexion plus large sur les mécanismes de légitimation des penseurs et des militants par leurs pairs. Frigerio insiste sur les hommages rendus à Lacaze-Duthiers, les références éparses à son œuvre et à sa personnalité dans la constellation des intellectuels libertaires. Cette attention portée aux réseaux de reconnaissance invite à s’interroger, au-delà de la constance du mouvement libertaire, sur la pérennité de toute œuvre et sur la nature même de ce qui fait la postérité. En cela, le livre de Frigerio ne se contente pas de ressusciter une figure oubliée : il interroge, plus profondément, les conditions de survie des idées et des hommes qui les portent.
Genet. Jean-Christophe Corrado, Genet lyrique : écriture du moi, amour et célébration chez le premier Genet, Sorbonne Université Presses, 2025, 448 p., 24 €. « En effet, je ne connais d’autre critère de la beauté d’un acte, d’un objet ou d’un être, que le chant qu’il suscite en moi, et que je traduis par des mots afin de vous le communiquer : c’est le lyrisme », écrit Genet dans son texte L’Enfant criminel (1949). Les critiques comme l’auteur Genet ont abondamment parlé de lyrisme à son propos, sans jamais proposer d’explication rigoureuse. Jean-Christophe Corrado part de ce constat pour y remédier, se saisissant des apories d’une définition du lyrisme, dès lors qu’on l’étend hors de la tradition de la poésie en vers. En dialogue avec Gérard Genette, Antonio Rodriguez, Daniel Combe, l’auteur embrasse dans son introduction le caractère conventionnel et pluriel du lyrisme : « ce qui a pu être perçu comme lyrique dans l’histoire littéraire. » En se concentrant sur les romans et sur le cycle autobiographique (Notre-Dame-des-Fleurs, Miracle de la rose, Pompes funèbres, Journal du Voleur) et Querelle de Brest, au « premier Genet », donc, l’auteur s’attelle à un objectif double et ambitieux : proposer une véritable somme stylistique et thématique de l’œuvre monumentale du premier Genet, et élaborer dans le même temps une méthode pour l’étude du lyrisme dans des récits modernes en prose. Pour ce faire, il procède par de brèves sous-parties, divisant elles-mêmes huit chapitres, répartis en trois grandes parties : « l’écriture du sujet », « l’écriture amoureuse », et enfin « la célébration, l’idéalisation et l’éloge. »
L’analyse des manuscrits du premier Genet, de ses paperolles et des états antérieurs des romans met au jour avec finesse sa propension à ajouter et superposer les digressions personnelles, qui sont autant de suspensions du temps du récit au profit de l’exclamation lyrique. Reprenant de façon exhaustive les études génériques de ce premier Genet — entre journal, fiction autobiographique, autofiction – l’auteur tranche de façon convaincante : le « vrai moi, celui que Genet écrit, ce n’est pas le moi biographique, c’est le moi lyrique, pour qui le passé n’est jamais que l’occasion d’un point de vue ému partant du temps de l’écriture » (p. 38). On voit dès cette première partie la méthode : concilier étude stylistique et thématique, englober autant les caractéristiques formelles, pragmatiques, thématiques, et celles relevant de l’ethos, pour en montrer à la fois les tensions et les liens complexes. Les analyses syntaxiques de cet auteur au style si affirmé aboutissent ainsi à la cohérence d’une vision : Jean-Christophe Corrado décèle dans l’expression, l’usage de la syllepse, du datif éthique, de la métaphore lyrique, une intériorité comme diffractée dans le monde.
Loin d’être forcée, cette analyse des « romans » de Genet sous le prisme du lyrisme éclaire au contraire les difficultés qu’a pu poser cette œuvre si éloignée, à la lecture, du récit traditionnel (Genet publie de « faux romans écrits en fausse prose », affirmait déjà Sartre dans son Saint Genet) : dilatation et dislocation des repères temporels, élans poétiques débordants, incohérences narratives assumées. .. Ce qui fait le sel de cet auteur singulier dans l’histoire littéraire du XXe siècle prend sens à la lecture de cet ouvrage : les «romans » de Genet sont un prétexte pour explorer le « moi », ses fantasmes et trouver dans l’esthétique si ce n’est une morale, au moins une consolation. Ainsi est comprise la propension de l’auteur à la sublimation légendaire — point d’accroche évident avec le lyrisme —, où le plaisir de la perversion des genres n’empêche ni la reprise des apostrophes et hyperboles caractéristiques du style lyrique, ni la reprise du thème, faisant généralement consensus, du « Je » débordant d’émotion et d’enthousiasme : on retiendra par exemple l’analyse de la métaphore scatologique pour dire le « trop- plein » de l’émoi lyrique dans Miracle de la rose.
