Livres reçus
Flaubert (1). Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. IV. 1863-1874. Édition établie par Gisèle Séginger, avec la collaboration de Philippe Berthier & Roxane Martin. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2021, 1341 p„ 68 €. Ce tome IV des Œuvres complètes comprend Le Château des cœurs, L’Éducation sentimentale, trois textes sur Louis Bouilhet, Le Sexe faible et Le Candidat, ainsi que L’Atelier de Flaubert, section réunissant divers textes inachevés (La Queue de la poire de la boule de Monseigneur, trois scénarios de féeries, Bal donné au Czar, Vie et travaux du R. P. Cruchard […], Sous Napoléon III et Les Bourgeois au XIXe siècle). Tout cela se trouve présenté, explicité et annoté dans 300 pages de notes très précises. À cet égard, les 50 pages de notice de Gisèle Séginger pour L’Éducation sentimentale sont un modèle de présentation critique, qui éclaire parfaitement la genèse du roman aussi bien que les divers enjeux du texte, où triomphe « le personnage plat ». En relisant ce roman, on est frappé par les évocations intermittentes d’un Paris parfois spectral, vu à travers les déambulations d’un Frédéric Moreau indécis. Quant aux si fréquents exposés des doctrines socialistes, utopiques, conservatrices ou légitimistes dans la bouche de Sénécal, de Deslauriers, de Hussonnet, ils prennent quasiment figure d’avant-coureur du chapitre VI de Bouvard et Pécuchet sur la politique. En revanche, et même si Flaubert eut la passion du théâtre, les œuvres dramatiques contenues dans ce volume sont, avouons-le, un peu décevantes. Le Château des cœurs, féerie parfois laborieuse, est une sorte de mélodrame bouffon et satirique, qui se révéla absolument impossible à mettre en scène, à cause de la multiplicité des décors et de la complexité des jeux de scène. Mieux charpenté, Le Candidat, qui se veut une satire réaliste du parlementarisme et du suffrage universel, souffre d’une persistante monotonie dans l’action comme dans les dialogues. On sait que ce fut un four, et que, seul, Villiers de l’Isle-Adam vit juste et sauva l’honneur. Les ébauches de féeries comme Les Trois Épiciers, Les Trois Frères et Le Rêve et la Vie montrent le persistant attrait qu’éprouva Flaubert pour un tel genre dramatique fort à la mode à l’époque et où s’exprime « le fantastique qui consiste à matérialiser la pensée sous forme d’images » (Roxane Martin). Les bribes qui restent par ailleurs d’un des derniers projets de Flaubert, Sous Napoléon III, indiquent que ce roman eût constitué une sorte de pendant à L’Éducation sentimentale, sa suite chronologique, en quelque sorte, mais située cette fois-ci dans le monde officiel, dans les journaux et dans les théâtres. Un tableau satirique et critique, soulignant le rôle délétère de la femme dans ces milieux, et insistant sur le demi-monde et la prostitution. Le court texte cursif intitulé Bal donné au Czar{1867) est une sorte de reportage, ou plutôt de « choses vues » par Flaubert, qui avait été invité à ce bal. Par son brillant miroitement et la précision des impressions visuelles, ces pages évoqueraient telle esquisse peinte de Carpeaux. La satire y cède la place à une étrange fascination, où domine et se joue, dit Flaubert, « quelque chose de colossal et de fou dans l’air ». On retrouve par contre la satire, anticléricale cette fois et mêlée de farce, dans deux textes, le premier en collaboration avec Louis Bouilhet, La Queue de la poire de la boule de Monseigneur et Vie et travaux du R. P. Cruchard, par l’abbé Pruneau. Alors que la premier est « de haulte graisse » et d’inspiration rabelaisienne, le second est plus léger et ironique, et tient plus du divertissement que de la charge. Comme le souligne Gisèle Séginger, la préface de Flaubert aux Dernières Chansons de Louis Bouilhet constitue bien « un texte unique ». Le romancier s’était jusque-là soigneusement gardé de toute préface ou texte critique. Mais son amitié pour Bouilhet, et le persistant regret de la mort de celui-ci en 1869, lui firent sauter le pas, afin de défendre la mémoire du défunt et exalter son œuvre. Plus violente, la Lettre à la municipalité de Rouen entend venger Bouilhet et « se transforme en réquisitoire contre toute une classe sociale [la bourgeoisie] » (G. Séginger). Resté inédit et révélé en 2005, Mon pauvre Bouilhet est un texte intime et spontané, écrit au