LIVRES REÇUS

Agoult. Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XIV : 1866-1860, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque des correspondances, mémoires et journaux », n° 130, 2023, 954 p., 145 €. Depuis vingt ans, chaque année voit paraître chez Honoré Champion un volume de la correspondance générale de Marie d’Agoult, offrant, le plus souvent, de découvrir quelques années de sa vie, toutes non moins passionnantes et riches que les autres, en témoigne la profusion de lettres. Le tome XIV, consacré aux années 1866, 1867, 1868 et 1869, ne fait ici pas exception.
C’est à Charles Dupêchez que nous devons cette ambitieuse entreprise d’édition dont les travaux sur Marie d’Agoult ont fait date et se sont imposés comme référence, de l’édition des Mémoires, souvenirs et journaux en 1990 à la biographie publiée en 2001, en passant par les correspondances avec George Sand la même année, et Hortense Allart en 2018. Ainsi fidèle à la comtesse, Charles Dupêchez contribue à la connaissance plus fine, plus juste et plus étendue de cette femme qui, cela va sans dire, n’a pas seulement marqué l’histoire du XIXe siècle par sa passion pour le compositeur Franz Liszt. Par l’abondance des lettres composant cette correspondance, qu’elles soient de Marie d’Agoult ou de ses destinataires, il nous reste donc un vaste témoignage, quoiqu’incomplet, ainsi que nous le révèle ce tome-ci. En effet, aux approches de la mort, plus précisément à moins de dix ans de celle-ci, la comtesse, s’enquérant de ce que l’on dira et de ce que l’on voudra bien interpréter de ses paroles ou même de ses silences, réclame ses lettres, dans le projet d’y prendre des notes pour ses Mémoires, puis de brûler celles qu’elle aime mieux « soustraire aux hasards des publicités », ou celles qu’elle craint être « de nature à froisser ou à peiner » ses proches et amis. Extrêmement soucieuse de l’image qu’elle va laisser à la postérité, Marie d’Agoult ne veut pas pour autant faire fi de la vérité, considérant que « rien ne serait plus contraire à la vérité que de donner la durée à des vivacités passagères ». Partant de cet aveu, sans compter les lettres non retrouvées, nous savons d’emblée que la correspondance ne pourra jamais atteindre à l’exhaustivité. Mais le travail très sérieux de Charles Dupêchez console néanmoins de ces frustrations prévisibles par la mention permanente des lettres manquantes, par la précision des notes de bas de page qui, tantôt signalent des mots barrés par l’expéditeur ou des apostilles du destinataire, tantôt recréent le lien avec d’autres textes pouvant apporter un éclairage supplémentaire. Par sa nature même, cette correspondance reste donc profondément vivante, envisageant les prolongements possibles de la recherche : identifications ultérieures, validation de dates encore incertaines, addition de témoignages confirmant des hypothèses avancées ou anecdotes mentionnées.
Les années auxquelles s’intéresse le tome XIV ne sont assurément pas les plus connues de la vie de Marie d’Agoult, ni celles qui exercent le plus d’attrait. Années sombres, elles évoquent la persistance de son hypocondrie, les divorces successifs de ses filles Claire de Charnacé et Cosima von Bülow, sa ruine en 1867, et en conséquence, l’accroissement de ses crises d’aliénation mentale, particulièrement en 1869, où les lettres se font plus rares, tandis qu’elle est internée dans la célèbre clinique du docteur Blanche. Malade, affaiblie, la vie lui apparaît d’autant plus « rude » et « souvent cruelle » qu’elle peut difficilement s’adonner à son œuvre. Au mieux parvient-elle à écrire un petit proverbe en 1866, proposer une étude sur le mouvement d’émancipation des femmes à la Revue des Deux Mondes en 1868, et travailler de près à la publicité de ses Dialogues sur Dante et Goethe. C’est que, si ses livres « ont pris l’habitude de faire sans bruit leur petit chemin dans le monde », s’ils n’appartiennent qu’à un « suffrage restreint », Marie d’Agoult est loin d’être opposée au doux bruit de la gloire, sollicitant régulièrement l’obligeance de ses amis. Mais, pour l’heure, c’est en ses Mémoires qu’elle fonde tous ses espoirs. Si elle dit hésiter encore avec « l’Outretombe » que les circonstances de sa vie choisiront finalement, elle offre déjà la lecture de quelques pages à ses amis enthousiastes et annonce, dès 1867, le premier volume dédié à son enfance et à sa fréquentation du monde et des salons. N’entendant cependant pas suivre la mode de « la confession d’autrui », Marie d’Agoult veut faire de ses Mémoires, non pas une œuvre intime, mais bien davantage une œuvre dont l’intérêt serait littéraire et politique, en raison même du rôle — exceptionnel en tant que femme — qu’elle a joué dans l’histoire de son temps et de sa connaissance de personnes célèbres. La correspondance s’offre donc comme un véritable laboratoire de la création où la comtesse révèle à la fois ses intentions de mémorialiste, mais aussi le plan qu’elle prévoit : au premier volume succédera celui de « l’histoire de la passion », « [son] chef-d’œuvre », et enfin un troisième, qu’elle ne détaille pas encore.
Le tome XIV de la correspondance de Marie d’Agoult est aussi celui de l’amitié, seul « recours contre la tristesse » lorsque le travail devient impossible, particulièrement lorsque ses crises la reprennent. Elle peut ainsi compter sur la constance et le dévouement de son frère Maurice et de sa fille Claire, mais aussi de ses fidèles amis Louis Tribert et Louis de Ronchaud ; ce dernier l’emmenant, dès que possible à Saint-Lupicin, son Jura régénérateur. La présente édition rassemble en annexe les lettres de ces correspondants, s’intéressant aux maladies de Marie d’Agoult, et mettant également en lumière l’affection passionnée entre Claire et Cosima, derniers enfants survivants de la comtesse, en proie à des sentiments divers à l’égard de leur mère. Quant aux plus célèbres correspondants, Émile de Girardin, Émile Littré ou encore Sainte-Beuve, ceux-ci continuent de soutenir la carrière littéraire de leur amie, louant ses œuvres dans le privé ou dans la presse. Si Marie d’Agoult ne fait pas toujours l’unanimité, à commencer auprès de Barbey d’Aurevilly, qui n’aime pas cette énième dame écrivain en prose, elle peut s’enorgueillir de la fidèle amitié de Louise Ackermann ou d’Hortense Allart, qui la compare aux grandes héroïnes de Dante ou de Chateaubriand, ainsi que de l’admiration d’Hector Berlioz. Enfin, restent les absents, ceux avec qui la comtesse n’échange plus, mais pourtant objets de sa pensée constante, comme en basse continue : Franz Liszt devenu l’abbé qu’elle revoit pour la dernière fois en 1866, et George Sand dont elle critique les derniers romans.