La deuxième partie est consacrée à la thématique amoureuse. L’auteur revient de façon précise sur les enjeux historiques de « l’univers fantasmatique cliché » de l’homosexuel comme petit criminel, sur les liens, dans l’œuvre de Genet, entre homosexualité, criminalité et trahison de « l’ordre social en général », mais encore sur le contexte de la représentation des homosexuels au début du XXe siècle, avec par exemple un retour sur l’affaire Eulenburg qui a constitué en France un mythe complotiste du « vice allemand » et du traître à la patrie, retour très éclairant pour saisir d’une nouvelle manière les provocations les plus insoutenables de Genet dans ses romans des années quarante.
Là où la thèse de Corrado devient tout à fait originale et passionnante, c’est dans le retournement qu’il opère sur celui que ses contemporains qualifiaient de « pornographe », en démontrant méthodiquement qu’au-delà du refus de toute apologétique dans sa représentation crue du désir homosexuel, le scandale dont ses écrits font l’objet « repose sur le sentimental » : le lyrisme est une conception empathique de l’acte conjoint d’écriture et de lecture, c’est-à-dire partage immédiat d’un émoi, et c’est sur ce lyrisme amoureux et sentimental que repose le succès de la pornographie. Autrement dit, « l’obscénité de Genet, c’est son lyrisme », et non les représentations pornographiques elles-mêmes.
Cette conclusion arrive après un véritable dictionnaire des sentiments genétiens, dans les chapitres consacrés à l’amour esthétisé et au sentimentalisme (chapitres 5 et 6). Tout en subtilités, et toujours à partir d’analyses précises d’extraits des œuvres elles-mêmes, l’auteur distingue ainsi sentimentalité et émotivité, amor natumtus — l’amour comme création d’amants imaginaires – et amor naturans — l’absorption dans l’amour des qualités de l’amant ; mais encore amour mystique (où il n’hésite pas à revenir à Eckhart et Bonaventure), amour terrible, etc. Il distingue aussi deux types d’ innamoramento genétien : l’amour volontaire et l’amour involontaire, ce dernier prenant la forme de la tendresse, elle-même subdivisée en deux types, la douceur d’être faible, et la tendresse-pitié, soit le fait d’être touché par la vulnérabilité de l’autre, chacun de ces deux types de tendresses, poussés à leur paroxysme dans le fantasme, devenant respectivement masochisme et sadisme — on trouve ainsi la notion paradoxale seulement en surface de « sadisme empathique. »
Ces chapitres sont l’occasion pour l’auteur de relire également les écrits sur l’art, avec le thème rhapsodique de la blessure et celui, qui lui est lié, de la « similarité » entre tous les êtres {Le Funambule, Le Secret de Rembrandt, L’atelier de Giacomettî) : « c’est dans la blessure que nous sommes rapprochés d’autrui, la bonté genétienne est d’abord une empathie », et Genet peut accueillir dans son amour ceux qui « ne sont pas les bienvenus ailleurs. »
La troisième partie revient sur les figures traditionnelles du lyrisme, d’abord avec la question de l’idéalisation, qui combine l’exagération, l’hyperbole, le gigantisme, les métaphores surchargées, la dramatisation, et l’excès. Ce chapitre s’ouvre sur des analyses stylistiques détaillées, pour aboutir à des réflexions sur le genre, en puisant dans la recherche anglo-saxonne (Judith Butler, Elizabeth Stephens). L’« hyper-mâle », la « tante », la « drag queen » et « les modèles de la surfemme » sont ainsi saisis à travers la notion d’actio lyrique (qui va de pair avec l’elocutio), de « trop-faire » et d’exagération. Le genre comme performance aboutit chez Genet à un vide, à nouveau à une blessure : le féminin se cache au cœur du masculin, ou le complète, et tous les personnages – macs et tantes (dont l’auteur dresse une typologie bien plus ample) – surjouent une forme de travestissement. Ainsi l’analyse du retournement du stigmate (de l’efféminement ici), amorcée par Sartre, affinée par Didier Eribon — peut être variée ici sous la forme d’une célébration lyrique : « le travestissement, qui illustre le retournement de la honte en fierté, est un équivalent de ce qu’est le lyrisme dans le domaine de l’écriture : le motif du travestissement est métalittéraire ».