lendemain de la mort du poète, et poignant par l’émotion dont il est tout imprégné. Au total, ce volume donne une idée très précise des différentes facettes de Flaubert : romancier, dramaturge, satirique, et critique occasionnel. Chaque grande section comporte, à côté du texte lui-même, toute une série d’appendices, qui le complètent (particulièrement intéressants sont ceux de L’Éducation sentimentale : scénarios, plans, fiches des personnages, brouillons, réception de l’ouvrage, etc.). Bref, une véritable édition critique de toutes les réalisations et de tous les projets élaborés par Flaubert de 1861 à 1874, et qui nous donne de l’écrivain une image à la fois plus complète et plus complexe.
Flaubert (2). Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. V. 1874-1880. Édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs & Pierre-Louis Rey. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2021, 1711 p., 71 €. Cinquième et dernier tome de la nouvelle édition des Œuvres complètes de Flaubert en « Pléiade », ce volume est très remarquable. Les trois œuvres qu’il contient (La Tentation de Saint Antoine de 1874, Trois Contes et Bouvard et Pécuchet) représentent, en quelque sorte, les trois facettes essentielles de l’écrivain. Mieux encore, il y a une relation profonde entre la première et la troisième de ces œuvres, c’est-à-dire entre l’interminable kyrielle de conceptions religieuses qui défilent dans La Tentation et les non moins interminables lectures qui rendent perplexes « les deux cloportes ». Flaubert lui-même reconnaissait que Bouvard et Pécuchet formait « la contrepartie [moderne] de Saint Antoine et qui aura la prétention d’être comique ». Le « grotesque triste » des visions et des hérésies de La Tentation trouvera son prolongement farcesque dans l’immense sottisier qui devait former le second tome de Bouvard et Pécuchet. On sait par ailleurs que La Tentation connut trois versions successives (1848-49, 1856 et 1874), ce qui indique assez qu’elle représentait pour l’écrivain un projet capital. Baudelaire ne s’y était point trompé, qui écrivit que cette œuvre constituait pour Flaubert « la chambre secrète de son esprit ». Et, comme ce sera le cas pour Bouvard et Pécuchet, l’érudition y joue un rôle capital, en ce sens que la création littéraire doit, aux yeux de Flaubert, intégrer, tout en la transformant, une immense documentation. Toutefois, et malgré la splendeur du style, le défilé des visions qui assaillent le saint et l’exposé des croyances et des hérésies des premiers siècles chrétiens, tout cela devient, à la longue, fort monotone. Après avoir subi un tel entassement d’érudition religieuse, on n’arrive à la fin que fourbu. Il n’en reste pas moins que ce livre aura permis à Flaubert de développer « une méditation philosophique sur la vie et la mort en une prolifération de figures et d’être susceptibles d’être l’actualisation fantasmée de cette méditation » (Anne Herschberg Pierrot & Jacques Neefs). Toutefois, le lecteur ne peut se défendre d’un certain scepticisme devant une telle prolifération répétitive. Il n’en va pas ainsi dans Bouvard et Pécuchet, cette immense épopée encyclopédique du ratage universel (mais La Tentation n’était- elle pas, en quelque sorte, le ratage de la religion ?). Et il faut souligner ici que cette nouvelle édition a le très grand mérite de nous permettre d’avoir enfin une idée complète de ce roman inachevé. En effet, outre le texte du premier tome, le volume ne comprend pas moins de 517 pages de « citations pour la copie » destinées à nourrir le second tome, plus le Dictionnaire des idées reçues et L’Album de la marquise (130 pages), que complètent 57 pages de scénarios et plans. On aboutit ainsi au total assez impressionnant de 704 pages ! Nous avons donc affaire à une véritable édition critique de Bouvard et Pécuchet, laquelle a, tout comme le roman lui-même, quelque chose de monumental. Le corpus des 704 pages de « citations pour la copie » étant déjà considérable par lui-même, Flaubert y eût sans doute opéré un choix. Son immense documentation donne en tout cas le vertige. Elle montre que, durant des mois et des années, l’écrivain s’est astreint à copier sans fin… tel un simple Pécuchet. Reste que cette gigantesque masse de lectures accumulées lui a permis de relever quantité de perles, certaines chez les auteurs les plus