Livres reçus
Duras. Claire de Duras, Œuvres romanesques, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 2023, 624 p., 11,10€. «Je ne puis me résoudre à reconnaître l’impossible». Entre l’esprit d’un père acquis aux idées révolutionnaires et le conservatisme hérité d’une lignée maternelle de riches planteurs martiniquais, Claire de Coëtnempren de Kersaint, duchesse de Duras, tisse une poétique de la dualité. Elle laisse une œuvre singulière, hésitante dans sa diffusion, oblique dans sa forme, peuplée de personnages retranchés. L’édition de ses Œuvres romanesques révèle aujourd’hui la profonde cohérence de cette écriture de l’entre-deux, où l’impossible devient matière littéraire.
Le parcours éditorial des romans de la duchesse de Duras s’étend sur deux siècles, du retentissant succès & Ourika publié chez Ladvocat en 1824 à la récente édition Gallimard de 2023. De son vivant, seuls deux romans paraissent, Ourika et Édouard. L’usurpation du troisième, Olivier ou le Secret, par Henri de Latouche – qui en donne une version apocryphe – la conduit à ne plus rien publier. Offensée et découragée, elle réserve désormais ses manuscrits à quelques intimes. Longtemps demeurée confidentielle, l’œuvre ne refait véritablement surface sur la scène éditoriale qu’au début du XXIe siècle : Olivier paraît chez Gallimard en 2007, bientôt suivi de ses « romans d’émigration », Pauline et les Mémoires de Sophie et d’Amélie, aux éditions Manucius. Hormis ces deux titres, la présente édition réunit l’ensemble des romans et offre pour la première fois Le Moine du Saint-Bernard, son ultime roman achevé, aux côtés de deux ébauches, En Bretagne et Le Paria. Le volume est enrichi d’une préface substantielle de Marie-Bénédicte Diethelm, qui fournit les repères historiques et critiques nécessaires, sans pour autant constituer une édition savante. Plus qu’une réparation, les Œuvres romanesques apparaissent comme une redécouverte, deux siècles plus tard, d’un silence assumé.
Au fil de son œuvre, Claire de Duras revient sans cesse à une même expérience fondatrice en la déclinant sous des formes toujours renouvelées : celle de l’isolement. Qu’il soit racial (Ourika), social (Édouard), intime (Olivier ou le Secret), spirituel (Le Moine du Saint-Bernard), familial (En Bretagne) ou géographique (Le Paria), celui-ci n’apparaît jamais comme un simple motif, mais comme une variation obstinée sur l’impossibilité d’appartenir pleinement. Tous ses personnages portent en eux l’expérience du déracinement : arrachés à leur terre, à leur classe, à leur vocation ou à leur famille, ils demeurent étrangers à tout ancrage. Ce qui pourrait apparaître comme une succession de portraits marginaux se mue ainsi en une véritable poétique du trouble : l’exclusion devient paradoxalement le lieu d’un lien, offert au lectorat par le relais des voix narratives et par le silence qui modèle le texte. À travers ces récits obliques, Duras ne délivre pas un programme, mais laisse affleurer une critique diffuse des logiques d’oppression – esclavage et traite, carcans religieux, tyrannie de la bienséance. Plutôt qu’un humanisme proclamé, c’est par la retenue même de son écriture que s’affirme, avec une intensité discrète mais continue, l’égalité des âmes.
Cette éthique de la retenue innerve la structure même des six romans : confessions rapportées, confidences arrachées, lettres échangées. La parole n’advient jamais directement : elle circule, se diffracte, se contient. Cette constante médiation accentue la subjectivité tout en imposant le poids du secret et de l’indicible. Ce qui ne peut se dire – l’amour interdit, l’impasse sociale, l’impossible identité – devient moteur du récit. L’écriture s’élabore en creux, dans les blancs du texte, au plus près de ce qui résiste à l’énonciation. De là se déploie un style d’une grande sobriété, où l’émotion contenue se substitue à l’emphase : tension dramatique, économie de moyens, dépouillement de l’expression. Chez Duras, on ne démontre pas, on fait sentir.