« Rester impossible », notait Hélène Cixous à propos de Genet. Le dernier chapitre du livre de Jean-Christophe Corrado décrit l’éloge paradoxal que dresse, émue, l’écriture lyrique de Genet. Eloge rabaissant, célébration du vide ou célébration de la célébration… C’est la littérature elle-même comme prestige, qui permet ce miracle : projeter « le merveilleux dans l’absence de merveilleux », tout en maintenant la représentation d’un réel décevant, mais aussi, d’un point de vue éthique, dire une valeur pour son contraire, chanter le laid comme on chante la beauté, la lâcheté comme audace (car il faut du courage pour être lâche, c’est-à-dire méprisable et méprisé). En fin de compte, seuls comptent l’amour de Genet pour ses personnages, et l’amour du chant d’amour lui-même, pour qui tout le reste n’est que prétexte. C’est là le parti-pris réussi de cet ouvrage : une critique au plus près du texte littéraire qui, sans les effacer, tient à distance les dimensions politiques ou biographiques de l’œuvre, toutes ici subordonnées à la puissance du chant.
Gracq. Julien Gracq, une figure singulière de l’écrivain comme intellectuel, sous la direction de Dominique Perrin, Classiques Garnier, collection « La Revue des lettres modernes », 2025-7, Série Julien Gracq, n°10, 277 p., 38 €. On est un peu dans le creux de la vague en ce qui concerne l’actualité de Julien Gracq ; depuis la publication des manuscrits de guerre en 2011 et en attendant celle des cahiers encore recelés par la BnF, rien de notable n’est venu bouleverser le paysage et la difficulté à renouveler les angles sur l’œuvre se fait un peu sentir. Alors va pour un portrait pluridisciplinaire – voire kaléidoscopique — de Gracq en intellectuel. On savait en effet le militant très engagé jusqu’à la signature du pacte germano-soviétique, mais par la suite, c’est la figure aristocratique et trompeuse d’un ermite éloigné des agitations du monde qui semble peu à peu s’imposer. Et pourtant, de fictions en préfaces, de conférences en essais ou recueils de fragments, Gracq n’aura cessé d’esquisser les contours d’une posture intellectuelle atypique. Or, en ce début de millénaire où les débats se durcissent, où les affrontements idéologiques se radicalisent pour dégénérer parfois en véri tables guerres culturelles, il est peut-être temps de rechercher comment un intellectuel peut trouver la distance et le ton justes face aux sommations d’une Histoire qui se remet en marche. En cela Gracq pourrait constituer une référence et même un recours ; c’est du moins le pari posé par ce volume que dirige Dominique Perrin.
Comme il n’est pas d’intellectuel sans reconnaissance préalable dans un domaine d’expertise précis, les deux premières contributions, celle de Jean-Louis Tissier et celle d’Atsuko Nagaï, s’attachent à observer comment la géographie, discipline d’origine de Gracq et matière qu’il enseigna toute sa vie, a pu nourrir en lui méditation et création. Les deux articles suivants s’attaquent ensuite au cœur du problème en éclairant l’articulation entre la littérature et l’engagement/dégagement intellectuel propre à Julien Gracq. Michel Murat revient d’abord sur le contexte dans lequel se construit cette posture, insistant sur les années qui environnent la guerre et sur les relations de Gracq avec André Breton au prisme de Wagner. Autre article substantiel et qui s’inscrit dans le fil chronologique instruit par Michel Murat, celui d’Etienne Anheim intitulé «Julien Gracq, la forme d’un engagement ». Dans cette étude, Étienne Anheim se concentre sur la fracture de mai 40 et le cheminement complexe qu’a suivi cet événement pour trouver une place dans l’œuvre, processus de métabolisation qu’on évalue mieux depuis l’édition des écrits de guerre procurée par Bernhild Boie. L’auteur montre ensuite comment cette expérience singulière a permis à Gracq de se situer dans le champ intellectuel, notamment à la lumière du débat emblématique qui opposa Sartre et Merleau-Ponty dans Les Temps modernes, pour aboutir à une véritable éthique de l’écrivain. Tout cela est à la fois convaincant et passionnant. En recherchant le « what the fuck moment » gracquien, Isabelle-Rachel Casta confronte, pour sa part, l’écriture de Gracq à la très contemporaine problématique de la culture du viol : le viol d’Heide dans Au Château d’Argol devient ainsi une scène capitale bien gênante, dont l’analyse détaillée ouvre des perspectives roboratives sur les romans suivants. Deux autres contributions notables viennent compléter ce dispositif : Michel Mesierz semble s’éloigner du sujet en décryptant avec minutie la manière dont l’histoire littéraire vient interagir avec l’écriture narrative chez Gracq, mais c’est pour mieux y revenir ensuite en démontrant que produire les linéaments d’une histoire littéraire était pour Julien Gracq une façon de s’inscrire pleinement dans le débat public et de définir son périmètre d’intervention. Jean-Claude Pinson propose enfin une relecture sensible de Nœuds de vie, dernier recueil de fragments publié chez Corti en 2021, occasion de saisir la pensée de Gracq sur le monde qui l’entourait, d’en mesurer les invariants, mais aussi les ultimes évolutions vers plus de mélancolie, si ce n’est plus d’amertume. De riches annexes répertoriant les publications originales de Julien Gracq complètent celles des livraisons précédentes et parachèvent ce volume qui vaut assurément le détour.