célèbres. Même s’il avait déjà classé ses citations par thèmes, on ne sait cependant comment il aurait pu agencer le tout, dont la lecture risquait d’être aussi monotone que coriace. Un autre mérite de cette édition est que les « citations pour la copie » sont éclairées par près de deux cents pages de notes critiques d’une grande précision, lesquelles ont dû coûter à Anne Herschberg-Pierrot et à Jacques Neefs de très vastes recherches, tant Flaubert avait souvent trouvé son bien dans des ouvrages peu connus, voire inconnus. Enfin, un copieux Index recense les noms des auteurs cités dans les deux volumes. La lecture de cet ensemble Bouvard et Pécuchet incite par ailleurs à se demander quelle est la vraie nature de cette encyclopédie burlesque : scepticisme, ou bien nihilisme ? Le côté satirique (surtout social et politique) y est évident, mais ce qui ressort le plus est sans doute une sorte de vertige de la connaissance, qui aboutit à quelque chose de dérisoire et, si l’on peut dire, de tristement comique. Non moins évidente est l’obstination constante avec laquelle, jusqu’à la fin, Flaubert s’appliqua à son colossal projet. Un mot, pour finir, sur Trois Contes, où Flaubert fait alterner les visions antiques, médiévales et modernes. Leur écriture maîtrisée contraste notablement avec la folle exubérance pédagogique de Bouvard et Pécuchet, qui finit par les écraser. Ce volume présente ainsi la production finale de Flaubert, de 1874 à 1880. Tout comme les quatre tomes précédents, il constitue une grande édition critique, qui fera référence, ne serait- ce que par le travail colossal accompli par les éditeurs sur Bouvard et Pécuchet.
Genet. Dictionnaire Jean Genet, sous la direction de Marie-Claude Hubert, Paris, Champion, 2020, 736 p., 24 €. Avec ce dictionnaire Jean Genet, les éditions Champion publient une fois de plus un réjouissant et érudit dictionnaire d’écrivain. Faisant suite à d’excellents volumes consacrés, par exemple, à Apollinaire ou à Proust, le dictionnaire Genet, réalisé sous la direction de Marie-Claude Hubert, propose une exploration à la fois éclectique et fouillée de l’univers de cet écrivain aux multiples facettes dont la vie tumultueuse et l’œuvre polémique ouvrent un fascinant portail sur le vingtième siècle. Parmi les 352 entrées proposées, on trouvera ainsi des articles de fond à la rigueur scientifique exemplaire portant sur les textes de l’auteur (poèmes, romans, pièces de théâtre, ballets, film, scénarios, essais, lettres et entretiens), les aspects stylistiques majeurs de son œuvre et les thèmes qui lui tiennent à cœur (homosexualité, genre, mort, révolution, etc.) ; des mises au point éclairantes sur son rapport aux écrivains ayant compté pour lui (Ronsard, Rimbaud, Dostoïevski, Proust) ; des notes précises et des anecdotes toujours bienvenues sur ses relations avec les figures incontournables de son époque (Cocteau, Sartre, Beauvoir, Lacan, Foucault, Derrida, mais aussi Hitler, les Black Panthers ou Yasser Arafat) ainsi que des analyses de ses interventions dans plusieurs évènements historiques charnières (Occupation, guerre d’Algérie, mouvement des droits civiques aux États-Unis, guerre du Vietnam, cause palestinienne, guerre du Liban). La part belle est aussi faite aux ami.e.s qui ont marqué sa vie et/ou son œuvre, aux lieux importants pour lui, ainsi qu’aux nombreux metteurs en scène avec lesquels il a collaboré et qui continuent aujourd’hui de monter ses pièces à travers le monde. La prise en compte d’adaptations parmi les plus récentes est à cet égard particulièrement éclairante en ce qu’elle souligne la pertinence et l’actualité renouvelées de cet auteur visionnaire à l’heure de Black Lives Matter (cf. Les Nègres), des Gilets Jaunes (cf. Les Bonnes), de la crise des réfugiés (cf. Les Paravents), et de la surveillance accrue des libertés individuelles (cf. Le Balcon). On saluera enfin le choix revendiqué de faire figurer parmi les quelque cinquante contributeurs et contributrices qui ont participé à l’élaboration de l’ouvrage tant des universitaires chevronné.e.s que de jeunes chercheurs et chercheuses qui viennent porter un regard neuf sur l’œuvre et les combats de Genet, l’éternel dissident. Une chronologie détaillée (établie par Albert Dichy dans son ouvrage de référence Jean Genet. Essai de chronologie, IMEC, 1988) et une bibliographie indicative viennent compléter le volume. Le tout constitue un ouvrage dans lequel tant les spécialistes de l’œuvre que les amateurs novices pourront se laisser porter avec plaisir et intérêt au hasard des entrées. Une saine et instructive lecture à avoir dans sa bibliothèque.
