Roussel. Raymond Roussel dans son temps, sous la direction de Christophe Reig et Hermes Salceda, n°8, Lettres modernes Minard, 2025, 317 p., 38 €. Comme le précise d’entrée Hermes Salceda, l’inscription de Raymond Roussel dans son époque demeure à bien des égards énigmatique. Ce constat liminaire a ceci d’avantageux qu’il permet de proposer un numéro un peu fourre-tout, façon malle de chez Bedel. Dans cette livraison, on ne trouvera certes pas de biscuit en forme d’étoile (encore que…) ni quelque manuscrit inconnu, mais tout un tas de contributions de natures et tonalités variées qui montrent que les recherches sur Roussel non seulement se poursuivent, mais s’enrichissent de perspectives et découvertes nouvelles. Plusieurs auteurs dressent ainsi l’état des lieux de chantiers en cours : qu’il s’agisse de Pierre Bazantay avec les coupures de presse consacrées à Roussel entre 1910 et 1923, de Martine Courtois avec son catalogue des ventes aux enchères et sa collation des agendas de Marguerite Roussel concernant les soirées théâtrales, ou bien encore de Yanni Florence avec son enquête sur le tour du monde de Roussel, ils sont plusieurs à proposer de nouveaux gisements d’information qui élargissent, par micro-touches successives, notre connaissance de Roussel. Autre prisme inédit ou presque dans ce numéro, l’image : Flora Triebel introduit notamment la liste des photos enregistrées au fonds Roussel de la BnF. Le cahier de reproductions qui accompagne ce répertoire est d’une qualité technique un peu décevante, mais il esquisse quelques pistes de recherche et donne surtout envie d’y aller voir de plus près. Ce volet iconographique est complété par deux contributions substantielles, quoique très différentes : d’une part, la correspondance d’Erik Bullot avec Morgan Fisher, tous deux cinéastes, avec, en toile de fond les Nouvelles Impressions et, d’autre part, une étude détaillée et suggestive de Patrick Besnier sur l’adaptation télévisée des Impressions de Jean-Christophe Averty (1977). Dans les deux cas, on perçoit que, par une sorte de curieux effet rétroactif, comprendre ceux qui se sont inspirés de Roussel permet de s’en approcher un peu plus près, ce qui n’est pas rien. Enfin, le volume propose les analyses de rousselâtres patentés, qui, chacun dans son style, creusent leur sillon : Mathieu Jung poursuit son exploration des relations entre Joyce et Roussel ; Sjef Houppermans revient sur les relations avec Jules Verne, et plus particulièrement avec Voyage au centre de la Terre. Quant à Hermes Salceda, qui est avec Christophe Reig l’ordonnateur de toute cette matière en mouvement, il tente une approche originale de cet Everest que constitue la place du procédé dans les dynamiques d’écriture à l’œuvre chez Roussel. Le numéro s’achève sur un bel hommage à Annie Lebrun, disparue en 2024 : transcription d’un entretien de 2014 avec Renaud de Putter et Guy Bordin, on y retrouve la voix si juste et si sensible d’une passionnée de Raymond Roussel.
Saint-John Perse. Correspondance d’Alexis Leger (Saint-John Perse) avec Philippe et Hélène Berthelot. 1917-1936. Édition par Isabelle Davion. Avant-propos de Henriette Levillain. Préface de Pierre Morel. Champion Classiques. Honoré Champion, 2025, 236 p., 18 €. Il est assez cocasse de constater que, alors que la correspondance proprement dite occupe 111 pages dans cet ouvrage de 234 pages, il n’a fallu pas moins de trois préfaces occupant, elles, 70 pages, pour présenter ces lettres : Avant-propos d’Henriette Levillain, « Portrait d’une amitié » par Pierre Morel, et une longue Introduction non signée. Présenter veut évidemment dire ici, au sens persien, glorifier. Et cette glorification tend également, on va le voir, à laver le diplomate-poète de certaines fâcheuses accusations. Nous retiendrons d’abord l’écrivain, tel qu’il se manifeste dans les lettres du poète. Certaines, surtout de Chine, sont exagérément longues, et prendraient presque l’allure de véritables rapports diplomatiques. S’y révèle un écrivain sûr de soi et maître de son langage, désireux de captiver, sinon de capturer, son correspondant. Certains passages semblent, par leurs énumérations, annoncer Anabase, avec toutefois une dose de poivre satirique : « […] J’ai voyagé sans danger, avec des banquiers pauvres, des médecins malades, des femmes belles et paisibles à vous donner le mal de mer, des officiers sages et nuls comme des fils aînés, dont le cœur bêle et pue la rêverie sentimentale, la dignité civile et les modestes convoitises ». Voici un jugement sans aménité sur la Chine : « On ne traite pas à chaud les explosions collectives d’un peuple d’hystériques aussi volatile et grégaire que ce peuple chinois, porté par la violence à toutes les formes d’aliénation […] ». Et ce portrait du vieux diplomate Bons d’Anty : « […] esprit très libre et très mordant, de savoureuse originalité, toujours prompt à survoler de son sarcasme les pires incidences de la vie, et la mémoire pleine de choses inattendues comme ses grandes malles chinoises en bois de camphrier dont il encombre l’Agence des Messageries Maritimes ». Ailleurs, ce foudroyant portrait synthétique d’un autre diplomate : « Sa nuque est pauvre et son épaule triste ».