Louÿs. Pierre Louÿs, La Morale à Tigre, édition établie par Vincent Gogibu, La Part Commune, 2024, 246 p., 40 €. Voici un livre ludique, dont la réalisation et la superbe illustration en font en même temps un livre d’art particulièrement attrayant. Cet aspect est renforcé par son format oblong, à l’italienne, qui lui donne l’aspect d’un véritable album. Il comporte d’abord, reproduites en pleine page et en couleurs, une centaine de cartes postales galantes, où Louÿs a inscrit des légendes humoristiques des plus piquantes. Son intention était d’instruire facétieusement ainsi son filleul Pierre de Régnier (1898-1943), auquel il tenait d’autant plus particulièrement, que celui-ci était en réalité son fils. Mais, comme l’écrit Vincent Gogibu, il s’agit là, en fait, d’« une parodie provocatrice des livres de morale et de civilité puériles, servie par des cartes postales du commerce souvent bien équivoques ». Tout l’art de Louÿs va donc consister à pousser à l’extrême, et de manière parodique, cette équivoque, sans pour autant jamais tomber dans la pornographie ni employer des mots obscènes. C’est là un exercice dans lequel il était passé maître, comme en témoignent nombre de ses écrits. Et sa fantaisie semble ne point connaître de limites : la carte postale la plus innocente se revêt soudain d’une signification on ne peut plus hardie. Ainsi, sur une carte représentant une jeune fille en chemise et les mains aux épaules, il écrit : « Lorsqu’une jeune fille propose elle-même de laisser tomber sa chemise, il serait du dernier mauvais ton de l’inviter à n’en rien faire ». Et sur telle autre montrant une jeune femme respirant une rose : « L’emploi du compliment banal demande beaucoup de tact et de circonspection. Si tu dis à une jeune femme : “Voici une rose qui vous ressemble”, elle te répondra : “Qu’en savez-vous ?”, même si tu le sais mieux que personne. » Certaines cartes invitent à plus d’audace, comme celle où l’on voit deux femmes valsant ensemble : « Lorsque deux dames qui viennent de valser ensemble se retirent dans la chambre de l’une d’elles, il vaut mieux ne pas les déranger, au moins pendant une demi-heure, car elles se passent de tout ce que tu peux leur offrir. » La parodie s’attaque même à des écrivains contemporains, tel ce quatrain faussement signé Clovis Hughes : « La femme s’instruit plus que l’homme n’imagine. / En vérité, je vous le dis, / Telle qui vers douze ans s’amusait d’un radis, / À dix-sept veut une aubergine. » Chaque carte postale se trouve ensuite, sous forme de fiche, reproduite en petit format et commentée. Et le livre se termine par une longue évocation biographique et littéraire de Pierre de Régnier. Ce fils de Louÿs et de Marie de Régnier (dont le premier avait pris soin de confier l’éducation amoureuse à sa maîtresse l’actrice Musidora…) eut un destin inégal et assez tragique. Durant les années folles, il mena véritablement, pour reprendre une sienne formule, une « vie de patachon ». A la fois poète, romancier, chansonnier, dessinateur et chroniqueur, il est de toutes les fêtes et soirées mondaines, courant les plages, les bars à la mode, les bals, les casinos, en noctambule effréné, rongé par l’alcool et la drogue, pour finir par s’éteindre, blasé et épuisé, en 1943. Mais, en regardant toutes les cartes postales de cet album, on ne songe point à ce drame. La malice de Louÿs se révèle en effet inépuisable, et chaque carte postale est pour lui l’occasion de l’exercer ; il touche juste à chaque fois. Il a mis tant d’esprit et de fantaisie à ses légendes, quelles sont hilarantes. La lecture en est donc fortement conseillée aux gens mélancoliques, déprimés ou stressés : dès les premières pages, le rire fuse, irrésistiblement.