L’histoire éditoriale des romans de la duchesse ne fait que prolonger la logique intrinsèque de son écriture. De même que l’indicible se laisse entrevoir à travers les confidences médiatisées et les mutismes fertiles, ses textes, confiés à quelques mains, ont eux aussi fini par retrouver le chemin du public. En rendant lisibles à nouveau ses quatre premiers romans, et pour la première fois les trois derniers, les Œuvres romanesques de Claire de Duras rompent le silence d’une voix longtemps reléguée aux marges – et qui, pourtant, depuis ces marges, interroge les formes dominantes de la parole, du récit, et de la mémoire.
Hoppenot. Hélène Hoppenot, Journal 1945-1951. Édition établie, introduite et annotée par Marie France Mousli. Éditions Claire Paulhan, 2024, 486 p., 36 €. Voici le dernier tome du Journal d’Hélène Hoppenot (trois ont paru précédemment chez le même éditeur). Comme pour les précédents tomes, l’intérêt en est triple : diplomatique, politique, et intellectuel et artistique. En mars 1945, Hoppenot est nommé par De Gaulle ambassadeur à Berne, où lui et sa femme donneront un vrai lustre mondain et culturel à l’ambassade, ce qui ne les empêchera pas, sur la fin, de s’y ennuyer. Berne est cependant un bon poste, pour observer le ballet diplomatique, la politique française et toutes les lamentables intrigues de la Quatrième République, puis la guerre de Corée. La grande figure de De Gaulle est partout présente dans le livre. En 1951, au bout de sept ans à Berne, Hoppenot sera nommé représentant de la France au Conseil de sécurité de l’ONU. Sa femme, elle, aime beaucoup voyager, et son Journal garde la trace de ses fréquents déplacements : Grèce, Tunisie, Rome. Parmi les connaissances, on citera d’abord Saint-John Perse, modèle d’égocentrisme et d’anti-gaullisme, et qui ne fait guère signe aux Hoppenot que lorsqu’il a besoin d’eux. Bien plus proche est Claudel, que l’on voit lamper goulûment du rhum. De nombreuses silhouettes d’écrivains parcourent ce Journal, et ces évocations sont très prenantes : Mauriac, au visage « allongé et maigre comme celui du Greco » ; Éluard imbibé d’alcool ; Fargue, « gros papillon de nuit » cloué dans son lit ; Cendrars, « le nez en forme de patate, le teint rubicond, des yeux qui n’en paraissent que plus bleus. Un Fernand Léger marin — plus humain peut- être ». Au passage, ce croquis aigu de Sartre : « Sa vive intelligence et son animation ne peuvent me faire oublier son œil opaliné de chien mort, tombant sur une joue dont la peau est rugueuse et luisante. Il m’inspire une vraie répulsion physique.» Un autre preste croquis nous montre Brancusi dans son atelier, improvisant pour ses hôtes un étrange déjeuner entièrement de son cru. Et voici un portrait d’Aragon en commissaire du peuple : « Il a grisonné et conservé cet air hypocrite de chat qui s’apprête à laper de la crème en surveillant les alentours. […] Aragon commence par déclarer qu’il serait utile d’interdire tous les journaux comiques paraissant en France et d’abord le Canard enchaîné « L’ironie fait beaucoup de mal au pays, [sic] » Inquiète pour l’avenir, Adrienne Monnier semble « un peu vieillie. Plus dans sa façon d’être que dans les traits ; elle a, comme ceux pour qui les épreuves ont duré trop longtemps, une expression affaissée, sans joie. » Une place particulière doit être réservée à Darius Milhaud, leur grand ami, que les Hoppenot avaient connu en 1918, au Brésil, et qui se trouve fréquemment cité dans ce Journal. Autre présence, cette fois-ci à Berne même, Henri Guillemin, attaché culturel, avec qui le couple se lie d’amitié. À partir de 1950, une nouvelle amitié va lier les Hoppenot au jeune Romain Gary, premier secrétaire de l’ambassade, sympathique « enfant et pleinement adulte », et qui admire fort l’ambassadeur. Le couple Hoppenot étant très attentif à l’art moderne, Il est souvent par ailleurs question d’achats de tableaux : Villon, Braque, Picasso, Marchand, Chirico. On rend visite à Picasso dans son atelier de la rue des