Cela dit, il faut à présent aborder les problèmes que pose l’édition même de ces lettres. Sur leur origine, on observe un certain flou. Il est en effet écrit p. 12 que, mis en vente par un héritier de Berthelot, « le lot intégral des échanges écrits entre les deux diplomates » a finalement été acquis par la Fondation Saint- John Perse. Or, sur la reproduction photographique d’une lettre à Hélène Berthelot (pages 214, 216, 218 et 220), on lit, par quatre fois, cette annotation manuscrite, dune main inconnue : « [Don de la famille Berthelot 1999] ». Comprenne qui pourra. Mais il y a plus préoccupant encore. Dans son « Pléiade », Perse n’avait inclus qu’une seule et unique lettre à Philippe Berthelot, écrite de Pékin le 3 janvier 1917. On sait que Matthieu Galey aussi bien que Pascal Pia s’étaient émerveillés de voir le poète y prophétiser l’avènement du « communisme léniniste le plus orthodoxe » en Chine… Par la suite, les travaux de Catherine Mayaux et d’autres avaient confirmé qu’il s’agissait là d’une invention introduite a posteriori. Or, dans sa préface, Pierre Morel nous explique que, finalement, cet énorme « anachronisme » [sic] « ne porte que sur quelques années », et que les prises de position de Lénine en 1915 et 1916 « n’ont pas dû échapper à la Maison de la Presse, et Leger a pu en garder la trace » ! Plus largement, Henriette Levillain estime, de son côté, que les truquages de Perse dans sa correspondance ont fait l’objet de jugements « parfois sévères ». Sévères ? Oh mais c’est que, voyez-vous, ces beaux arguments sont un peu bien… légers (pour ne pas employer un mot plus fort). Jusques à quand abusera-t-on de notre candeur ? Depuis près de quarante ans, en effet, un certain nombre de travaux ont, répétons le, démontré irréfutablement que Saint-John Perse a non seulement truqué, mais carrément inventé de toutes pièces certaines lettres de lui incluses dans son propre « Pléiade ». S’il n’avait inventé ou tripoté qu’une seule lettre, passe encore. Mais déjà, sa correspondante américaine Mina Curtiss pouvait s’exclamer, après la sortie du livre : « Les plus belles lettres sont celles que je n’ai jamais reçues ». Il ne s’agit pas d’en accabler Perse, mais de constater le fait, sans chercher des justifications entortillées, qui ne font qu’aggraver son cas. À présent que le truquage est parfaitement démontré et reconnu, d’aucuns, ne pouvant plus désormais nier les faits, se sont en effet évertués à justifier, de la manière la plus spécieuse, les tripatouillages de l’écrivain. Il y a mieux encore. Pour la fameuse lettre du 3 janvier 1917, une note p. 78 nous avertit que « Le passage entre crochets manque dans le tapuscrit du lot Berthelot. La page correspondante a donc été recopiée à partir de la Pléiade » [sic]. Est-ce à dire que le texte de cette lettre aurait été établi non pas sur l’original autographe, mais sur une dactylographie ? Et peut-on se fier au texte de la Pléiade, dont on vient de voir qu’il a fait l’objet, postérieurement, d’une curieuse toilette ? Si elle ne peut pas casser des briques, la dialectique peut au moins servir ainsi à transformer du noir en du blanc. Et, de même qu’il y eut jadis le « faux patriotique » du colonel Henty, voici maintenant le « faux littéraire » promu à la dignité de texte prestigieux et qu’on est prié d’admirer sans réserves. Tout cela ne fait au contraire que démontrer plus fortement, chez Perse, « l’autofiction permanente qui a présidé au récit de soi » (R. Meltz).