Quoique souvent supplantée par les accès de mélancolie de la comtesse, l’histoire gronde en arrière-plan de ses lettres. À cet égard, si les personnages mentionnés identifiés autant que possible lorsqu’ils ne sont évoqués que par périphrases ou surnoms, et présentés par des notices biographiques, aussi utiles qu’appréciées, pour les moins connus de l’histoire, auraient été souhaitées plus nombreuses et fréquentes des notes de bas de page éclairant des allusions au contexte historique. Dans les années qui nous occupent, la comtesse s’intéresse au sort de l’Italie, dont elle espère qu’elle devienne une république, mais aussi à celui de l’Allemagne, dont elle désire l’organisation politique par la Prusse. Plus généralement, elle s’inquiète de l’avenir, pressentant très justement, dès 1866, l’imminence d’une guerre et, en 1867, la fin de l’Empire à venir : « L’alliance prussienne manquée à l’heure opportune […], c’est là l’irréparable, non seulement pour l’empire, mais pour le pays. » Lucide et attentive au monde, Diotime, ainsi qu’on la surnomme depuis la publication de ses Dialogues ou qu’elle se plaît à se surnommer elle-même, se fait Cassandre.
Courbée sous le poids déjà lourd de sa soixantaine, Marie d’Agoult vieillit, mais aussi voit vieillir et souffrir ses contemporains Renan, Littré, Nisard, ou encore Ponsard qui meurt en 1867, et Lamartine en 1869. Bien que ses maladies la réconcilient avec l’idée de la mort, elle craint de quitter la vie « sans l’avoir comprise » : « Plus je vais, moins je comprends la vie », confesse-t-elle à son ami Paul Challemel-Lacour. Si cette correspondance nous permet de prétendre à une meilleure connaissance de Marie d’Agoult, cette dernière n’en reste pas moins un mystère : qu’elle signe Marie, Diotime ou Daniel Stern, la comtesse ne se laisse pas atteindre si facilement, et « le feu reste caché dans le caillou ». Il nous faut donc rendre justice et hommage au travail impeccable de Charles Dupêchez qui, non seulement nous aide à percer le mystère, mais aussi nous offre des pages essentielles, de celles qui manquaient à notre histoire littéraire et politique du xix 1 siècle.

Balzac. Pierre Laforgue, Balzac, fictions génétiques et Balzac, fictions génétiques II, Paris, Classiques Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2017 et 2023, 186 p. et 211 p., 35 € et 32 €. « Pierre Laforgue : poète ». Voilà ce que répond l’ami Google, en haut à droite de sa page d’accueil, à qui lui demande d’identifier notre critique. Sauf à voir là une réécriture facétieuse du Dictionnaire des idées reçues de Flaubert (« Rousse : voir Blondes »), la définition peut surprendre. Professeur : oui, émérite même (à l’Université de Bordeaux), longtemps réputé pour ses cours d’Agrégation. Chercheur : assurément, ô combien fécond. Exégète passionné et engagé de la littérature française du XIXe siècle, de Hugo au premier chef, mais aussi de Stendhal, de Baudelaire… Mais « poète » ? Diable. Le lecteur en jugera, à la lumière des savantes sommes consacrées à Balzac : en 2006, Balzac dans le texte ; en 2013, La Fabrique de « La Comédie humaine » ; en 2017 et en 2023, Balzac. Fictions génétiques (I et II). Ces deux derniers opus ne tiennent pas véritablement du diptyque, composés qu’ils sont d’études monographiques assez disparates. Mais ils restent irrigués par un ensemble de convictions vigoureuses et cohérentes. D’une part, nous ne saurions vitrifier et monumentaliser La Comédie humaine ; s’impose encore et toujours, après les travaux de Roland Chollet, d’Isabelle Tournier et de Stéphane Vachon, le « making of » d’un « work in progress » (si l’on peut dire). D’autre part, l’œuvre intègre constamment une interrogation sur sa propre genèse ; La Peau de chagrin par exemple apparaît au lecteur comme « un manuscrit symbolique, un méta-manuscrit » ; ainsi s’explique le titre énigmatique : Balzac, fictions génétiques. Enfin, envisageant le texte « dans son historicité », une macro-génétique bien entendue doit être chevillée à une sociocritique ; elle gagne en ce sens à servir le programme énoncé il y a quelques décennies par Pierre Barbéris et Claude Duchet — dont se réclame valeureusement Pierre Laforgue. Cette bouture sert l’étude, dans les volumes de 2017 et 2023, du personnage de roman : de sa construction, de ses réapparitions, de ses disparitions… Portrait du personnage en « zone de turbulence » : la femme de trente ans et la duchesse de Cadignan, Vautrin et la Cibot font l’objet d’analyses subtiles, précises et neuves. Mais nous recommandons à l’attention du lecteur et de la lectrice une section toute particulière de Balzac, fictions génétiques II, consacrée à quelques textes que La Comédie humaine a pu susciter : parmi eux, L’Éducation sentimentale de Flaubert, la préface de Gracq à Béatrix (« tordue par des affabulations wagnérisantes et surréalistes qui donnent une tout autre coloration au roman ») et le S/Z de Barthes (« atomisée en “lexies” », Sarrasine y serait « démembrée sans pitié sur le lit de Procuste d’un structuralisme ivre de lui-même »). Autant d’études manifestant la productivité du récit balzacien et l’ingéniosité du critique.