Grands-Augustins. A New-York, en 1945, un Duchamp incertain : « Pour gagner sa vie, il donne des leçons de latin et d’échecs. Il confectionne des jouets miniatures, charmants, ingénieux, comme tout ce qui sort de ses mains et qu’il réussit à vendre… à leur prix de revient ! » Il confie à la diariste : « J’ai dit tout ce que j’avais à dire, et puis, je n’ai jamais été heureux de peindre… ». On sait également que, durant ses voyages, Hélène Hoppenot pratiqua avec succès la photographie, et cette édition en reproduit opportunément un certain nombre. Tout comme dans les précédents tomes de son Journal, ses dons de diariste sont remarquables. Fine et sensible, par ailleurs extrêmement cultivée, Hélène Hoppenot pose un regard lucide, parfois ironique, sur toutes les personnes qu’elle rencontre, aussi bien à l’ambassade qu’ailleurs. Elle n’est nullement dupe des faux-semblants, ni des propos lénifiants ou hypocrites de certains collègues de son mari. Durant les sept années de son Journal, l’intérêt ne faiblit pas, nous permettant d’avoir une vue assez précise et complète de toute la période, et la personnalité de la diariste se révèle très attachante. On doit enfin signaler la parfaite réalisation matérielle du livre, dont c’est presque une banalité de dire qu’il porte la marque de l’excellente éditrice qu’est Claire Paulhan, au catalogue remarquable par son exigence et sa qualité.
Littérature fantastique. Manuela Mohr, La Littérature fantastique. Constructions savantes et populaires de la psyché (1852-1870), Presses Universitaires de Saint-Etienne, 2025, 408 p., 28 €. Dans cet ouvrage roboratif directement issu de sa thèse de doctorat de littérature française, Manuels Mohr entreprend de suivre le sillage des chercheurs qui envisagent le fantastique à l’aune de l’époque qui le voit naître. Elle choisit toutefois d’explorer une période jusque-là peu envisagée par la critique, entre 1852 et 1870. Contrairement au fantastique romantique et/ou au fantastique décadent (1880-1900), en effet, le fantastique du milieu du XIXe siècle restait encore dans l’ombre.
Le travail colossal de Manuela Mohr s’appuie sur un corpus primaire d’environ cent cinquante nouvelles françaises, pour la plupart peu connues, voire exhumées par la chercheuse, auxquelles s’ajoutent les textes inspirants et incontournables des deux maîtres du fantastique américain et allemand, Edgar Allan Poe et Ernst Théodor Amadeus Hoffmann. On y croise Edmond About, Charles Barbara, Alexandre Dumas (père), Erckmann-Chatrian, Théophile Gautier, Jules Lermina, Henri Rivière, Claude Vignon, Prosper Mérimée ou Gérard de Nerval et beaucoup d’autres dont l’histoire littéraire a totalement oublié le nom. Ces auteurs sont étudiés dans des chapitres thématiques (réinvention du double, vampirismes, angoisses identitaires, démons intérieurs), où des analyses fines et réjouissantes permettent de dégager les traits constitutifs du fantastique de cette période et d’apporter une contribution majeure à la recherche sur le genre.
De fait, la littérature fantastique apparaît comme un véritable laboratoire fictionnel des sciences émergentes du psychisme (hypnose, magnétisme, hallucinations, spiritisme, etc.), en résonance avec les travaux médicaux contemporains (physiognomonie, phrénologie ou la « (t)héorie de l’automatisme » de Jules Baillarger, qui « s’intéresse à la problématique de l’absence de contrôle sur les actes mentaux », page 12). Elle traduit aussi au plus près les inquiétudes de son temps (affaires criminelles, faits divers sanglants et soupçon jeté sur la toute-puissance de la raison). Manuela Mohr interroge également la forme que prend le fantastique de cette période, en mettant en lumière sa puissance suggestive, ses lignes pointillées et la notion d’« enquête » (pages 266 à 295) dans un dernier chapitre particulièrement convaincant.