Cette édition appelle d’autres remarques sur le corpus même des lettres. À côté des 28 lettres de Leger à Philippe ou Hélène Berthelot, on ne trouve que 7 brèves lettres du second au premier, et datant toutes de la dernière période (1931 1933). Lettres sans grand intérêt, disons-le, et qui sembleraient n’être que des minutes. Voilà qui est bien curieux. On a quelque mal à croire que, de 1917 à 1930, Berthelot n’ait point écrit à Leger. Où sont donc passées ses lettres, qui « paraissent avoir disparu » (J.-L. Barré) ? Certains objecteront qu’elles auront été saisies en 1940 par la Gestapo. Il faudrait alors nous expliquer pourquoi ont été conservées d’autres lettres reçues par Léger, et notamment celles de Larbaud ? Les mauvaises langues prétendront alors que Leger aurait pu supprimer les lettres manquantes. Autre curieuse lacune : entre mai 1921 et août 1927, aucune lettre de Leger à Berthelot, ce qui inclut précisément la période de décembre 1921 à janvier 1925, où le second, suite au scandale de la Banque d’Indochine, dut démissionner, pour ne réintégrer le Quai d’Orsay qu’en janvier 1925… Étrange silence, en vérité, si tant est qu’il n’ait point existé de lettres durant cette dernière période ! Tout cela, avouons-le, ne peut qu’augmenter notre perplexité.
Les statistiques inutiles ne nous déplaisant pas, nous avons également remarqué que, sur les 28 lettres de cette correspondance, on en compte 12 à Hélène Berthelot, soit près de la moitié. Elles témoignent d’une grande attention, tout en contenant des confidences du poète sur ses peines de cœur ou ses états d’âme : « Je n’ai plus vingt ans et ne puis me pardonner, dans mon âge d’homme, d’avoir méconnu si bassement en moi, sous le nom de pitié, une affection qui, pour ne ressembler en rien aux violences de la passion, n’en était que plus sûre et moins égoïste. Nul prix désormais à cette liberté que j’ai cru défendre. ». On peut se demander si Perse ne s’attachait pas ainsi à flatter stratégiquement la femme de son tout-puissant patron et protecteur (notons qu’il écrivit pareillement des lettres à la veuve du ministre Auguste Boppe). Comme le remarque Jean-Luc Barré, il était très « habile à secréter l’hommage ». On aimerait surtout savoir ce qu’Hélène Berthelot pensait d’Alexis Leger… Il est par ailleurs piquant d’observer que la lettre à Hélène Berthelot du 12 mai 1919 avait été précédée, onze jours auparavant, par une lettre à Misia Sert, assez identique dans les termes, pour lui présenter et recommander pareillement « la Générale Dan Pao Tchao », alors maîtresse du poète (lettre vendue par un libraire en 2022, et publiée dans Histoires littéraires n° 92, oct. – déc. 2022). Le grand avantage de cette lettre à Misia est quelle est parfaitement authentique, ce qui n’est malheureusement pas le cas d’une lettre de Pékin à la même Misia, datée du 17 mars 1921 et « pléiadisée », ni d’une autre lettre, cette fois-ci à la mère du poète, et datée du 17 mai 1919 (également «pléiadisée»), recommandant longuement, là aussi, la « Générale Dan Pao Tchao » ! Il faut avouer que la génération spontanée de ces fausses lettres de Chine a quelque chose de merveilleux. Les lettres de Léger à Berthelot montrent par ailleurs qu’il nourrissait une ambition effrénée. Ne le voit-on pas tout faire, jusqu’à la calomnie, pour tenter à plusieurs reprises d’évincer le conseiller Georges Padoux et d’obtenir son poste, manipulant ainsi Berthelot lui-même ? Et dans sa décapante et salubre biographie du poète, Renaud Meltz montre que celui-ci semblerait bien avoir contribué en sous-main à la chute de son protecteur, lors du scandale de la Banque d’Indochine.
Pour finir, on signalera la nombreuse annotation, précise et bien documentée ; une utile chronologie de la politique française de 1914 à 1936 ; un bon dossier iconographique (contenant, chose précieuse, d’opportunes reproductions de lettres manuscrites) ; une bibliographie et un index des noms cités.
New Romance. Adeline Florimond-Clerc et Louis Gabrysiak, New Romance. Anatomie d’un phénomène éditorial, coll. « Le Petit Alérion », Éditions de l’Université de Lorraine, 2025, 218 p., 12 €. Le roman sentimental a bénéficié d’une diffusion sans précédent dans les dernières années ; de ce succès résulte le développement de nombreux nouveaux sous-genres éditoriaux (New Romance, new adult, dark romance) qui choquent par les sujets violents qu’ils surexposent. Dans leur ouvrage, Adeline Florimond-Clerc et Louis Gabrysiak proposent justement de se pencher sur le phénomène de la New Romance, à travers une analyse de ses contenus, de ses lieux d’édition, de sa diffusion et de sa réception.