Nodier. Georges Zaragoza, Charles Nodier. Biographie. Paris, Classiques Garnier, 2021, 332 p., 29 €. La biographie de Charles Nodier est un instrument essentiel. Non qu’on attache au « misérable petit tas de secrets » nodiérien un prix exceptionnellement élevé ; mais la propre vie de l’écrivain fut, pour une part notable, le matériau de sa création littéraire : dans ses Souvenirs et Portraits de la Révolution, qui se donnent pour les « débris » de « mémoires continus » ; et de façon moins ostensible dans son œuvre narrative, voire poétique, voire journalistique. Les ponts lancés entre l’œuvre et la vie ne s’ouvrent qu’à la lumière d’une connaissance approfondie des circonstances de l’existence : Nodier, à cet égard précurseur dissimulé de l’autofiction, met au défi le lecteur de ramasser les dés qu’il a jetés. Dans sa préface, Georges Zaragoza explicite la nature de son projet : tenir une ligne médiane entre histoire et narrativité, invitant à la lecture de l’œuvre. C’est là une louable ambition qui prévoit qu’on se garde de la sécheresse chronologique autant que de l’amplification romanesque. La publication de cette biographie apparaîtrait donc comme une heureuse nouvelle, pour peu que l’engagement de l’auteur fût tenu. À propos du séjour strasbourgeois (1793), est-il pertinent de charger du soupçon de pédophilie la mémoire du sombre Euloge Schneider, quand la phraséologie révolutionnaire suffit à justifier les viriles embrassades des « frères et amis » ? La relation du « premier amour de Charles Nodier » (179?), d’après Paul Féval, est une historiette invérifiable, de lecture agréable, dont Marie Mennessier- Nodier – fille de l’écrivain – propose une version peut-être préférable ; on fera seulement observer que le notaire Bouhours, dont l’épouse aurait été l’objet des feux du très jeune homme, est sans doute un cousin de Cadet Rousselle, car nul Bisontin n’entrevit jamais un acte issu de son étude. Faire suivre la bluette précédente de l’initiation à l’histoire naturelle sous l’autorité de Girod de Chantrans (1794) fait peser sur la relation une suspicion imméritée, puisque le goût précoce de l’écrivain pour l’entomologie est incontesté. L’auteur prend cette fois pour guide Nodier en personne, dans sa nouvelle Séraphine, et rencontre de ce fait un écueil méthodologique : accorder une créance égale au fictionnel et à l’authentique, n’est-ce pas ménager une incertitude dont pâtissent histoire et littérature? Or les Souvenirs de jeunesse (1832), auxquels appartient Séraphine, s’ils s’inspirent de circonstances véridiques, ressortissent nettement au genre romanesque : la biographie y prélève des notations ; en détacher des informations précises se révèle périlleux. Ce sont là des conjectures hasardées et données pour telles, admissibles en matière biographique. Il en va autrement de l’effarant ensemble d’anecdotes controuvées, d’approximations et d’erreurs de fait, dont un petit nombre d’aperçus et de réflexions non dénués d’intérêt ne contrebalance pas les déficiences. Parmi les innombrables bévues dont est émaillé l’ouvrage, on ne cueillera presque au hasard que quelques fleurs, de peur de lasser le lecteur : les deux lettres relatives au séjour de jeunesse à Giromagny ont été depuis longtemps reconnues comme appartenant aux avant-textes du roman des Proscrits, pas à la correspondance ; le peintre élève de David, conjoint de Lucile Messageot, n’est pas Joseph Franque (1774-1833), mais son jumeau Pierre (1774-1860), qui commit une réplique du portrait de son beau-frère Nodier par Paulin-Guérin (1823) ; Nodier n’est pas l’auteur de Lord Ruthwen, ou les Vampires (1820) – dont le titre porte les initiales du romancier véritable, Cyprien Bérard, directeur du théâtre du Vaudeville – et rejeta véhémentement cette paternité par voie de presse. Les combattants de la bataille d’Hernani ne se rallièrent pas en proférant « Nodo Hierro », nœud de fer, étymologie fantaisiste du patronyme de Nodier: l’amitié de Hugo, ébranlée par la querelle de novembre 1829, n’incita pas l’auteur d’Hemani à se réclamer, au jour de gloire, de son aîné. Chacun