L’ouvrage brosse un tableau complet des « bouleversements sous le second Empire » (pages 65 à 95) et met en évidence l’émergence d’un fantastique psychologique au croisement des avancées scientifiques de l’époque et des croyances populaires. Cette littérature « joue le rôle de médiatrice » (page 14) et interroge de près la psyché humaine (monstres psychologiques, conscience ébranlée, maladie mentale, etc.). « Les textes fantastiques s’emparent de l’écroulement des repères structurants et vivent le progrès comme un générateur d’angoisses » (page 94). La problématique initiale – « dans quelle mesure les œuvres fantastiques des années 1850 et 1860 élaborent-elles des modèles du psychisme humain en enchevêtrant et en réinventant les discours et les pratiques savantes et populaires ? » (page 9) – trouve ainsi une réponse solide.
L’ensemble est complété par une petite anthologie de trois textes, non numérisés sur Gallica et/ou indisponibles sur internet, à savoir « La Jettatrice » de Jules de Châtillon, « Histoire de l’homme au gant blanc » de Michel Berend et « Gertrude » de Stenio, trois textes courts parus dans des journaux de l’époque et qui permettent d’envisager au mieux tout l’intérêt des pages consacrées au périodique comme « système structurant » (page 95) et au « laboratoire de presse (pages 110 et sqq.). Manuela Mohr montre de quelle manière les caractéristiques de la presse contribuent à façonner le fantastique, par exemple en spectacularisant les drames sanglants et en se passionnant pour les crimes et les faits divers de toutes sortes.
Cette thèse, qui s’enrichit d’un indispensable index des noms et d’une bibliographie remarquable, comble un angle mort des écritures fantastiques et rappelle, si besoin était, que le fantastique ne s’oppose pas au réalisme, bien au contraire, il le suppose. Le fantastique a toujours un pied dans le réel, écrivait Théophile Gautier à cette époque, prêt à intituler un cycle de nouvelles qu’il avait en cours d’écriture Le Fantastique en habit noir, c’est-à-dire l’habit de tous les jours, l’habit ordinaire, pour bien marquer le fait qu’il doit porter le sceau et la noirceur du réel. Comme l’écrit Manuela Mohr, « Le fantastique en habit noir (…) renvoie aux paradoxes de son temps » (page 58 et au « potentiel aliénant de la modernité » (id.).
Musées imaginaires. Les musées imaginaires de la littérature contemporaine, sous la direction de Laurent Demanze, Quodlibet, 2025, 208 p., 20 €. Ce recueil d’articles s’inscrit dans le prolongement d’un numéro que La Nouvelle Revue Française consacrait il y a plus de dix ans aux devenirs du musée imaginaire édifié par Malraux dans les années d’après-guerre. Il s’agit donc d’examiner à nouveaux frais la dialectique qui s’instaure quand les écrivains « ultracontemporains » – terme qui semble curieusement exclure des écrivains comme Michel Houellebecq ou Pierre Michon – se placent au cœur de la relation qu’entretiennent leurs musées imaginaires avec les musées dans ce qu’ils ont de plus concret. Pourquoi les relations entre écrivains et institutions muséales ont-elles eu tendance à s’intensifier récemment ? Qu’attendent-ils les uns des autres à l’heure où l’internet et l’IA pourraient frapper de caducité le simple fait de se déplacer dans un musée en mettant à disposition de tout un chacun les moyens techniques de se constituer un musée imaginaire ? Un premier article d’Alice Scheer repositionne le paradigme malrucien en montrant comment il s’enracine dans l’Atlas mnémosyne d’Aby Warburg et se prolonge dans l’emblématique collection « Les Sentiers de la création » dirigée par Gaëtan Picon, toutes références incontournables pour comprendre ce qui se joue aujourd’hui dans l’interaction entre littérature et musée. Ce point de départ posé, le recueil peut s’attacher à l’exploration des aspects divers que revêt ladite interaction. Isabelle Roussel-Gillet dans « L’écrivain cannibale au musée ? » en esquisse une première vue générale en s’intéressant à la manière dont les écrivains ont récemment réinvesti les musées, aux transformations de leurs pratiques d’écriture que cela a induit et au tropisme de l’autoportrait qui anime ce mouvement de réoccupation du musée. Trois directions suivies par les études de cas qui suivent. David Martens s’attelle ainsi à l’analyse des cartes blanches accordées par le Louvre à des personnalités du monde littéraire et intellectuel comme Toni Morrison, Umberto Eco, Jean-Marie Gustave Le Clézio ou Philippe Djian ; dans ce cas précis, on comprend que les arrière-pensées et contraintes qui pèsent sur la commande nous rapprochent d’une opération marketing, où le musée et l’écrivain se nourrissent mutuellement de leurs notoriétés respectives sans résultat très probant.