Suarès. Frédéric Gagneux, André Suarès et Le wagnérisme, Classiques Garnier, 2021, 545 p., 16 €. On assiste, ces dernières années, à une véritable inflation de publications de textes de Suarès, généralement inédits. Cette inflation serait bienvenue, si elle n’était le plus souvent faite sans aucun goût ni esprit critique. Suarès a en effet laissé des milliers de pages inédites, parmi lesquelles un choix très strict s’impose impérieusement. En effet, ont été récemment publiés en vrac des poèmes, des drames et d’autres textes. Or, Suarès, qui est un essayiste et un critique de tout premier ordre, se voulait aussi poète et dramaturge, voire romancier, alors qu’il manquait cruellement de dons pour cela. Dans ses innombrables projets, la plupart restés inédits, il se révèle souvent un rhéteur. Cette illusion créatrice fut précisément sa tragédie. S’il est certes légitime de tenir compte, dans une biographie ou dans une étude critique, de toute cette énorme production inédite, il ne s’ensuit pas qu’il faille pour autant la survaloriser, et encore moins la publier à qui mieux mieux. Même si la thèse d’Yves-Alain Favre, La recherche de la grandeur dans l’œuvre de Suarès (1975), reste un précieux instrument de recherche, il serait imprudent de considérer que ses jugements sont sans appel : ce critique ne distinguait guère le bon grain de l’ivraie. Comme nous disait le plus fin connaisseur de Suarès : « Qu’est-ce que vous voulez, quand on n’a pas de goût…! ». Quant aux deux volumes d’œuvres de Suarès mitonnés par Robert Parienté pour « Bouquins » en 2002, il s’agit d’un choix tout arbitraire, où certains textes sont amputés au petit bonheur, à coups de ciseaux. Et depuis, la confusion n’a fait qu’augmenter, avec la publication, chez Classiques Garnier, de pas moins de six volumes en sept ans : La couronne littéraire d’André Suarès (2017), La culture classique d’André Suarès (2019), Fragments manuscrits relatifs à la culture classique (2019), Les Premiers Ecrits (2021), André Suarès en pleine lumière (2023) et André Suarès, écrivain de la Méditerranée (2023). Oui, « en pleine lumière »… et nous voici aveuglés !
Ce long préambule était nécessaire, pour aborder la remarquable étude de Frédéric Gagneux. Loin de toute approximation hâtive et brouillonne, celui-ci possède en effet, au rebours de tant de maçons suarésiens improvisés, une connaissance sûre, complète et précise de toute l’œuvre de Suarès, aussi bien publiée que manuscrite et inédite, qu’il est allé explorer longuement à la Bibliothèque Doucet et à la BnF. Cela lui a permis de nous donner une étude extrêmement exhaustive, consacrée à une empreinte qui fut, pour Suarès, capitale. Ayant limité son travail à 1914, il nous montre, par ses analyses et de très nombreuses citations, à quel point fut toute-puissante cette emprise, et ce dès les débuts de Suarès – dès 1887, lorsqu’il était à l’École Normale avec Romain Rolland, qui partageait sa passion wagnérienne. Précisément, Frédéric Gagneux a su mettre à profit la correspondance Suarès-Rolland, encore en grande partie inédite. Il souligne aussi que Suarès ne s’intéressait pas à Wagner en simple « aficionado », mais qu’il fréquentait les concerts, et surtout qu’il lisait en détail et déchiffrait les partitions mêmes de son idole ; en outre, il parlait allemand. Sa formation musicale fut donc aussi complète que précoce (il s’essaya même, vers 1900, à la critique musicale). Il fut ainsi fasciné par l’exemple de Wagner, qui avait su opérer une véritable révolution artistique. De l’œuvre de celui-ci, il retint essentiellement Tristan et Parsifal, et se créa pour lui-même une religion et une mystique de l’Art. Inspiré à la fois par Wagner et Villiers de l’Isle-Adam (Axel), il rêva d’un théâtre total. Malheureusement, comme le souligne Frédéric Gagneux, il ne parvint point à le réaliser. On peut en dire autant de ses essais romanesques, et encore plus de ses poésies, qui, même inspirées par le compositeur, sont souvent bien mièvres : « La langueur / a flétri / le doux nid / des baisers, / sur mes lèvres » ; « Qui aime cette fleur / immortelle, une femme, / boit le suc de son âme / dans la coupe du cœur ».. Frédéric Gagneux fait avec raison un sort particulier à la plaquette Wagner publiée en 1899 par Suarès, «texte original et par certains aspects assez surprenant voire ambigu ». Par ailleurs, il a pris soin de faire précéder son étude par un long développement sur d’une part l’état actuel de la recherche sur Suarès, et d’autre part « le contexte wagnérien des années parisiennes », où se trouve notamment mis en lumière le rôle joué à la fois par la Revue wagnérienne et par la théorie wagnérienne de l’art. Et, en fin de volume, quatre chapitres passent rapidement en revue les textes sur Wagner écrits par Suarès de 1914 à 1947, où celui-ci nuance parfois ses opinions.