Corbière. Dominique Billy, La Conquête du Parnasse par Tristan Corbière, Paris, Classiques Garnier, 2023, 537 p., 58 €. Les études corbiériennes, depuis la publication des travaux de Christian Angelet, la découverte de l’album Louis Noir et l’inscription des Amours jaunes au programme de l’agrégation, ont connu un renouveau et se sont enrichies d’un grand nombre de travaux universitaires contribuant à percer le mystère tenace d’une œuvre qui détonne dans le champ poétique de la fin du XIXe siècle. L’ouvrage de Dominique Billy s’attache à étudier, avec minutie et érudition, à la fois les vertus propres de l’écriture de Corbière et l’influence des valeurs poétiques telles qu’elles se redessinent dans la période que Luc Badesco nommait « la génération de 1860 ». Si le recueil affiche volontiers ses références aux poètes romantiques tels que Lamartine, Victor Hugo ou Musset, ne nie pas l’influence de Baudelaire, et reste plus généralement dans la « dépendance maladive des modèles et des voix hanteuses des grands précédents », le présent ouvrage s’emploie à démontrer l’influence du Parnasse, plus discrète, sur l’écriture de Corbière. Face à une œuvre au « caractère brouillon », dont les coquilles et les errata tendent de plus en plus à être considérées comme volontaires et signifiantes par la critique, Dominique Billy s’attaque à la tâche pour le moins ardue de démêler le vrai du faux, par une étude stylistique et linguistique précise portant en première partie sur la ponctuation, la grammaire et l’orthographe fantaisistes d’une « édition bâclée ». En faisant la part de ce qui tient d’une recherche significative et consciente d’effets poétiques, de ce qui relève de l’inattention, de la méconnaissance de règles par ailleurs pas toujours fixées, d’une certaine indifférence de Corbière ou encore de certaines graphies héritées de son père ou d’autres écrivains, toujours cités de façon pertinente et éclairante, Dominique Billy met au jour des variations qui tendent à dessiner une loi générale, sans jamais oublier les particularités et les contrevenances aux règles dues au caractère « écorché » du poète morlaisien. Ce travail se poursuit en deuxième partie, où l’attention est désormais portée sur la versification des Amours jaunes. Là encore, l’étude se fait sans indulgence, révélant des solutions de facilité que le jeune versificateur ne s’interdit pas et freine quelque peu le discours qui ferait de Corbière un révolutionnaire : « [Corbière] continue bien la poésie savante sur la ton sarcastique qui est le sien, et le renouveau des codes de la versification n’est pas à son programme ». Le projet de Corbière relève ainsi davantage du défi, il respecte scrupuleusement certaines règles qui peuvent sembler désuètes aux yeux du moderne, en ignore d’autres — sans doute par méconnaissance — et c’est dans son usage de la diérèse et de la synérèse que Dominique Billy voit davantage ce qui pourrait relever d’une véritable recherche de signature stylistique. De manière générale, ce qui est confirmé par la troisième partie centrée sur le « traitement postromantique de la césure », la véritable originalité de Corbière n’est pas tant dans l’invention ou le renouvellement des formes et des vers que dans l’usage outrancier des artifices les plus modernes, rappelés également dans la quatrième partie, très technique, qui s’attache à retracer l’évolution de l’alexandrin de 1830 à 1873. Les Amours jaunes marque ainsi un tournant significatif, en ce que le recueil explore de façon extrêmement variée les ressources rythmiques offertes par la récente « césure pour l’œil », née de l’affaiblissement progressif de la coupe médiane, et Dominique Billy montre bien certains laboratoires corbiériens (dans l’album Louis Noir notamment) où Corbière s’essaye à une poésie expérimentale qu’il ne renouvellera pas nécessairement dans Les Amours jaunes. Il en ressort cependant une particularité de Corbière, à savoir l’abolition de la césure médiane pour une constante accentuation de la huitième position au sein de l’alexandrin. Remis ainsi en perspective, il apparaît que Corbière « ouvre la porte aux procédés que, depuis une dizaine d’années, des poètes parnassiens de premier rang avaient mis à la mode ». Là encore, la comparaison avec Banville, Glatigny, Verlaine et d’autres montre que Corbière n’a rien « d’anti-parnassien », ce qui a pu être dit par un pan de la critique qui ignore le courant fantaisiste accompagnant le mouvement, voire même que Corbière est plus conventionnel que les parnassiens, dans son traitement par exemple des quatrains et des tercets dans le cadre du sonnet, forme qui intéresse la sixième partie. La dette de Corbière au mouvement se retrouve également dans les « Rondels pour après », qui font l’objet de l’étude de la septième et dernière partie de l’ouvrage : Glatigny notamment y est présenté comme un modèle auquel Corbière emprunte la figure du « beau décrocheur d’étoiles » qu’il fera plus sombre, amer et mélancolique. Ainsi, au terme de cette étude extrêmement profitable aux études corbiériennes, mais qui ne manquera pas d’intéresser les amateurs de versification, d’histoire des formes littéraires et bien sûr du Parnasse, il apparaît que Corbière met à mal « la vieillerie poétique avec des moyens nouveaux qui relèvent davantage de la subversion que de la révolution », même si l’auteur des Amours jaunes devance Verlaine dans sa manière de s’abandonner ponctuellement à une forme restructurée de l’alexandrin, ou Banville dans sa pratique avant-gardiste de la césure.

Hugo. Claude Millet, David Charles (dir.), Dictionnaire Victor Hugo, Paris, Classiques Garnier, 2023, 1192 p. Qui travaille sur Victor Hugo et n’opte pas pour une approche spécifiée, quelque démarche de la piste étroite ou de l’angle précis prend le risque de l’amplitude. Pour l’éditeur ou le biographe, toute perspective globale exige un chantier titanesque. Nous bénéficions, en ce sens, de quelques accomplissements notables : trois éditions d’œuvres complètes, dont la première, celle de Paul Meurice et Gustave Simon, composée de 45 volumes, a nécessité presque cinq décennies de labeur éditorial ; parmi de nombreuses biographies, la monumentale contribution de Jean-Marc Hovasse, dont les deux premiers tomes, commencés il y a plus de 20 ans et qui s’étendent sur 2700 pages, en appellent encore un troisième.