À ce petit jeu, le seul à s’en sortir vraiment est Jean-Philippe Toussaint avec son Livre/Louvre de 2012, pour des raisons qu’explique très bien Christophe Meurée en auscultant la relation très riche et très singulière que l’écrivain bruxellois entretient depuis le départ avec les musées. Pour finir, le volume s’intéresse à deux collections, « Récits d’objets » et « Ma nuit au musée », deux avatars de la production pléthorique à laquelle a pu donner lieu l’intensification des relations entre écrivains et musées. Dans l’article qu’elle consacre à la collection du Musée des Confluences de Lyon, Chiara Zampieri montre comment ces collaborations instaurent une dynamique qui contribuent à la reconfiguration des champs littéraire et muséal. La collection « Ma nuit au musée » est vue, quant à elle, à travers deux contributions ; la première, de Brigitte Ferrato-Combe, dresse un panorama de la collection en s’appuyant sur des comparaisons stimulantes avec deux autres démarches éditoriales du même type, à savoir « Traits & Portraits » au Mercure de France et « Diaporama » portée par l’IMEC, auxquelles on aurait pu ajouter la collection « L’un et l’autre » qui s’est éteinte avec la mort de J.B. Pontalis, mais dont les principes ne sont après tout pas si éloignés. Ce faisant, elle souligne les séductions qu’exerce cette collection bien installée dans le paysage éditorial, mais aussi les ambiguïtés de son cahier des charges, puisque les volumes qui la composent évacuent largement la question du dialogue avec les œuvres et ne renouvellent pas tellement la fantasmatique du musée qui peuple les imaginaires contemporains. Parmi les volumes de cette série qui en compte à ce jour près d’une trentaine, Quand tu écouteras cette chanson de Lola Lafon occupe un statut particulier, puisqu’il se situe dans un musée qui est aussi un lieu de mémoire, le Musée Anne Frank. Dans l’article qui clôt le recueil, Eva Chaussinand et Madeleine Martineu suivent d’une manière particulièrement attentionnée l’autrice dans cette expérience qui a bouleversé son rapport à l’écriture. À noter que cet ensemble d’études est assorti de quelques pages de création par Hélène Gaudy et Jean-Christophe Cavallin.
Nerval. Gérard de Nerval, Aurélia, ou le Rêve et la Vie. Édition nouvelle, établie et présentée par Michel Brix. Textes de littérature moderne et contemporaine n° 260, Honoré Champion, 2025, 237 p., 42 €. « Édition nouvelle » doit s’entendre au sens fort de l’adjectif, car il s’agit de bien autre chose que d’une nouvelle édition. Michel Brix s’est en effet courageusement attelé à une tâche des plus ardues : recenser, transcrire, classer et commenter les différents manuscrits connus d’Aurélia. Or, ces manuscrits sont aussi nombreux que disparates. C’était là essayer de démêler un véritable casse-tête, car on sait qu’à la mort de Nerval, Aurélia n’était pas achevé. Il s’agissait bien plutôt d’une série de manuscrits divers et de fragments épars. Certes, la première partie du texte avait déjà été, du vivant de l’auteur, publiée dans la Revue de Paris du 1er janvier 1855. Mais la seconde ne parut que dans le numéro du 15 février 1855, soit après la mort de Nerval, et fut assemblée tant bien que mal par Gautier et Ulbach. C’est donc très logiquement que Michel Brix s’est posé la question de savoir s’il fallait ou non « faire confiance aux éditeurs de la Revue de Paris », ou bien, plus vraisemblablement, considérer Aurélia comme un texte brutalement interrompu. Il a ainsi entrepris de réunir, de collationner et de transcrire tous les manuscrits connus d’Aurélia, ce qui n’était certes pas une petite affaire. Mais la connaissance à la fois parfaite et très sûre qu’il a de la vie comme de l’œuvre de Nerval, lui a permis de mener à bien une telle tâche. Et son livre prend souvent l’allure d’une édition diplomatique d’Aurélia, car une grande partie en est consacrée à la « transcription des manuscrits », laquelle est faite avec le plus grand scrupule et la plus extrême précision, aussi bien dans la transcription elle-même que dans l’annotation. L’idée directrice d’un tel travail est en effet que, « en se fondant sur les documents qui ont été conservés (et notamment sur les autographes de Nerval, un texte (ou plutôt, comme on le verra : un texte double) plus proche de celui qui est sorti de la plume de l’auteur peut être reconstitué ». La seconde étape de