Un ouvrage aussi riche, aussi documenté et aussi foisonnant mériterait de plus amples développements, que nous ne pouvons faire faute de place. Disons pour finir que l’ouvrage de Frédéric Gagneux est capital, car il contribue, mieux que tout autre, à éclairer la vraie nature du drame vécu par Suarès. (On ne félicitera cependant pas l’éditeur d’avoir fait un livre aussi compact et aussi peu aéré, avec des marges quasiment minuscules…). À cette parfaite et solide évocation d’un Suarès wagnérien, il manque peut-être une petite touche, qui n’est pas la moins pittoresque. Selon Marcel Dietschy {Le Cas Suarès, 1967), l’écrivain, appelé au service militaire, se serait présenté à la caserne « avec la partition de Parsifal sous le bras droit et un flacon d’eau de Cologne dans la main gauche »…
Valéry. Paul Valéry, Journal de bord 2, Pagine d’Arte, Tesserete (Suisse), 2025, 79 p., 28 €. Faisant suite au Journal de bord 1 précédemment publié par cet éditeur, voici un nouveau florilège de notes et de dessins de Valéry extraits de ses Cahiers. Il s’agit d’une très belle plaquette in-4°, profusément illustrée, reproduisant en pleine page, et en couleurs, des dessins et aquarelles du poète, ainsi que de nombreux fac-similés de notes de lui, tout cela datant, semble-t-il, des années 1926-1932. On sait que Valéry avait de réelles dispositions pour le dessin, qu’il pratiqua toute sa vie à la moindre occasion. Une grande variété caractérise ainsi toutes ces reproductions : nombreuses études de main (celle de Valéry lui- même), navires et marines, vues de villes (Londres, Nice, Monaco, Milan, Florence), des monuments, ou bien la chambre dans laquelle il se trouve, soit à l’hôtel, soit chez des amis. Certaines de ses aquarelles sont vraiment belles, et montrent un grand talent à capter un paysage. Ce qui est particulier dans ce livre, c’est, grâce au montage effectué par l’éditeur, l’espèce de dialogue ou de contrepoint que font les textes et les images, comme si l’écriture seule ne suffisait point au poète. On pénètre ainsi dans son intimité même, pour assister au geste de la main, qui tantôt écrit, et tantôt peint. Cependant, il n’y a pas toujours concomitance entre l’un et l’autre. Cela arrive néanmoins parfois, ainsi lorsque, sous une aquarelle d’une vue de Florence, Valéry écrit : « Florence. Arrivée. Voyage long, chaud. Paysage que je ne remarque pas. Rocher bizarrement mutilé. En gare Ojetti et le consul Colonna. L’imbroglio Berenson. La princesse de Piémont est annoncée à Florence : “elle y vient pour vous entendre” (!!). Hôtel épatant. Excelsior. Un moment d’euphorie des yeux. » Bien des notes sont très cursives : brèves méditations ou réflexions, souvent sur le langage. Citons-en quelques-unes : « Les trois meilleurs exercices – les seuls, peut-être, pour une intelligence sont, ou un professeur perdre son temps à aimer un arbre… ». « Si un ouvrage est clair et s’il est merveilleux aussi, il est obscur en tant que merveille. Line belle chose est toujours obscure. L’admirable est inexplicable en tant que tel. » « La nature du lien le plus vrai entre les hommes est obscure. / L’amitié, l’amour et la haine en sont des variations. La société. » On remarque également des réflexions sur l’art, dont un long développement sur Léonard de Vinci, en parallèle avec Rembrandt et Monet, et cette conclusion : « J’ai vu Mallarmé isolé dans sa vérité absolue poétique. J’ai vu Degas, dans son inquiétude et dans son implacable critique de soi-même, essayant tous les procédés, poursuivant la forme avec une rigueur colérique, et multipliant les expériences pendant toute une longue et furieuse carrière ». A lire ce très bel ouvrage, on éprouve une vraie fascination à aller sans cesse des textes aux images, et inversement. Il y a là comme un mécanisme dévoilant soudain une catégorie de l’esprit.