des élus était pourvu d’un carré de papier rouge, timbré « d’une griffe mystérieuse inscrivant au coin du billet le mot espagnol : hierro, voulant dire fer. – Cette devise, d’une hauteur castillane bien appropriée au caractère d’Hernani […], signifiait aussi qu’il fallait être, dans la lutte, franc, brave et fidèle comme l’épée » (Th. Gautier). Les témoignages de première main sur cet épisode célèbre sont si nombreux qu’on reste pantois de le trouver ici dénaturé. Enfin quel historien, le biographe excepté, osa révéler l’appétence secrète de Napoléon pour certain sport d’origine écossaise, qui le poussa irrésistiblement à débarquer le 20 mars 1815 au Golf Juan ? Le livre de Georges Zaragoza n’est pas la première biographie de Nodier : en sus des inappréciables Épisodes et souvenirs de sa vie publiés en 1867 par Marie Mennessier-Nodier, on dispose de l’ouvrage, historiquement très sûr quoique incomplet, de Léonce Pingaud, La Jeunesse de Charles Nodier (1919) et de celui, plus léger dans sa démarche, de Marguerite Henry-Rosier, La Vie de Charles Nodier (1931). L’auteur s’est légitimement appuyé sur ces études antérieures ; il tire un faible parti de celles de Michel Salomon (1908) ou de Jean Vartier (1986), et méconnaît l’imposante somme rassemblée par Edmund Irving Duban (1952) ; on regrette davantage encore qu’il ignore l’œuvre rigoureuse d’A. Richard Oliver, Charles Nodier Pilot of Romanticism (1964). Est-ce par modestie qu’il omet de rappeler que le présent livre est la réédition, à peine revue, à peine augmentée, de son Charles Nodier le dériseur sensé publié par Klincksieck en 1992 ? Le plus souvent, la nouvelle édition reproduit l’ancienne avec une fidélité massorétique – jusque dans ses coquilles -, ne l’enrichissant que d’une préface, de rares développements, de quelques notes et d’une mise à jour bibliographique. En trente ans, la compréhension de l’œuvre nodiérienne a progressé. On déplore que Georges Zaragoza ait au mieux borné l’usage d’importants travaux récents – ceux de Daniel Sangsue, d’Henri de Vaulchier, de Vincent Laisney, de Roselyne de Villeneuve, etc. – au rappel de leur titre. Toutefois le recours à des écrits anciens ne serait pas sujet à controverse, s’il s’accompagnait d’un aggiornamento critique. Las ! le biographe se tient à ses notes, s’accommode de citations de deuxième ou de troisième main et ne s’embarrasse pas d’une humble recherche de l’exactitude. Ce choix est lourd de conséquences : le précieux journal du témoin de la vie de Nodier, Charles Weiss, est certes cité d’après la scrupuleuse édition de Suzanne Lepin ; mais l’existence des deux derniers volumes, parus en 1991 et 1997, est négligée. Les riches carnets parisiens du même Weiss ne sont mis à contribution qu’aux dépens du rapide examen accompli par Georges Gazier en… 1924. Les lettres à Weiss postérieures à 1813 sont quant à elles alléguées d’après l’édition Estignard (1876), seule existante, dont les coupures, fautes de lecture et bouleversements du texte sont notoires. On ne finirait pas de stigmatiser les faiblesses dont souffre l’ouvrage : la fameuse épitaphe du bibliomane, personnage éponyme du conte, est reproduite en appendice amputée d’un vers, conformément à l’édition fautive de 1961. Peut-être tout n’est-il pas à rejeter de ce livre, unique en son genre en librairie. On ne déniera pas quelque justesse à l’évocation des rapports entre Nodier père et Nodier fils, entre Nodier et Hugo. Peut-être certaines analyses – de Moi-même, de Smarra, de l’Histoire du roi de Bohême, des Morts fiancés – méritent-elles considération, à défaut d’emporter la conviction. Force est néanmoins d’en convenir: si Hugo, Musset, Flaubert, ont trouvé leurs biographes, Charles Nodier attend toujours le sien.