cette enquête est naturellement la confrontation du texte donné par tous les manuscrits avec celui publié par la Revue de Paris. Ce nouvel examen va permettre à Michel Brix de corriger les coquilles, mais aussi les oublis qu’on peut repérer dans le texte de la revue. Plus grave, on y distingue, dans les deux parties, un certain nombre d’interpolations, ce qui amène l’auteur à s’interroger sérieusement : « […] la volonté affichée par Gautier et Ulbach de présenter Aurélia comme un texte achevé ne peut que susciter des interrogations, voire l’incrédulité ». Par ailleurs, un fragment manuscrit que l’on rattachait à Promenades et souvenirs, peut au contraire être considéré « comme un avant-texte de la section des “Mémorables” d’Aurélia (il se termine par ces lignes singulières: «- et ces noirs clochers qui se dressent vers le ciel comme des aiguilles d’ossements… »). En tout état de cause, il est plus qu’improbable que Nerval ait mis le point final à son texte avant d’aller se suicider : « Aurélia ne peut donc être, à l’instar de Promenades et souvenirs, qu’un texte qui s’interrompt brusquement » et que son auteur n’a pas eu le temps de remanier ni d’achever. Conclusion capitale, car elle modifie notablement notre vision de ce texte. Mais l’enquête de Michel Brix ne s’arrête pas là. Réfléchissant sur la disparité qui se fait jour entre la « Première » et la « Seconde Partie » imprimées d’Aurélia, il y distingue « des intentions très différentes ». La première, assez chronologique, rend compte « d’épisodes vécus ou rêvés autrefois », tandis que la seconde nous plonge dans un examen de conscience, « une crise dont rien ne suggère qu’elle sera, cette fols, dépassée ou surmontée », et montre aussi Nerval tenté par les consolations du catholicisme. Il apparaît ainsi qu’après avoir manipulé le texte de la Première partie, Gautier et Ulbach ont, pour remédier à la relative brièveté de la seconde partie, délibérément gonflé celle-ci par des fragments manuscrits isolés et par des « rognures ». Appuyée par de très nombreuses remarques et de rigoureuses déductions, la démonstration de Michel Brix est implacable et, selon nous, définitive. Autre point longuement examiné : qui est Aurélia ? Si certains éléments peuvent renvoyer à Jenny Colon, il n’est pas, en revanche, interdit de se demander si ce n’est pas une erreur que de l’identifier totalement à Aurélia. « Sous la plume de Nerval, Aurélia est plusieurs fois associée au christianisme », souligne Michel Brix, ce qui nous éloignerait assez de Jenny Colon. Est alors avancée une hypothèse formulée par Jean Guillaume, selon laquelle on pourrait sans doute songer à l’épouse d’Arsène Houssaye, dont la mort, en 1854, avait fortement ébranlé Nerval. Celui-ci aurait-il fondu les deux femmes dans le personnage d’Aurélia ? Simple hypothèse, et Michel Brix se garde de conclure par l’affirmative. – Au point de vue méthodologique, le livre est composé avec rigueur: une introduction très nourrie et très précise, intitulée « Structure et achèvement d’Aurélia », est suivie d’une « Chronologie de la composition et publication d’Aurélia » (1853-1855), de la « Transcription des manuscrits », laquelle comprend en outre ce qu’on pourrait appeler la généalogie de chaque manuscrit. Le livre se termine par le texte d’Aurélia, en « édition nouvelle », car on y trouve non pas une, mais deux versions. La première, dite « de 1854 », consiste en un texte en une seule partie chronologique (divisée seulement en chapitres), correspondant à celui de la Revue de Paris du 1er janvier 1855, mais augmenté du texte de chapitres et fragments restés inédits. La seconde version, dite «de 1855 », est celle qui amalgame les dix chapitres de la Revue de Paris du 1er janvier 1855, et la Seconde partie telle qu’elle était au moment de la mort de Nerval : « une ébauche, où apparaissent quatre chapitres, dont l’un au moins est manifestement incomplet » (faute de place, nous résumons et simplifions l’argumentation précise et très serrée de l’auteur). Il y aurait d’ailleurs de nombreuses autres remarques à faire sur cet ouvrage remarquable et si novateur. On doit saluer l’énorme et salubre travail de classement et de reconstitution accompli par Michel Brix, en même temps que la pertinence et la perspicacité de ses commentaires. Ce faisant, il nous révèle de quoi se compose exactement ce soleil noir qu’est Aurélia.