Pour le lexicographe, ce défi de l’envergure s’impose doublement. D’une part, comme l’évoquait Roland Barthes dans sa préface au dictionnaire Hachette 1980, le dictionnaire foisonne d’une certaine « infinité », puisque la fragmentation alphabétique de l’information suscite continuellement de nouvelles pistes de recherches. D’autre part, l’objectif du dictionnaire d’auteur, surtout s’il est d’ordre académique, est de faire un « état général des connaissances », comme une restitution des savoirs accumulés sous la forme d’une synthèse, sinon d’un bilan ou d’une summa. S’il est question de Victor Hugo, « l’amplitude » de l’œuvre et des études entraîne donc quelque décuplement : le Dictionnaire Victor Hugo, qui va de l’œuvre à l’homme et de la critique à l’esthétique, c’est une somme au carré.
Pour concevoir cet impressionnant volume paru en 2023 chez Classiques Garnier, Claude Millet et David Charles ont coordonné pendant plus de 10 ans le travail de 50 chercheuses et chercheurs. Ensemble, ils ont rassemblé des articles « sur les contemporains que Victor Hugo fréquenta », « sur son œuvre », sur « la poétique, l’esthétique » et sur la « réception de l’homme — siècle » en quelque 1200 entrées. L’ouvrage, de nature académique — en attestent simplement le nombre et le statut des contributeurs, universitaires à l’unanimité ainsi que les cent pages de bibliographie —, témoigne d’un choix nomenclatural large : au-delà des textes, au-delà de l’homme, au-delà même du siècle, il s’agit véritablement d’attraper le phénomène-Hugo dans toute son amplitude.
Collectif, académique et de « macrostructure large », telle est la singularité du présent dictionnaire, dont le premier défi était de se distinguer de ses prédécesseurs qui sont, excusez du peu, au nombre de six. Aux prémices de ses travaux, l’hugologue entre toujours dans l’océan d’une œuvre ultra-commentée — peut-être même sur-lexicographiée. Sa première tâche est donc de s’y situer. Avant 2023, d’autres Dictionnaire Victor Hugo ont vu le jour, comme ceux, plus brefs et personnels, de Philippe Adrien Van Thiegem et de Jean-Pierre Langellier, respectivement parus aux éditions Larousse et Perrin, en 1969 et 2014. À cela s’ajoute, en 1981, le Pleins Feux sur Victor Hugo d’Arnaud Laster, contribution de haut vol, focalisée sur le théâtre ; en 1988, le Vocabulaire de Victor Hugo d’Étienne Brunet, mastodonte expérimental de lexicométrie. en 2002, l’accessible et synthétique ABCdaire de Victor Hugo de Patrick Besnier ; on 2000, le Vocabulaire de Victor Hugo de Jean Maurel, original, libre et ludique, sous la forme d’une huile à outils cosmique vouée à déplacer, déménager, libérer les mots » ; en août 2023 enfin, le panégyrique, sinon hugolâtre, Dictionnaire amoureux de Victor Hugo de Sébastien Spitzer.
Un autre Dictionnaire Victor Hugo n’était-il pas de trop ? Ne croule-t-on pas sous quelque redondance ? Non, puisqu’à la différence des versions précédentes, le présent volume résulte d’un travail collectif —, aussi cette pluralité est-elle au fondement même de la méthode revendiquée par Claude Millet et David Charles : « étude à plusieurs mains, à plusieurs voix », l’ouvrage « fait entendre précisément la plurivocité inhérente aux travaux collectifs ». Ainsi le dictionnaire dépend-il de la manière singulière de lire et d’appréhender Hugo de chaque contributeur ou contributrice, comme à la diversité des disciplines mobilisées — la littérature et son histoire, l’histoire de l’art, de la musique, de la culture, toujours nécessairement rattachées, lorsqu’on travaille sur Victor Hugo, à l’histoire générale d’un siècle dont il entendit être l’incarnation. Trois générations de chercheurs et de chercheuses ici se rencontrent, dialoguent afin d’établir les faits, de proposer des hypothèses d’interprétations, non d’imposer la vérité sur Victor Hugo, vérité univoque et intangible qui bien heureusement n’existe pas.
C’est précisément cet accent mis sur le dialogisme qui autorise le relèvement d’un double défi, celui de « l’amplitude » et celui de la singularisation. D’une part, seule une forte démultiplication des contributeurs autorise une nomenclature aussi large et « générale », un grand nombre de spécialisations disciplinaires étant requis. D’autre part, c’est la pluralité des approches qui motive l’existence même de ce dictionnaire ; son orientation académique, qui le distingue des approches plus « subjectives » de Besnier, Maurel, Langellier ou Spitzer, nécessite un croisement dialectique des hypothèses momentanées.
S’il existe tant d’entreprises lexicographiques autour de Victor Hugo, c’est que le dictionnaire d’auteur connaît, depuis une vingtaine d’années notamment, une fulgurante fortune éditoriale. Pour cerner les enjeux de cet engouement, Yves Jeanneret et Jean-Baptiste Legrave ont organisé, en 2018, à l’université Paris II, une journée d’étude consacrée aux dictionnaires d’écrivains. Dans cette lignée, un « débat critique » sur « L’ère du dictionnaire » est paru dans le 186e numéro de la revue Romantisme, sous la direction d’Éléonore Reverzy et de Jacques-David Ebguy. Faisant état de cette profusion nouvelle, on y exprimait quelques inquiétudes, formulant un certain nombre de risques inhérents aux dictionnaires d’auteurs.
Il y a d’abord le risque de la somme indépassable : soit le dictionnaire d’écrivain restitue un savoir dont il entend fixer la signification, soit il admet n’être que la « photographie » d’un « certain état » de la recherche. Autrement dit, tout lexicographe doit prendre garde à ne pas trop affirmer la permanence de son bilan, à ne pas sombrer dans l’univocité rigide d’un positivisme illusoire. Le second risque est celui de la monumentalisation : le dictionnaire participe inévitablement d’une certaine canonisation, aux accents parfois (si ce n’est souvent) apologétiques — en témoigne, par exemple, l’impressionnant succès de la collection Dictionnaire amoureux de…, créée en 2000 chez Plon. Notre Dictionnaire Victor Hugo prend ces risques. Et il les surmonte.
Premièrement, le dialogisme de l’ouvrage contrecarre la prétention univoque, sinon indépassable, d’un positivisme quelconque : les multiples renvois bibliographiques — et ceux, surtout, d’un article à l’autre — invitent le lecteur à consulter des articles connexes qui complètent, nuancent, prolongent ou redéploient celui qu’il est en train de lire. C’est un des atouts majeurs du présent volume : de renvoi en renvoi, sa « structure infinie » renouvelle toujours ses pistes. On ne lit pas un bilan, on circule « ad libitum » dans une structure ouverte qui, toujours, désigne un chemin vers l’information autre, vers l’hypothèse différente.