Verlaine. Verlaine, Œuvres complètes, édition d’Olivier Bivort. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2025, 2 vol. de 1591 p. et 1648 p., 74 € chaque. Voici enfin toutes les œuvres de Verlaine (sauf, bien entendu, sa Correspondance) rassemblées en deux forts volumes totalisant 3 239 pages. Cette édition vient ainsi après celle chez Messein (1899-1913), celle de Le Dantec (1938), et enfin celle de Jacques Borel (1960-1962). Elle s’honore d’être complète, car on sait qu’un excès de pudeur empêcha Le Dantec comme Borel d’inclure les œuvres libres (qui n’y parurent qu’en 1989). Pour ces œuvres complètes, la perspective chronologique a été adoptée, et elles se divisent en six périodes : 1858-1870 / 1871-1881 / 1882-1887 / 1888-1890 / 1891-1893 et 1894-1896. Autrement dit, elles s’ouvrent sur les Poèmes saturniens et se ferment sur les Biblio-sonnets. Toutefois, l’ordre strictement chronologique n’est pas respecté, car ont été rejetés après La Bonne Chanson, les vers et proses épars datant des débuts de Verlaine. C’est là une heureuse initiative, et qui nous évite de subir en début du tome I les juvéniles faiblesses rimées dont l’édition Borel faisait précéder Poèmes saturniens. Par ailleurs, la présente édition a le mérite de ne point séparer chronologiquement les poésies des proses. Plus généralement, à la suite de chaque recueil, figure une section de « Textes épars », qui s’inscrivent dans la même période chronologique. On peut ainsi suivre pas à pas la production de Verlaine, sans avoir à recourir à des appendices finaux, qui auraient regroupé des textes non repris en volume ou restés inédits. Les notes de chaque recueil incluent une bibliographie de la réception du volume à l’époque, tout comme de chaque poème, ainsi qu’une bibliographie moderne, actualisée (parfois un peu limitée à ces vingt dernières années). Pour les variantes, on trouve un relevé très précis de celles des manuscrits et des diverses éditions. A noter que, pour les manuscrits, Olivier Bivort prend très opportunément soin de préciser s’il les a consultés ou non.
Si l’on considère les débuts poétiques (1858), on constate, ainsi que le note Olivier Bivort, un goût pour la chanson argotique, la parodie obscène (qui donnera plus tard les « Vieux Coppées ») et la charge politique. Mais, avec Poèmes saturniens, c’est un art de la dissonance que va pratiquer Verlaine. Toutefois, son art ira vers plus de fluidité et de musicalité, usera du vers impair, et tendra désormais à la chanson. Suivent en effet Fêtes galantes, La Bonne Chanson et Romances sans paroles, pour aboutir en 1881 à Sagesse. Le drame de Bruxelles, la séparation d’avec Mathilde et surtout l’incarcération à Mons, tout cela incitera Verlaine à se ressaisir. Mais au fil des années, il sera repris par ses vieux démons et par ses passions (Lucien Létinois, F.-A. Cazals, Philomène Boudin). En dépit de quelques pièces et du cycle de Lucien Létinois, Amour (1888) est parfois médiocre. En 1889, Verlaine publie Parallèlement, dont la sensualité débridée, mais admirablement rythmée, se situe bien loin de Sagesse, dont il s’était d’ailleurs déjà éloigné aussi avec, en 1881, Jadis et naguère. Nouvelle inflexion en 1891 avec Bonheur, à la fois patriotique et mystique. Mais les opinions politiques de Verlaine sont sans intérêt, car peu sérieuses. Il fut d’abord sympathisant de la Commune, puis contre, et enfin nostalgique de cette période. Après sa conversion (soit après Sagesse et Voyage en France par un Français), il virera sa cuti, et deviendra réactionnaire radical, patriote et catholique légitimiste. Il faut mettre à part les poèmes de Hombres, cas unique de poésie ouvertement homosexuelle, mais qui, composée en 1891, ne pourra être publiée — et encore sous le manteau — qu’en 1903. Les derniers recueils, qui sont d’un homme affaibli et malade, sont loin d’être exempts de faiblesses ou de facilités : Épigrammes, Dédicaces, Invectives, Chair et Biblio-sonnets. Mais Verlaine est un grand, un vrai poète : un poète suprêmement habile, qui sait trouver des accents à la fois ensorcelants et troublants, d’une musique sans pareille, et qui passe comme sans effort de la magie verbale à la facilité chantante, voire à une sorte de balbutiement. Au total, et comme l’écrivait Pascal Pia, « Aucune plaquette de Verlaine n’est excellente de bout en bout : aucune non plus n’est entièrement négligeable ».