Cet ambitieux panorama a été possible grâce à une méthodologie riche incluant deux enquêtes sociologiques, auprès de professionnels du livre et de lectrices, une étude de trois corpus (meilleures ventes, réseaux sociaux, articles de la presse française), et par l’analyse de diverses données chiffrées, comme des statistiques de vente, des enquêtes sur les pratiques de lecture, etc.
La première partie du recueil pose les bases de la New Romance en en proposant une définition. Ce sous-genre — qui est avant tout une marque déposée par l’éditeur Hugo Publishing, lui permettant de courtiser un lectorat plus jeune – trouverait son héritage dans les romans young adult et new adult, d’abord popularisés aux États-Unis, tout en intégrant également des composantes du roman sentimental. Le terme a finalement été répandu par la collection « New Romance » d’Hugo, qui, en créant ce label, appose l’étiquette à des œuvres alors qualifiées de new adult ou contemporary romance. La New Romance se distinguerait du reste de la production sentimentale par certaines caractéristiques : d’abord, ces récits sont souvent co-construits dans des espaces numériques, plus particulièrement sur des plateformes d’écriture (Wattpad, Lecthot, Fyctia), où les autres membres de la communauté participent activement à l’élaboration de l’histoire qu’elles et ils lisent. Ensuite, les textes reposent sur des schémas narratifs préfabriqués, appelés « tropes » ; ces derniers centreraient le roman sur l’histoire d’amour, tout en l’ancrant dans la contemporanéité de la lectrice. Finalement, la sexualité occupe une place déterminante dans la New Romance : au cœur des questionnements autour de la relation entre les protagonistes, elle permet également l’incorporation de préoccupations actuelles au lectorat, tel le consentement. Ce chapitre explicite par ailleurs la place de la New Romance sur le marché littéraire : ses parts ne cesseraient de croître, causant ainsi une hyperfragmentation, la romance intégrant en son sein l’ensemble des littératures de genre (romance historique, romance policière, romantasy, etc.) Ce succès éditorial serait, toutefois, très concentré, puisque la majorité des ventes est détenue par deux maisons spécialisées (Hugo Publishing et BMR).
La deuxième partie s’intéresse plutôt aux conditions de production de la New Romance. Sa place dans le champ littéraire serait surdéterminée par l’intersection entre féminité (des autrices et du lectorat), genre populaire et jeunesse (des lectrices), soulignant d’autant plus la domination du genre sexué dans la hiérarchie culturelle. Portée par des autrices, donc, la New Romance fait réagir puisqu’on reproche souvent aux écrivaines de perpétuer le modèle hétéropatriarcal dans leurs textes. Pourtant, dans un monde littéraire qui leur a été historiquement hostile, c’est en investissant diverses plateformes via l’écriture de New Romance que les écrivaines ont réussi à se créer un « lieu à soi » numérique. La lecture participative transforme par ailleurs cet espace en « lieu à nous », la proximité entre autrice et lectrice étant centrale dans la production de New Romance. Les chercheurs montrent comment les autrices et lectrices s’emparent de nouveaux circuits, hors des instances de légitimités littéraires, et d’autant plus dans un espace souvent malveillant envers les femmes, c’est-à-dire les réseaux sociaux. Cependant, malgré l’importance du virtuel dans le développement de la New Romance, le travail des éditeurs demeure primordial, les lectrices exigeant une œuvre qui fait disparaître les marques des plateformes d’écriture en ligne, généralement associées à une activité amatrice, et ce, même si elles ont pu lire le texte gratuitement au préalable. Le travail des éditeurs sur la production se remarque également dans les différentes stratégies éditoriales mises en place. Les chercheurs en présentent trois : le storytelling, la fabrication de l’objet-livre et le merchandising. Le storytelling accompagne l’image de la romancière : on la dépeint comme « une fille ordinaire », ce qui renforce davantage la proximité entre autrice et lectrice, déjà creusée par les plateformes en ligne. La fabrication de l’objet-livre tient à la multiplication des éditions spéciales ou « collectors » des livres de New Romance, alors élevés au statut de véritables objets de collection. Le merchandising désigne enfin le déploiement de la New Romance sur divers médias : magazines, films, séries télévisées, musique, voire des événements comme des festivals (Festival New Romance organisé par Hugo Publishing) ou des boutiques temporaires (pop-up). Ces pratiques, tout comme l’inscription du genre en régime numérique, déplacent le mode de lecture de solitaire à communautaire.