Poésie sonore. Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les Presses du réel, 2019, 303 p„ 24 €. L’intérêt que les spécialistes de la poésie moderne et contemporaine portent à sa diffusion orale nourrit, depuis cinq ans environ, une onde massive de publications, les collectifs croisant les enquêtes individuelles de Céline Pardo, Jan Baetens, Vincent Laisney ou encore Christina de Simone. La vague est d’autant plus marquée qu’à de rares exceptions (tels les travaux de Jean-Pierre Bobillot), l’université avait jusque-là maintenu cette investigation dans sa périphérie, snobant des courants comme le lettrisme ou déléguant l’enquête à l’histoire de l’art et aux cultural studies, si l’on songe à une exposition comme Hors limites : l’art et la vie (organisée au Centre Pompidou il y a déjà un quart de siècle) ou au livre de Greil Marcus, Lipstick Traces (1989). La forte vogue actuelle combine donc légitimation, voire revendication disciplinaire d’un champ d’études, et reconnaissance patrimoniale de supports qui, comme y insistent souvent leurs exégètes, se tiennent hors du « livre ». Les Archives sonores de la poésie rendent parfaitement compte de ce double phénomène : l’ouvrage est issu d’un colloque tenu en 2016 à la Sorbonne, en guise d’introduction à un programme de recherche sur « Le patrimoine sonore de la poésie », et il construit l’originalité de son apport en écartant la question de la performance orale proprement dite, pour se pencher sur les vestiges qui permettent ou non d’y revenir. À cette fin, une fois traduits « deux textes fondateurs » dus à autant de Bernstein (l’Américain Charles et le Russe Serguei), le parcours, qui rassemble quinze autres contributions, demande comment constituer, écouter et enfin activer l’archive (c’est-à-dire la diffuser). Avant de suivre cette ligne, formulons deux réserves. La première porte sur le médium employé. Pourquoi diffuser sous forme imprimée des actes truffés de liens vers des documents sur internet? Peu pratique, ce choix contredit de surcroît le discours qui sert de fil directeur au livre. Si de vastes archives en ligne rendent désormais accessible la poésie dite et relèvent d’un patrimoine à valoriser, il fallait oser publier ces études dans cet environnement. La seconde réserve concerne les textes « fondateurs » : un essai-manifeste de Charles Bernstein, tiré de son Close listening. Poetry and the performed word (1998), et des « prolégomènes esthétiques à une théorie de la déclamation » qui, publiés en 1927 par Serguei Bernstein, l’inscrivent selon Reinhart Meyer-Kalkus parmi les chercheurs russes qui voulurent alors donner « à la déclamation littéraire un statut spécifique, la distinguant de l’art de la scène ». En quoi ces textes sont-ils plus fondateurs que d’autres, et pour qui ? Si la question mérite d’être posée, c’est qu’elle permet de signaler quelques insuffisances ressurgissant au fil du volume. Connu déjà des spécialistes français, le texte de Charles Bernstein est stimulant (par exemple quand il introduit le concept d’auralité ou suggère que l’enregistrement «a pour effet de créer un espace de résistance auctoriale à l’autorité textuelle »). Il n’en est pas moins daté et certaines de ses affirmations n’auraient pas dû être reproduites sans commentaire : l’idée que, sans « mise en son », la poésie « reste à l’état de signes inertes sur la page », est ainsi contredite par toutes les observations des mouvements impliqués dans la lecture muette. De plus, cet essai est ancré dans un moment de la pensée américaine dominé par le dialogue avec la French Theory, de sorte que Bernstein convoque Kristeva, Meschonnic et les propositions de Barthes sur la voix. Pourtant ces références sont à peu près absentes sous la plume des contributeurs du volume, tout comme la figure de Paul Zumthor, dont l’Introduction à la poésie orale (1973) n’est guère exploitée, pas plus que la synthèse de Genette sur les différents régimes d’immanence (L’Œuvre de Parti, 1994). S’il n’est pas question d’ériger ces ouvrages en bibles, leur prise en compte aurait évité d’opter, dans la traduction de Bernstein, pour une formulation contestable : ce que le penseur américain nomme close listening ne peut pas se rendre, comme Michel Murat le propose, par «explication de voix». Le close listening n’écoute pas une « voix » saisie dans son essence et dans tous ses possibles, mais une mise en voix singulière, un rendu oral parmi d’autres. Et l’archive ne peut se réduire à une voix : ce serait balayer les gestes ou bruits qui accompagnent la déclamation, ainsi que le rôle du medium, ses limites, et la différence qui sépare enregistrement et moment vif. Quant au propos de Serguei Bernstein, quel que soit son intérêt, on comprend mal que sa sélection ne soit pas plus motivée, dans la mesure où son inclusion ne compense pas un déficit généalogique. Les directeurs du volume auraient gagné à interroger de manière plus critique leur choix de prendre comme