Rinaldi. Angelo Rinaldi, Les roses et les épines. Chroniques littéraires, Éditions des Instants, 2025, 269 p., 21 €. Il est bien rare que les articles des journalistes, surtout des chroniqueurs, vaillent la peine d’être relus quarante ou cinquante ans après. Les meilleurs sont sans doute ceux qui, sans souci d’objectivité ni d’académisme, ce laissent guider par leur humeur. Toutefois, l’humeur ne suffit point, il y faut une vraie culture, et un sens inné de la littérature. Tel est ce qu’on retrouve souvent dans le volume de chroniques d’Angélo Rinaldi que viennent de publier les éditions des Instants. Hâtons-nous de préciser que, à l’époque de ces chroniques, la merveilleuse « pensée correcte » ne régnait point encore, et qu’il n’était pas périlleux de mépriser les dieux du jour ou de sortir des chemins marqués par des «Influenceurs » nous indiquant la direction à prendre. Rinaldi était de surcroît un esprit Indépendant, que l’«engagement » et les idéologies n’attiraient pas tellement ; il ne se souciait, disait iI, que de pratiquer « une critique impressionniste et subjective ». Opportunément, l’éditeur a classé ses articles en cinq sections : « Un peu / Beaucoup / Passionnément / À la folie / Pas du tout ». À le lire, on s’aperçoit que Rinaldi fait merveille dans l’éreintement. On lui saura donc gré du dénoncer les faux grands écrivains que sont Kundera, Le Clézio, Duras, Julien Green, Tournier et Cohen tous « pléiadisés », comme il se doit. Pour d’autres, il ne veut retenir que certaines œuvres ainsi, pour Mauriac, le journaliste pamphlétaire ; pour Sartre, ses premières œuvres ; pour Char, ses textes d’avant 1960 (« il s’est pastiché à partir des années 60 »). Ce dernier jugement ne manque pas de pertinence, visant le « laconisme emphatique » final du poète, qui aboutit à mouliner des aphorismes vides. De Scott Fitzgerald, le critique ne veut retenir que Gatsby. Gadenne, lui, est vu comme un auteur surestimé, avec « ses interrogations laborieuses […], son humanisme de professeur, son emphase et sa touchante bonne volonté ». De Camus, Rinaldi cite La Peste, qu’il eût cependant pu qualifier de faux chef- d’œuvre, rivalisant avec le plus navrant Duhamel. Des volées de bois vert, souvent méritées, disons-le, sont réservées à Aragon, à Robbe-Grillet (« l’écrivain assorti de la dispense de créer »), à Duras pour son bavardage tournant au balbutiement et son narcissisme éperdu (« Depuis Sarah Bernhardt, aucun artiste n’avait étalé en public pareil contentement de soi, et encore la comédienne avait-elle l’excuse de vivre avec un boa »), à Sollers, à Le Clézio, à Julien Green ou à Mishima (« un raffiné qui, à l’occasion, torche des feuilletons »). On remarque aussi un éreintement de Belle du Seigneur et de son auteur Albert Cohen, « raseur lyrique », avec « son peu de profondeur et la continuité de son débit ». En revanche, les préférences de Rinaldi vont à Zweig (pour sa lucidité), à Michelet, à Vallès, à Gobineau, à Mallarmé, à Drieu La Rochelle (« ce dandy qui n’a que trop bien réussi à déplaire »). Des louanges sont également réservées à certains écrivains étrangers : Chandler, Elsa Morante, Pirandello, Canetti, Satta. Et les plus fortes prédilections s’attachent à Retz, à Céline, à Saint-Simon, au Flaubert de la Correspondance, à Borges, à Jiinger, à Léautaud, à Reverzy, à Jean Rhys. Rinaldi sait justifier