La troisième partie se penche finalement sur les médiateur-ice-s et lectrices de New Romance. Les auteurs s’intéressent au traitement réservé à la New Romance, et plus particulièrement à son sous-genre de la dark romance, dans les médias. Ils remarquent que la presse répète souvent le même discours quant à ces textes, qui présenteraient une reproduction du schéma hétéropatriarcal et une violence dangereuse ; les journalistes ne feraient pas, par ailleurs, l’effort de lire les œuvres qu’ils critiquent avant de répéter ce discours alarmiste. Tout se passe comme si la presse interdisait à cette production une lecture de second degré. Pourtant, plusieurs nuances doivent être apportées aux critiques médiatiques, dont le fait que la brutalité cache fréquemment le passage de l’héroïne d’un objet sexuel à un sujet désirant. En ce qui a trait aux professionnels du livre, la majorité d’entre eux connaissent peu la New Romance, ce qui rend le classement en librairie et en bibliothèque ainsi que la recommandation ardus. Certains iront même jusqu’à refuser l’emprunt ou la vente à un jeune public, en vertu de réticences morales. D’autres défendent plutôt cette lecture, à la hauteur de trois arguments distincts : le premier veut que la lecture de New Romance soit cathartique, et permette à de jeunes femmes de s’initier à la sexualité. Les épisodes de violence seraient des fantasmes quelles n’entendent pas vivre dans la réalité, bien au contraire. Le deuxième prône le divertissement qu’une lecture de New Romance peut amener. Le troisième place la lecture en valeur suprême : la lecture se vaut en soi, peu importe ce qu’on lit. Les chercheurs relèvent également avec raison l’influence majeure de la prescription sur les réseaux sociaux et du bouche-à-oreille sur les choix des lectrices, remplaçant peu à peu celle des libraires. Les lectrices de New Romance ne seraient pas à la recherche de critiques à proprement parler, mais d’une approche conversationnelle sous le signe du divertissement. L’ouvrage conclut en s’intéressant aux profils des lectrices de New Romance. Les chercheurs remarquent qu’il s’agit d’un lectorat homogène en âge et en genre (jeune et féminin), mais hétérogène en pratiques de lecture. Certaines sont de grandes lectrices, d’autres non ; certaines lisent exclusivement de la romance, d’autres non. Contrairement à un discours admis qui voudrait que les lectrices de romance soient passives et n’aient pas d’attentes face aux contenus qu’elles consomment, celles rencontrées par les auteurs expriment des préférences assez nettes quant au développement du récit et à la psychologie des personnages. Pour elles, leurs lectures rencontrent divers usages : divertir, s’évader, s’identifier à l’héroïne, mais aussi exercer une fonction thérapeutique qui leur permettrait de tirer des enseignements de l’histoire, pour les aider à se comprendre elles-mêmes.
À la suite de ce tour d’horizon, les chercheurs relèvent quatre grandes caractéristiques de la New Romance : son succès éditorial, l’âge de son lectorat, la proximité entre les autrices et les lectrices ainsi que l’engouement pour l’objet- livre. Comme le rappellent si bien les auteurs, les livres de New Romance présentent une grammaire de l’amour actuel. En ce sens, ces livres incarnent un cadre rassurant pour les lectrices face à l’instabilité des relations amoureuses d’aujourd’hui. Les expériences de domination masculine vécues par celles-ci au quotidien expliqueraient donc, en partie, l’enthousiasme pour ce type de littérature.
En somme, l’ouvrage jette des bases importantes quant à l’édification d’un savoir autour d’un sujet encore peu étudié. Nous saluons l’approche objective des chercheurs, qui se sont abstenus de perpétuer le discours alarmiste des médias entourant les lectures des jeunes filles, et leur accordent plutôt une prise d’agentivité, qu’on leur refuse bien souvent. Ce premier ouvrage sur le sujet permet de mieux comprendre globalement le phénomène : il ouvre la voie à d’autres travaux qui pourront permettre l’approfondissement de certains axes abordés, que ce soit par rapport à la dark romance, à ses lectrices, aux méthodes de prescription de ces œuvres sur les réseaux sociaux ou même au traitement de la New Romance et de ses sous-genres dans différentes aires de la francophonie.