En second lieu, la place importante, dans la nomenclature, réservée à la réception de Victor Hugo témoigne d’une forte attention critique accordée aux phénomènes de glorifications. Évidemment, cette entreprise contribue à la patrimonialisation de l’homme-siècle, d’autant plus que l’auteur n’est résolument pas en mal de légitimité. Mais toute publication qui porte sur un écrivain célèbre peut faire l’objet d’une telle accusation ; formuler une telle réserve relèverait donc de la critique imposée, sinon facile. Le plus important est ailleurs : bien qu’il contribue (encore) à canoniser son auteur, ce Dictionnaire Victor Hugo, à la différence d’autres volumes, ne sombre pas dans l’hugolâtrie, mais la commente et l’analyse.
En définitive, Claude Millet et David Charles se sont donné les moyens de l’amplitude. Sa plurivocité, son admirable système de renvois, son accent porté sur la réception font de cette édition la plus aboutie des lexicographies hugoliennes. Pour le simple lecteur, l’hugologue débutant ou le spécialiste aguerri, c’est une carte. Pour entrer dans l’océan d’une œuvre immense et surcommentée, une carte qui, tout à la fois, situe dans l’amplitude et propose mille chemins.

Lautréamont. Henri Béhar, Lumières sur Maldoror, Paris, Classiques Garnier, 2023,155 p., 25 e. Croiser le nom d’Henri Béhar, bien connu des lecteurs de la première époque des Cahiers Lautréamont, sur la couverture d’un livre consacré à Maldoror semble prometteur. On connaît de Béhar l’intérêt pour tout ce qui a trait au surréalisme, et c’est précisément l’intérêt pour Ducasse de Philippe Soupault, André Breton, Louis Aragon ou encore Tristan Tzara qu’il se propose d’étudier « méthodiquement » sur le quatrième de couverture, afin de montrer comment l’œuvre de Lautréamont a nourri et infusé le mouvement en cours d’élaboration. Dix études nous sont donc données à lire, ce qui fait un volume un peu maigre. Ceux qui connaissent déjà bien les travaux d’Henri Béhar pourront également regretter l’absence de toute nouvelle contribution, car il s’agit en fait uniquement de rééditions.
Le volume s’ouvre sur la notice fournie par Béhar au Robert des grands écrivains de langue française, notice biographique assez généraliste et qui contient quelques imprudences : il est dit que Céleste Davezac s’est suicidée, que Ducasse, au lycée, n’eut guère d’amis (ce n’est pas ce qu’il écrit dans la dédicace de ses Poésies), et passa ses nuits parisiennes à jouer du piano. Béhar reprend ici les rêveries de Soupault, mais sans distinguer ce qui relève du factuel ou du fantasme. La notice retrace avec pertinence la trajectoire de Ducasse en s’appuyant sur de grandes citations de la correspondance. Cette première notice n’est pas toujours pertinente, elle présente d’ailleurs des redondances internes, mais on comprend qu’elle s’adressait d’abord à un public de non- spécialistes et qu’elle est reprise ici en guise de « Prélude », comme l’a rebaptisée l’auteur. Suivent, dans un ordre plus ou moins chronologique, les diverses contributions de Béhar aux Cahiers Lautréamont et aux colloques de l’Association des Amis passés, présents et futurs d’Isidore Ducasse. Ainsi, « L’édition critique » propose une réflexion sur l’élaboration d’un commentaire critique de l’œuvre de Lautréamont à partir du projet de l’édition numérique du Centre de recherche Hubert de Phalèse de l’Université Paris III, un projet fort intéressant dont Béhar a longtemps fait partie et qui l’amène à mener une réflexion sur l’établissement du texte, ses variantes, la manière de l’annoter sans l’enfouir sur le déluge des commentaires passés. Il est néanmoins regrettable que le site d’Hubert de Phalèse n’existe aujourd’hui plus : la disparition de cette édition hypertextuelle est une perte pour les chercheurs, qui se retrouvent réduits à lire ici un article sur un projet arrêté. Le troisième article identifie une source de l’un des « beaux comme » : l’emprunt à la Théorie physiologique de la musique, fondée sur l’étude des sensations auditives du scientifique allemand H. Helmholtz, ouvrage paru dans sa traduction française chez Victor Masson en 1868. Henri Béhar l’avait en effet découverte et cette trouvaille est à mettre à la gloire du critique. Relire cet article est également intéressant pour les réflexions que Béhar mène sur les usages et pratiques intertextuelles d’Isidore Ducasse.