ses engouements et ses condamnations, et la lecture de tous ces articles peut évidemment provoquer des mouvements divers. On peut ne pas partager telle ou telle de ses détestations, ou être réservé sur tel ou tel écrivain qu’il porte au pinacle. Reste que la lecture de ce livre ne laisse pas indifférent, et qu’on y sent une personnalité : de là que le palmarès et le pilori de Rinaldi sont bien à lui, et non pas selon les classements à la mode. De surcroît, il a le sens de la formule, qui fait souvent mouche. Et, en critique, le tempérament ne saurait passer pour un défaut, bien au contraire : cela dérange la facilité du lecteur, et l’oblige à réagir – (Une minuscule et curieuse erreur, p. 197 : Léautaud n’écrivait pas avec une « plume Sergent-Major », mais, toujours, avec une plume d’oie).
Tardieu. Jean Tardieu, Lettres de Hanoï, Gallimard, 2024, 138 p., 17 €. Le recueil se compose de trois lettres adressées à trois correspondants différents en janvier-février 1928. Trois relations d’une même expérience. Alors âgé de vingt-quatre ans, Tardieu effectue depuis quelques mois son service militaire en Indochine, où son père a pris la direction de l’École supérieure des Beaux-arts.
On lit donc les impressions d’un jeune homme très introduit dans les milieux de l’administration coloniale et cependant sincèrement désireux de s’affranchir d’un exotisme de pacotille qui lui masquerait les beautés d’un pays qu’il ne demande qu’à connaître et aimer. Les deux premières lettres, adressées à des amis proches, sont de loin les plus intéressantes. À Michel Pontremoli, rencontré fin 1926, Tardieu réserve ses notes les plus sarcastiques sur l’état de décomposition avancé de l’empire colonial d’Extrême-Orient. Gide venait de publier son Voyage au Congo et l’influence du grand homme de La NRF se fait sentir quand le seconde classe Tardieu trempe sa plume dans l’acide de la critique anticoloniale. Cette première lettre est aussi l’occasion de recueillir de précieux renseignements sur les difficultés que rencontrait alors son père pour imposer le projet pédagogique novateur qui favorisera l’éclosion d’artistes comme Lê Phô ou Vu Cao Dam, vus récemment au musée Cernuschi. Avec Jean Heurgon, ancien condisciple du lycée Condorcet et surtout pilier des Décades de Pontigny, le ton est différent : les affres de la vie militaire en milieu colonial sont certes abordées avec un humour de bonne compagnie, mais c’est surtout à la découverte du pays réel qu’on assiste : Tardieu y déroule au long de pages magnifiques le récit de ses échappées avec Lê Phô, élève de son père et fils du dernier vice-roi du Tonkin, qui lui permit de toucher enfin du doigt l’essence de la culture vietnamienne. La dernière lettre, déjà publiée par Gérard Macé en 1997, est, quant à elle, adressée à Roger Martin du Gard, mentor auquel Tardieu devait la publication de ses premiers poèmes dans La NRF juste avant son départ. Il y reprend les thèmes déjà développés dans les lettres précédentes, mais de manière plus surveillée et finalement moins touchante. Établie par Delphine Hautois avec un soin manifeste, bien documentée et assortie d’un cahier iconographique largement inédit, cette édition des lettres tonkinoises de Tardieu, quand bien même elles ne seraient que trois, vaut assurément le détour.
Perrine Decroës, Jean-Paul Goujon,
Jean-Philippe Guichon, Nathalie Prince