L’œuvre en prose de Verlaine est inégale, mais pas aussi lâchée que sa correspondance. Il faut privilégier Les Poètes maudits, pour sa valeur critique, notamment pour le texte sur Rimbaud, qui constitue « l’acte fondateur de la réception du point de vue critique, poétique, éditorial et légendaire » (O. Bivort). Il en va de même pour Marceline Desbordes-Valmore, dont il fut le révélateur. Mais toutes les biographies de contemporains qu’il rédigera pour Les Hommes d’aujourd’hui, écrites à la va-vite, sont souvent de la littérature alimentaire, grossoyée par un Verlaine en quête de piges, et en proie à l’alcoolisme et à la maladie. On retiendra par ailleurs les Confessions, qui égrènent surtout des souvenirs, mais dont on ne peut que regretter vivement qu’elles s’arrêtent en octobre 1871, soit avec l’arrivée de Rimbaud. Quelques remarques, pour finir. On peut trouver surprenante, mais non inexplicable, l’admiration du premier Verlaine pour la poésie frigorifique d’un Leconte de Lisle. À propos de Fêtes galantes, Anatole France écrivait : « où [Verlaine a-t-il] vu des clairs de lune de Watteau, le peintre ensoleillé ? ». Question qui ne prouve qu’une chose : ou bien France n’avait jamais vu de toile de Watteau, ou bien il le confondait ingénument avec Monticelli. Contrairement à ce qui est écrit p. 1146 du tome I, les lettres de Verlaine à Lemerre n’ont pas totalement disparu. Quatre d’entre elles (1871-1883) ont en effet figuré sous les n° 90 à 93 (ainsi que la maquette de Fêtes galantes) au catalogue de la vente des archives Lemerre (Précieux autographes […], Hôtel Drouot, 24 avril 1964, P. Cornuau exp.). Même tome I, p. 1350 : l’expression bande de musique provient à l’évidence de l’espagnol banda de müsica.
Ces deux volumes représentent une véritable somme, soigneusement établie et annotée, dont il faut féliciter Olivier Bivort. On doit espérer que cela remettra Verlaine à sa juste place, alors qu’il n’est trop souvent considéré que par rapport à Rimbaud, et bénéficie ainsi, à son corps défendant, du « mythe Rimbaud ». L’œuvre de Verlaine mérite au contraire d’être considérée dans toute son originalité et sa spécificité. À présent que nous disposons d’une véritable édition de ses œuvres complètes, nous ne pouvons qu’appeler de nos vœux une biographie exhaustive du poète. Rien de valable et de complet n’a vraiment été fait depuis le Verlaine de Pierre Petitfils, qui date de 1980. Depuis cette date, la découverte de nombreuses lettres et manuscrits, les progrès de la critique verlainienne (notamment les travaux de Michael Pakenham), rendent nécessaire une telle somme biographique. Il nous est revenu à ce propos qu’Olivier Bivort avait été autrefois sous contrat chez Fayard pour une telle biographie, qu’il n’a point menée à bien, sans doute pour se consacrer entièrement au chantier de ces Œuvres complètes en « Pléiade ». Nul n’est mieux désigné que lui pour nous donner à présent cette biographie, dont le besoin se fait encore plus sentir à la lecture des deux volumes dont nous venons de parler.
Jean-Paul Goujon, Erwan Guéret, Jean-Philippe Guichon, Bastien Mouchet