À partir du quatrième article, Béhar donne la part belle aux lecteurs de Ducasse, étudiant tour à tour les réécritures de Jarry, les souvenirs plus ou moins fiables de Philippe Soupault, la manière dont Aragon a médité les leçons de Ducasse et y a puisé des procédés littéraires fertiles pour ses propres œuvres tout au long de sa carrière, les opinions de Tristan Tzara sur Lautréamont, qu’il avait découvert à Zurich avant les futurs surréalistes parisiens ou encore l’exégèse hermétique et alchimique menée par Arpad Mezei et Marcel Jean dans un contexte d’après-guerre où l’existentialisme a détrôné les expériences surréalistes dans l’avant-garde. C’est d’ailleurs l’occasion de revenir aussi sur la polémique avec Albert Camus au sujet de son article regrettable, « Lautréamont et la banalité ». Il manque, pour être complet dans ce tour du surréalisme, une étude plus centrée sur André Breton lui-même. Un dernier article traitant la réception de l’œuvre s’intéresse à l’héritage des surréalistes, et plus précisément à la manière dont leurs lectures des textes d’Isidore Ducasse a pavé le chemin pour les avant-gardes suivantes : du lettrisme à Tel Quel en passant par l’Internationale Situationniste, tous ont proclamé une admiration sans faille envers Les Chants de Maldoror et les Poésies tout en cherchant à le dire autrement que ne l’avaient fait Soupault ou Aragon. On assiste alors, à la fin des années 1960, à une bataille entre groupes d’avant-gardes, l’un en perte de vitesse, mais qui tient à rappeler sa préséance, l’autre entrant avec fracas dans le paysage littéraire pour opérer une tabula rasa et relire avec ses armes le Panthéon littéraire. Ce parcours s’achève aux alentours de 1968 par un examen des travaux de Marcelin Pleynet, Philippe Sollers et Julia Kristeva qui enrôlent Lautréamont sous une bannière structuraliste. Les études de Béhar sont riches et pertinentes, et au-delà des rencontres intertextuelles et reprises de fragments dont le relevé est utile, mais parfois anecdotique, elles apportent des réflexions très riches sur les particularités de ces procédés, entre collages, plagiats ou détournements. Nous émettons une réserve sur l’avant-dernier article, où Henri Béhar cite Charles Fourier qui affirmait, dès 1835, qu’un débutant pourrait facilement se faire remarquer en se contentant de prêcher l’opposé des opinions communément admises : ce que Ducasse réaffirme, avec des mots un peu différents, dans Poésies II. Fourier appelle « écart absolu » cette méthode, qui consiste à aller explorer des chemins nouveaux en sortant des voies toutes tracées, ce qui peut parfois s’avérer stimulant, manière de libérer l’imagination que Breton a reprise au siècle suivant. Si le propos de Ducasse est identique à celui de Fourier (quoique dans un esprit différent), il n’est pas certain que Ducasse ait lu Fourier et l’ait eu en tête : peut-être s’agit-il d’une rencontre fortuite, la recette potache ayant probablement de tout temps existé, et en tout lieu. Le volume s’achève sur une « Finale » qui est une réponse à une enquête des Cahiers Lautréamont de 2004 qui permet, sur une note plus personnelle, de préciser le rapport que l’auteur entretient avec Isidore Ducasse et son œuvre.
Notre premier survol du recueil avait produit une légère déception : en plus de sa maigreur, il n’apportait aucune contribution nouvelle qui aurait justifié ces rééditions par une réactualisation du propos. L’ensemble paraît en effet hétéroclite et la quatrième de couverture, qui mettait l’accent sur la redécouverte par les surréalistes, tient à moitié sa promesse puisque six articles ne concernent pas le surréalisme. En outre, quelques maladresses (coquilles, organisation des chapitres, liens vers des sites internet n’existant plus, mise en page parfois hasardeuse qui fait sauter les italiques ou les propos que l’auteur avait initialement soulignés) donnent par moment l’impression d’un assemblage peu soigné. Pourtant, la relecture des articles eux-mêmes nous rappellent la finesse des analyses d’Henri Béhar. Fin connaisseur de l’œuvre ducassienne, qu’il a pratiquée pendant des décennies, il tient un propos toujours précis, érudit et pertinent. Bien qu’elles soient déjà connues, on prend plaisir à relire ces pages et on voit tout l’intérêt qu’il y a à remettre à la portée des lecteurs ces contributions importantes à la ducassologie.

Romantisme. Jean-Pierre Saïdah, Vagabondages romantiques, Paris, Classiques Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2023, 390 pages, 42 €. L’ouvrage de Jean-Pierre Saïdah, constitué pour l’essentiel d’articles parus dans divers collectifs ou dans Modernités entre 1993 et 2008, pallie l’absence de publication de sa thèse, Dandysme social et dandysme littéraire à l’époque de Balzac, soutenue en 1990. Le titre annonce avec élégance ce qui sera à la fois le thème et la forme de l’ouvrage. Celui-ci s’organise autour d’un sujet principal (les petits romantiques), sans prétendre le traiter de façon exhaustive ou académique, comme l’auteur s’en explique dans son introduction. Jean-Pierre Saïdah croise en chemin des écrivains peu connus ou moins étudiés (Henry Monnier, Alphonse Rabbe, la duchesse de Duras), qui participent à la vie ou à la production littéraires autour des années 1830, et il s’attarde sur les lieux habituels du vagabondage : les marges du monde littéraire. Ce sont donc des auteurs réputés marginaux (les petits romantiques) ou bien des enjeux et des corpus apparemment secondaires chez les grands auteurs qui sont traités ici, et c’est bien sûr ce qui fait l’originalité et l’intérêt de la démarche de Jean-Pierre Saïdah : il aborde Balzac par le biais du dandysme ou de son théâtre, Musset par celui de ses poèmes les moins connus, et ainsi de suite. Certains sujets ont toutefois attiré l’attention depuis la première parution des articles ; ainsi l’objet (auquel s’intéresse l’auteur dans « La canne, la pantoufle et le parapluie », ou dans « Esquisse d’une poétique du vêtement chez Balzac ») est devenu depuis la préoccupation centrale de tout un pan de la critique littéraire (voir Marta Caraion, Comment la littérature pense les objets. Théorie littéraire de la culture matérielle, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2020).
Le cœur du travail de Jean-Pierre Saïdah consiste à cerner les « petits romantiques ». Dans les deux chapitres les plus importants de l’ouvrage (« Valeur et marginalité. L’exemple des petits romantiques » et « 1830, quelle rupture ? »), il met au jour leur dénominateur commun : une posture sociale, le dandysme, qui est constitutive selon lui d’un nouveau mode d’expression littéraire, subversif et paradoxal, qu’il appelle dandysme littéraire. Ce dandysme est à comprendre comme une protestation à l’égard de la société contemporaine, car il est « l’une des réponses possibles à la situation que l’Histoire nouvelle faisait à la jeunesse ». En effet, 1830 constitue une vraie fausse révolution qui laisse de côté toute une génération désillusionnée, née autour de 1810 — celle de Théophile Gautier, Alfred de Musset, Gérard de Nerval, Pétrus Borel, Philothée O’Neddy, Charles Lassailly, etc. Cette génération ne se sent pas « concernée » par le nouvel ordre social bourgeois et utilitariste, et se caractérise par son « désir de sacraliser l’art », sans sérieux ni solennité : « c’est à la fois contre le romantisme et contre le réalisme que s’éprouve la modernité des petits romantiques ». Jean-Pierre Saïdah étaie cette hypothèse centrale par de nombreuses analyses précises des traits stylistiques de la production des « petits romantiques », qui se laisseraient sans doute subsumer par l’idée de désinvolture, parfois sulfureuse. Il est en effet une référence essentielle, commune à tous ces écrivains : Lord Byron et son Don Juan. La désinvolture littéraire se manifeste sous des formes variées, que plusieurs études monographiques (sur Albertus de Gautier, les poèmes Mardoche et Namouna de Musset, La Main de gloire de Nerval…) mettent au jour : discontinuité d’une écriture rhapsodique, refus de l’illusion référentielle au profit d’une certaine auto-référentialité, ironie, parodie…
Le charme et la légèreté de la démarche « vagabonde » de Jean-Pierre Saïdah ont pour contrepartie quelques répétitions, qui ne sont pas dépourvues de vertu pédagogique. On regrette toutefois l’absence de conclusion, de bibliographie, et d’actualisation de certains articles, qui auraient permis de situer les travaux de Jean-Pierre Saïdah au cœur de la critique sur les années 1830. L’enjeu est de taille, car cette marge devrait occuper dans notre histoire de la littérature une position sinon centrale, du moins fondamentale. C’est en effet le fil de cette écriture contestataire que retrouvera la modernité : « En tant que contestation [c] es œuvres nous introduisent, grâce à des pratiques textuelles que seule la marge autorise alors, autoréflexion ou déconstruction, au bord de la modernité littéraire et artistique ».