Michaux. Muriel Pic, Leçon de possession. Les archives de la drogue d’Henri Michaux, Paris, Editions Macula, 2025, 240 p., 25 €. « Cher Jean, si tu m’en trouves (de la mesc.) je suis ton homme. Si tu le désires, ton compagnon de voyage et mon appartement notre plage d’envol. » C’est ainsi qu’Henri Michaux, avec Jean Paulhan et Edith Boissonnas, expérimente la mescaline le dimanche 2 janvier 1955. Animé d’un intérêt à la fois scientifique et poétique, Michaux commence alors ses expérimentations avec les substances psychotropes, qui s’étendent de 1955 à 1966. Un parcours qui se condense dans les principaux ouvrages que Michaux désignait lui-même comme ses « livres sur la mescaline » : Misérable miracle (1956), L’Infini turbulent (1957), Paix dans les brisements (1959), Connaissance par les gouffres (1961), Les Grandes Epreuves de l’esprit et les innombrables petites (1966). S’y ajoutent deux ouvrages parus en 1983, Par surprise et Le Jardin exalté, qui rapportent les dernières prises de haschich, des œuvres plastiques — ses dessins mescaliniens – ainsi qu’un film, Images du monde visionnaire, réalisé par Eric Duvivier, produit en 1963 par les laboratoires pharmaceutiques suisses Sandoz et présenté pour la première fois à Paris du 18 au 22 novembre 1963.
Dans son ouvrage critique Leçons de possession. Les archives de la drogue d’Henri Michaux, publié aux éditions Macula, Muriel Pic nous guide avec finesse critique à travers les archives de la drogue constituées par Michaux lui-même, encore largement inédites. En intercalant des transcriptions d’auto-observations, des analyses scientifiques, des dessins, ainsi que des propositions d’interprétation des textes inédits de l’écrivain, Muriel Pic entend enrichir le déjà remarquable travail de Raymond Bellour pour les volumes de la Pléiade consacrés aux expériences poétiques, artistiques et auto-analytiques de Michaux avec la mescaline, le haschich, le LSD, la psilocybine, jusqu’aux psychotropes non hallucinogènes. Les documents, poèmes et dessins que la critique analyse et commente avec érudition permettent d’éclairer une perspective nouvelle sur les troubles que Michaux a voulu éprouver, en formulant de nouvelles hypothèses sur les motivations qui ont poussé l’écrivain aux limites de la conscience, dans une tentative de s’approcher de cette folie, recherchée dès ses débuts littéraires et conçue comme une possibilité d’accéder à la véritable nature du penser.
Henri Michaux a cinquante-six ans lorsqu’il devient un de ces « hallucinés volontaires » donnant aux médecins « des leçons sur ce qu’être (dé)possédé veut dire ». La première et nécessaire contextualisation historique détaillée par Muriel Pic permet de comprendre le parcours singulier de Michaux : il prend part aux recherches officiellement menées par des scientifiques sur les substances psychotropes ayant la spécificité de susciter des visions que neurologues et psychiatres estiment comparables aux états hallucinatoires de la schizophrénie et des troubles psychiques. Et qui mieux que les écrivains et les artistes pour documenter l’expérience subjective et artificielle de la folie, pour raconter et dessiner le voyage aux limites de la conscience ? Michaux est véritablement le témoin et l’acteur de la révolution psychopharmacologique commencée au début du XIXe siècle et aboutie dans les années 1960, dont l’épicentre se situe entre Paris et Bâle, avant de se distendre mondialement. Le travail de Muriel Pic, qui a patiemment déchiffré l’écriture souvent illisible de Michaux et rassemblé les dessins qui exposent les rythmes et les tracés de ses états extrêmes, montre bien comment il y a un moment où « la folie parle par sa bouche ». Mais si Michaux reçoit de « sacrées raclées », il demeure toutefois, comme la critique le souligne avec justesse dès l’introduction, un « maître incontesté en leçons de possessions, d’aliénations et d’emprises ». Quant aux motivations qui poussent Michaux à s’aventurer dans ce monde d’expérimentations maîtrisées, Muriel Pic les formule clairement : il s’agit pour lui, entre autres, de chercher « la sensation d’être fou ». Ce désir de familiarité avec le monde de la folie tient d’un ordre existentiel chez Michaux qui veut, non seulement pénétrer dans son âme, mais surtout connaître par osmose, voire de se mettre, sous l’égide de Kafka, « dans la peau d’un autre ». Une autre manière d’oublier voire de perdre le « je » qu’il est. « Affaire de pronoms » Muriel Pic à raison de souligner ce tiraillement dépersonnalisant que Michaux aura essayé sur lui et pour lui pendant toute son existence : « Qui