Surréalisme. Léa Nicolas-Teboul, La Main à plume (1940-1944) : le Communisme des esprits à l’épreuve de l’Occupation, préface de Louis Janover, Paris, Hermann, 2023, 30,00 €. Si l’Histoire du surréalisme sous l’Occupation de Michel Fauré (2003) faisait jusqu’à maintenant référence en ce qui concerne le rôle du mouvement dans une histoire artistique et littéraire de la Seconde Guerre Mondiale qui tend à l’invisibiliser, la récente publication de La Main à plume (1940-1944) entend corriger plusieurs contre-sens portant préjudice à l’appréciation du surréalisme résistant. Issu de son travail de thèse soutenu en 2017, l’ouvrage de Léa Nicolas-Teboul a pour objectif de retracer l’itinéraire poétique et politique du groupe de la Main à plume, « chaînon manquant du grand récit surréaliste », depuis la débâcle de la drôle de guerre jusqu’au désenchantement de la Libération. Pour cela, l’autrice s’appuie sur une perspective interdisciplinaire, alliant herméneutique et recherche historienne afin « d’éclairer le contexte — au mieux, la situation — des productions littéraires, mais aussi d’autres formes et d’autres trames du social » : la théorie et la création surréalistes se voient réinsérées dans une époque située où s’entremêlent crise historique, crise politique et crise du mouvement emmené jusqu’en 1940 par Breton.
Les premiers chapitres dressent l’état des lieux du surréalisme au sortir de la débâcle française : exode, censure et exil attendent certains membres historiques du mouvement. Pour ceux qui n’ont pas pu quitter l’Europe à temps ou encore trop jeunes (certains sont encore étudiants), le temps est au resserrement nécessaire des principes surréalistes dans une tentative de renouvellement théorique et pratique. Un groupe, d’inspiration trotskyste, se forme sous le nom de la Main à plume. Si son nom, issu de Rimbaud, (re) place le poète dans son rôle d’« ouvrier historique », il incarne également la volonté de court-circuiter une pensée surréaliste jugée en décalage avec les exigences de son époque. Mais plutôt que de se projeter au-delà des marges jalonnées par leurs prédécesseurs, le collectif revient au « communisme du génie » promu dès les premières années du mouvement. Cette idée du dépassement (dialectique) de l’état actuel du surréalisme par un retour aux sources, qui précède le discours de certaines instances surréalistes ou sympathiques au surréalisme dans les derniers moments de la guerre, s’appuie ici sur l’exaltation d’une poésie collective, au cœur du projet résistant de la Main à plume. Le groupe redéfinit à cet égard les jeux écrits et picturaux surréalistes à partir du concept de mécanisme, pensé en temps de crise comme « automatisme combinatoire fondé sur un ensemble de contraintes formelles ». Sur une note plus matérialiste que ces successeurs, l’Occupation impose de recomposer l’éthique du groupe : État de présence, Géographie nocturne, Transfusion du verbe, La conquête du monde par l’image, L’Objet, autant d’écrits-frontières qui témoignent d’une présence surréaliste renouvelée en « solidarité avec le devenir social ».
Cette restructuration du surréalisme suppose aussi le rétablissement des relations avec d’anciens membres du mouvement. Le retour de Paul Éluard, exclu en 1938, marque le souhait de regrouper ceux qui restent afin d’établir un front surréaliste. La publication de son recueil Poésie et vérité 1942, renvoyant au « caractère moral de la résistance », participe au dynamisme d’une ligne éditoriale, celle des Pages libres de la Main à plumes, qui se démarque par une production transgénérique doublée d’un contournement des limites formelles imposées par la censure. Toutefois, si la présence d’Éluard ouvre des portes et permet l’inclusion de membres « historiques », celle-ci rencontre l’hostilité des trotsko-surréalistes. L’association ne dure qu’un temps, tant les dissensions entre les partisans de la IVe Internationale et le PCF sont fortes, malgré quelques tentatives d’action commune. Et bien que la lutte d’influence contre l’hégémonie du parti se soit déjà achevée avant la guerre par l’échec d’une unification de la gauche, l’autrice a raison de souligner la permanence d’une résistance trotskyste qui ne rythme plus l’action surréaliste, mais se trouve en avant. À ce titre, des membres de la Main à plume, entrés dans la clandestinité (juifs, exilés de la guerre d’Espagne), se livrent notamment à la création de faux papiers ; certains s’adonnent au renseignement, d’autres prennent le maquis, parfois au péril de leur vie : Hans Schoenhoff et Tita sont déportés en 1942, Robert Rius, Jean Simonpoli et Marc Ménégoz sont emprisonnés, puis sommairement fusillés en 1944.