cache son fou, meurt sans voix. » Des aspects variés de cette folie, il y en a un en particulier que Muriel Pic évidence avec intelligence affilée : c’est le geste critique et politique inhérent à l’intérêt que Michaux porte aux drogues et qui ont pour effet de faire relever la tête aux « écartés ». L’écrivain réaffirme ainsi, une fois de plus, sa révolte, son refus d’obéissance et son désir de délirer au sens premier, c’est-à-dire de sortir des tracés battus. Pour suivre Muriel Pic, « les présences hallucinées sont des présences insubordonnées ». Considérer la déraison et l’irrationnel comme des formes de rébellion, et utiliser la drogue comme un multiplicateur des voies d’opposition, telle est la véritable intention de Michaux. Etre « fou d’une heure ou de dix mille », Michaux peut le devenir et le documenter, lui qui entreprend cette exploration mû autant par une intention poétique que par une curiosité scientifique. Son corps se retrouve désorienté, déboussolé, tiraillé par les rythmes accélérés ou ralentis de la drogue ; dans les hallucinations artificielles, il s’effraie, se potentialise ou, au contraire, s’affaiblit. De nombreux êtres inconnus émergent alors d’une pensée bouleversée et réclament une écoute, tout comme se multiplient leurs manières d’être et de s’exprimer. Pourtant, Michaux demeure poète. Il ne s’agit pas seulement d’y consigner des états émergents et confusément alarmants, mais d’emprunter des itinéraires linguistiques et artistiques, nouveaux et inédits. La question est, une fois encore, celle du style. Chaque drogue impose le sien, désarme la posture faussement immobile de l’auteur et le contraint à suivre des rythmes d’écriture et des tracés formels jusqu’alors inimaginables. Michaux sait que ces expériences ne font pas, sur la durée, bon ménage avec la création ; néanmoins, il découvre dans ces états altérés la possibilité de saisir par l’écriture et le tracé graphique « la sensation seule », moins pour la posséder que pour en suivre les variations. Comme le souligne Muriel Pic, « le moment critique du trouble devient une pensée critique du style ». Il ne s’agit pas d’acquérir un style, mais de les essayer tous, en se défaisant d’un style propre afin de se rapprocher du rythme, en suivant le mouvement avec ses altérations et ses défaillances. Moins affaire de possession que d’habileté à la souplesse et à la variation, le style se redéfinit à l’aube de la sensation et de la capacité – plus ou moins accrue – de se mettre dans la peau d’autres êtres et d’acquérir leur manière d’être et de s’exprimer. « Le style d’être désigne ce qui est un style mais n’en possède pas », affirme justement Pic se positionnant dans la lignée de Deleuze. Suivant les situations de l’esprit, mouvementées par les drogues, Michaux met son écriture à l’affût, « sur le qui- vive », la laissant suivre son trajet altéré. C’est tout un exercice de libération de soi et de dépossession que Michaux s’impose à lui-même, et qui fait conjuguer la vie organique avec la vie sensible.
Il serait donc erroné, comme le rappelle à juste titre Pic, de considérer les livres mescaliniens comme un « plaidoyer en faveur ou en défaveur de l’usage médical des hallucinogènes », comme un « nouveau livre des ivresses », ou, pire encore, seulement comme « des ouvrages sur la folie16 ». Bien au contraire, cette œuvre singulière témoigne d’une aventure à la fois poétique, cénesthésique et scientifique, entièrement consacrée à documenter le sentir, tant dans son immédiateté que dans l’après-coup de l’expérience. Mûrement étudiés et réfléchis, à l’intersection de la curiosité scientifique, de l’intérêt pour le rituel et l’ascétisme – que Michaux puise dans les textes de l’Inde antique, tels que les hymnes du Rig-Véda et les Upanisbad– et d’une recherche inlassable portée sur l’écriture et ses possibles, ces textes inédits révèlent la capacité étonnante de Michaux à faire converger l’art et la science afin d’en tirer des leçons de possession, certes, mais aussi de dépossession. Il s’agit ainsi de troubles hallucinés de la folie, vécus pour être éprouvés, écrits et, en quelque sorte, exorcisés.
Grâce à cette étude détaillée, accompagnée d’images de prises de notes, de pages de revues scientifiques et de photographies d’acteurs de la révolution scientifique et poétique, Muriel Pic montre une fois encore la justesse de l’expression d’André Gide, qui a donné son titre à l’ouvrage, Découvrons Henri Michaux, et à laquelle on ne peut que répondre que l’on ne finira jamais de découvrir Henri Michaux. Cette étude critique et sensible en constitue la preuve.