Cette solidarité trotsko-surréaliste qui se forme constitue un facteur de sociabilité. Toutes et tous, L. Nicolas-Teboul insistant sur le rôle qu’ont joué les femmes surréalistes par la réinterprétation des figures de « la muse, [de] la créatrice et [de] la cuisinière » (Tita, Régine Raufast, Laurence Iché), agissent pour renouveler un quotidien aliénant. Coups de mains et actes de solidarité face à l’occupant sont réguliers : la « débrouille » devient norme pour subsister aussi bien matériellement que poétiquement. En cela, les projets de la Main à plume, « reçus et lus » de part et d’autre de la zone de démarcation, témoignent de l’inventivité du groupe, privé en temps de crise des ressources qui ont fait la force de l’avant-garde. En dépit des contraintes exercées par l’Allemagne nazie et Vichy, malgré l’éclatement de la communauté en France et en Belgique (l’autrice évoque une « organisation diasporique »), la parole surréaliste, clandestine, s’inscrit dans le champ littéraire et artistique de l’Occupation et dépasse sur sa gauche les directives culturelles de la résistance liées au Parti Communiste. La contrebande qu’elle propose, loin de la rime en 1940 et opposée au « chant national », se recentre alors sur une pratique poétique marquée par la transfiguration du quotidien en dialogue avec l’Histoire. De la même manière l’approche picturale du groupe joue sur le dépassement de l’entreprise surréaliste de l’entre-deux-guerres et tente de répondre aux exigences de son temps : au langage-action (Rius) qui « écorce » le moi, le monde et la renommée dans une « opération de transformation autant que de déchiffrement » du quotidien, répond une « peinture-action » (Mariën) qui oriente l’excitant-image vers le monde social auquel se lie désormais le geste théorique. Si les approches herméneutiques textuelles (Rius, Blanchard, Iché) et picturales (Ubac, Dominguez, Hérold) signalent à la fois la singularité de chaque créateur et la permanence d’une pensée surréaliste collective, orientée en temps de guerre vers l’objet dynamique dans l’espace et le temps, il est toutefois regrettable de ne pas en lire plus sur le rapport qu’entretiennent ces surréalistes avec les « médiums peu prisés, comme la musique » qu’évoque succinctement l’autrice.
La richesse textuelle et picturale de la Main à plume, ici retranscrite avec grande justesse, suffit néanmoins à exprimer l’importance de la redécouverte et de la valorisation de la platitude apparente des objets du quotidien, au cœur de son projet théorique et politique. Ce paradigme prométhéen apparaît tout d’abord sous le terme d’« homme-objet ». Notamment formulé par Chabrun, ce modèle poétique, à la confluence de Marx et de Novalis, propose une réunification de l’individu social au produit de ses rêves. Comme point de rencontre du dedans et du dehors, du sujet et de l’objet, ce concept fait de l’homme un « automate vibratile et désirant » qui se délivre du régime de la propriété privée et, partant, du subjectivisme poétique. Léviathan et Acéphale, poète est donc celui-là qui, marqué par une vision matérialiste, renoue avec l’« exigence unitaire », collective et scientifique, du principe encyclopédique. À ce titre, « l’intraphysique » de Boris Rybak incarne au plus près ce tournant gnoséologique du groupe résistant. Contre la « tératologie » propre au mouvement des années 1930, Rybak appelle à « dépasse [r] le surréalisme bretonnant de l’intérieur » au nom d’une « mystique objective ». Palliant la crise de la substance que n’aurait su résoudre Breton, les surréalistes adoptent plus globalement les notions de produit et de fonction qui fait de l’objet immanent une « construction, [un] projet, [une] virtualité fonctionnelle ». De là l’établissement à venir d’un « grand surréalisme », scientifique, à même d’assimiler les différents champs de la connaissance, parmi lesquels figurent les sciences exactes, les mathématiques et le lyrisme : il s’agit de constituer une écologie, de réinsérer la poésie dans l’horizon de la totalité, de réaffirmer le lyrisme dans sa relation avec le milieu d’où il émerge, bref de relier l’objet à son usage.
Le dernier chapitre développe la question de la fin de la guerre qui, marquée par l’explosion de la bombe atomique et la découverte d’Auschwitz, signe l’entrée dans une ère du soupçon qui nuance l’aspiration à une connaissance par enthousiasme surréaliste. S’il constitue une façon de se déterminer au sein de l’héritage surréaliste, le ferment objectiviste, qui trouve un premier point de chute dans les brèves revues de La Révolution la nuit et des Deux Sœurs en Belgique, est également mis à mal par le ralliement de plusieurs militants trotskystes au parti communiste. L’abandon progressif d’une « carrière surréaliste » achève de disperser la communauté de la Main à plume tout en liquidant son héritage politique. Dès lors plusieurs conceptions du surréalisme se rencontrent, se confrontent : l’une, anti-stalinienne, revenant du Nouveau Monde, abandonne l’« esprit de système » marxiste en faveur du mythe comme « nouveau » paradigme ; l’autre, révolutionnaire, fustige chez les surréalistes historiques le recours dépolitisant à l’ésotérisme en prônant un rapprochement actif avec les instances du parti. Mais malgré le fait que le compagnonnage ne dure pas et que le surréalisme révolutionnaire s’achève prématurément, le mouvement servira de linéament à la formation d’une autre avant-garde qui a le surréalisme en héritage, CoBrA.
L’ouvrage se conclut sur un constat simple, mais particulièrement signifiant : la Main à plume donne l’impression d’une « non-contemporanéité », confortant là l’idée d’une (in)actualité du surréalisme qu’a très récemment exposée la critique universitaire. Par son retour au surréalisme des premières années, par sa façon de rejouer un jeu politique déjà achevé avant la guerre, le groupe résistant se met pourtant « au service d’une réinvention, d’une mue et d’une critique » : l’ici et maintenant, concentre les potentialités d’un grand surréalisme passé, présent et à venir. La position marginale de ces auteurs et artistes participe à plus forte raison au décentrement du regard critique et invite à (re-) explorer le surréalisme, éternel et situé, au travers de la « catastrophe » qui l’a frappé. Et si les avant-gardes qui émergent après 1945 se positionnent vis-à-vis du mouvement (CoBrA et situationnistes en tête), force est de constater que des surréalismes se posent désormais en héritage du surréalisme comme autant d’à rebours, de what if et de prolongements anachroniques qui mettent en présence le grand (in) désirable de l’avant-garde.


Corentin Bouquet, Samantha Caretti, Laurent Lescane,
Boris Lyon-Caen, Marie Parmentier, Kevin Saliou, Gaëtan Zinder.