NRF. Jean Paulhan & Jacques Rivière, Correspondance 1918-1924, suivie par Isabelle Rivière & les membres de la NRF, Correspondances 1925-1962. Édition établie, préfacée et annotée par Bernard Baillaud. 67 illustrations n. & bl. Paris, Éditions Claire Paulhan, coll. « Correspondances de Jean Paulhan », 2025, 528 p., 26 €. Jacques Rivière, nommé directeur de la NRF au sortir de la Grande Guerre, en 1919, et Jean Paulhan, secrétaire de la revue dès la même année (mais au début encore très lié à d’autres cercles et revues), entament une correspondance dès 1918. Bientôt une très étroite collaboration va s’installer, nourrie d’une vraie sympathie réciproque et d’un commun désir de redéfinir la position publique et littéraire, plus ouverte sur l’actualité et plus diverse quant à ses choix esthétiques, d’une NRF appelée à se détacher peu à peu, mais sans véritable rupture, du projet des fondateurs. La mort de Rivière, emporté par la fièvre typhoïde en février 1925, mettra une fin brutale à cette complicité, mais non à la présence de la pensée et des textes de l’ancien directeur dans la revue que Paulhan va diriger de 1925 à 1940.
Tout en donnant la totalité connue des lettres, cartes postales, télégrammes et notes de travail qui permettent de juger de la connivence et de la solidarité de Rivière et de Paulhan (dont les rôles, toutefois, ne se confondent jamais), la présente édition de leurs échanges va bien au-delà de la seule correspondance entre les deux hommes. La disparition soudaine de Rivière crée en effet un vide, une manière d’interrègne, qui ne se termine pas réellement avec la nomination de Paulhan comme nouveau directeur. Ce dénouement administratif, en effet, n’en est pas vraiment un sur d’autres plans : la mort de Rivière déclenche tout de suite un débat sur l’héritage littéraire, philosophique, humain et intellectuel de l’ancien directeur, que Paulhan et les autres membres du comité souhaitent conserver et mettre en valeur, mais que leur dispute Isabelle, sœur d’Alain-Fournier et veuve de Jacques Rivière, exclusivement, violemment attachée à la défense de ce quelle croit être l’empreinte religieuse, plus exactement catholique, du travail et des œuvres de son mari.
L’histoire serait banale (il est impossible de ne pas penser aux tentatives de récupération du « message » de Rimbaud par certains membres de sa famille), si elle ne touchait pas à l’orientation de la revue littéraire la plus importante de l’entre-deux-guerres, en France comme à l’étranger. C’est en partie contre les tentatives d’Isabelle Rivière de peser sur la réception de l’œuvre et de la personnalité de son époux, dont elle se considère l’héritière non seulement morale mais aussi littéraire et intellectuelle, que va se construire la NRF de Paulhan.
Cette nouvelle édition de la correspondance se compose logiquement de deux volets. D’abord, la correspondance Rivière-Paulhan proprement dite, technique et professionnelle, mais rapidement très marquée par la sympathie mutuelle des deux auteurs. Puis une série de documents, des lettres aussi bien que des articles, retraçant ce que Paulhan nommera la « querelle Jacques Rivière ». L’ensemble reprend l’archive la plus complète qui ait jamais été donnée à lire sur la controverse, puisant à des sources très diverses, bien au-delà des seuls fonds Rivière, à la Bibliothèque des Quatre Piliers de Bourges, et Paulhan, à l’IMEC. C’est aussi, quant à sa présentation matérielle et scientifique, un accomplissement qu’il sera difficile d’améliorer encore, sauf sans doute sur des points de détail, la lecture des vies et des textes étant un monde sans rivages et un voyage sans fin.
Due au responsable de l’édition scientifique des œuvres complètes de Paulhan chez Gallimard (pas de commentaire sur l’absence de l’auteur dans la Pléiade), la qualité de l’appareil critique est remarquable à tous égards : complète sans être pesante, partout respectueuse des auteurs et des textes (les notes sont là pour éclairer, non pour prendre la place des interprétations), constamment au service du confort et de la compréhension du lecteur moderne (comme le montre par exemple, outre l’indispensable index, la conversion des données financières historiques en euros de 2025).
Les mérites de ce travail se font apprécier encore davantage par le soin non moins exceptionnel apporté à la présentation matérielle du livre, avec des notes facilement accessibles à la fin de chaque document, une maquette on ne peut plus reposante, parfaitement servie par un papier de qualité et une variété de polices qui facilitent le repérage des divers éléments sur la page, et enfin une iconographie qui ponctue de manière aussi sobre qu’agréable 528 pages touffues mais à tout moment fort lisibles.
Bref, un chef-d’œuvre, justement soutenu par la Fondation de la Poste, qui a rendu possible la commercialisation de l’ouvrage à un prix démocratique (26 euros), qui récompense les efforts de Claire Paulhan en faveur de la littérature dans ce quelle a de plus exigeant en même temps que de plus passionnant.
Jan Baetens, Jean-Paul Goujon, Élisabeth Grégoire, Jean-Philippe Guichon, Francesca Quey.