point de départ l’émergence des média audiovisuels. La rupture est certes indéniable ; mais David Edgerton, parmi d’autres, a attiré l’attention des historiens sur le danger de penser qu’une technique nouvelle efface des techniques plus anciennes (The Shock of the old, 2006). Une histoire conséquente des archives de la poésie dite ne peut donc pas être menée indépendamment d’une archéologie plus poussée. Or la « méthode graphique » a précédé de plusieurs décennies l’invention du phonographe et, comme l’a montré Robert Brain ( The Puise of modernism, 2015), il est possible, à partir des échanges menés entre un physiologiste comme Charles Henry et Gustave Kahn, d’aborder le vers libre comme un tracé codant l’émission orale selon ce premier modèle. Plus en amont, bien des écoutes analytiques, impliquant un travail d’archivage, ont été développées au sein de la scriptosphère. La poésie du XVIIIe siècle est ainsi traversée par un ample débat sur les relations entre la séduction exercée par l’écoute des auteurs lisant et la qualité littéraire des fragments lus, et ce débat a nourri des tentatives pour distinguer lecture de poèmes et déclamation théâtrale. Il est donc erroné de postuler que les travaux de Bernstein, Tynianov ou Jakobson « apparaissent comme la première tentative de faire de la déclamation littéraire un art à part entière », d’autant qu’un tel point de vue réserve indûment aux « archives sonores » de l’oralité poétique des questionnements qu’avaient déjà stimulés des « archives » non sonores du même phénomène (expérimentations parmi d’autres, le compositeur Grétry transpose sur une portée les intonations du comédien Lekain et des professeurs de lecture ou de déclamation développent, jusque dans les années 1850, des systèmes de notation complexes pour marquer tempo, variations de hauteur ou encore postures). Le colloque de 2016 ne pouvait, certes, lancer un chantier d’une vaste ampleur rétrospective, mais Charles Bernstein rappelle avec raison ces précédents quand il évoque G. M. Hopkins et son « système élaboré et excentrique de notation des hauteurs et des intensités ». À partir du moment où ces actes se dotaient d’une sorte de généalogie séculaire, il n’aurait donc pas été inutile de dire quelques mots de cet arrière-plan, pour éviter quelques erreurs. Non, le désir de « fixer l’éphémère d’une voix ou [de conserver] le souvenir de ces cérémonies singulières que sont les lectures poétiques » n’a pas été concomitant à la mise au point par Cros et Edison d’une « technique d’enregistrement ses sons », comme le suggère l’introduction du volume. Non, la séance d’Antonin Artaud au Vieux-Colombier ne fut en aucun cas, pour citer cette fois Patrick Beurard-Valdoye, « la première [performance poétique] d’ampleur à Paris»: sous le Premier Empire, un Delille remplissait les salles… Fort heureusement, si ces traits ressurgissent au fil du volume, ils y sont aussi nuancés. Ne boudons donc pas notre plaisir: la plupart des contributions méritent lecture, à commencer par celle qui ouvre la section Constituer l’archive et qui est due au même Beurard-Valdoye. Ce poète y offre un témoignage passionnant sur l’évolution des conditions matérielles des « lectures » demandées aux auteurs : soulignant combien elles ont longtemps tendu, dans son expérience, à être traitées comme des « animations », il invite à appréhender leur archivage comme la préservation « d’une donnée fondamentale surgie du sensible ». Reinhart Meyer-Kalkus se penche ensuite sur « les traces acoustiques » laissés par les poètes germanophones du premier tiers du XXe siècle, en retraçant l’histoire de plusieurs collections phonographiques, tout en mettant en garde contre une illusion anachronique: «Comparé à l’impact de la littérature imprimée […] et des lectures publiques, les voix des poètes sur disque constituaient un aspect marginal, voire une curiosité échappant à la plupart des lecteurs ». Pour sa part, Heiata Julienne examine les vidéos présentes sur YouTube, qui contournent la logique traditionnelle de l’archive « conservée parce que sa valeur a été approuvée en amont ». Enfin, Gaëlle Théval analyse la manière dont Heidsieck a remis en performance ses pièces sonores, tout en étudiant son travail d’« auto-archivage ». Dans la section Écouter l’archive, Jean-François Puff compare quatre enregistrements distincts de « Liberté » d’Éluard, lus d’abord par le poète puis par des comédiens. Will Montgomery aborde la question du caractère culturel et générationnel des phrasés, afin de mettre à distance le risque de donner aux lectures par le poète une autorité supérieure à d’autres : plutôt qu’une voix passée, chaque enregistrement n’archive-t-il pas une pluralité de «voix du passé» ? Olivier Brassard étudie la manière dont Richard Moore a intégré les scènes de lecture aux documentaires qu’il a consacrés à des figures comme Frank O’Hara. Et Michel Murat réfléchit à l’usage pédagogique et herméneutique des enregistrements, soulignant combien l’écoute de « l’interprétation » du texte par son auteur peut faire rebondir l’analyse, avant de déplorer qu’on ne dispose pas pour la poésie française « d’une audiothèque assez cohérente et assez complète » quand, conclut-il avec force, « l’enregistrement sonore est entré dans la poésie ». Dans Activer l’archive, Chris Mustazza décrit le « nouvel outil numérique » qu’il a développé pour « restitue[r] » le son sous forme visuelle, ce que tentent de donner à percevoir quatre pauvres saisies d’écran. Mais l’article a le double mérite d’inviter à penser les parentés entre ces résultats et des systèmes de notation écrite (en l’occurrence, ceux du poète James Weldon Johnson), puis de rapprocher ce que Charles Bernstein nomme, dans l’oral, le « débordement du sens » et la capacité de l’ordinateur à « révéler certaines dimensions du poème qui demeurent imperceptibles […] à la seule oreille humaine ». Enfin, Anne- Christine Royère étudie la façon dont les archives de la poésie sonore ont été intégrées à différentes expositions.
Poètes maudits. Jean-Luc Steinmetz, Ces poètes qu’on appelle maudits, Neuchâtel, La Baconnière, 2020, 230 p., 20 €. Il y a bientôt quarante ans, Jean-Luc Steinmetz donnait à la revue Œuvres & Critiques un article intitulé « Du poète malheureux au poète maudit (réflexion sur la constitution d’un mythe) », qui tentait de saisir les conditions sociohistoriques ayant favorisé l’émergence et la circulation d’une figure de l’écrivain souffrant et tenait Le Poète malheureux (1772) de Nicolas Gilbert pour terminus a quo d’un imaginaire de la malédiction littéraire qui n’a cessé de s’actualiser depuis. Dans le sillage de cette étude, plusieurs travaux importants (en particulier, ceux de Pascal Brissette) ont permis de saisir comment pareil imaginaire se révèle une efficace matrice fictionnelle et posturale, structurant à la fois des façons d’écrire la vie littéraire et d’occuper une position au sein du champ – ces différentes manières de dire et vivre la malédiction participant à entretenir la singularité de l’écrivain, censément lucide et incompris. Malgré ce qu’annonce son titre, le dernier essai de Jean-Luc Steinmetz n’a pas l’ambition d’étudier à nouveaux frais les formes et enjeux de cette scénographie, ni d’interroger ses effets sur le plan de la réception (enquête que l’on espérait découvrir dans ce volume, mais qui reste donc à mener) ; il s’agit ici de rassembler des articles publiés dans différentes revues d’études littéraires et de sciences humaines – pratique dont l’auteur concède qu’elle peut donner lieu à des « constructions artificielles », ce qu’il assume crânement : « De l’artifice, au demeurant, on ne se préservera pas nécessairement, puisqu’il entretient avec l’art une connivence qui témoigne d’un objectif savoir- faire, ars ou techné, inhérent à l’homme historique ». Le volume a dès lors valeur de florilège et donne à lire une sélection de propositions herméneutiques livrées au cours des vingt dernières années. Elles portent tout d’abord, précise le critique, sur ceux que Verlaine avait lui-même qualifiés de « maudits » (il n’en retient en réalité que Rimbaud et le « Pauvre Lélian » – exit Villiers de l’Isle-Adam, Desbordes-Valmore et surtout Corbière et Mallarmé, desquels Steinmetz a pourtant écrit les biographies) et sur une série de poètes associables au ratage (Aloysius Bertrand, Nerval, Baudelaire, Lautréamont et Laforgue). L’ensemble n’est pas exempt de maniérismes et de clichés : l’auteur ne craint pas de présenter les membres de son corpus comme une « phalange d’anges noirs », salue Rimbaud qui « s’est plu à illustrer les voyelles qu’il a diffractées dans l’arc-en-ciel des analogies » et s’amuse amphigouriquement de Laforgue qui « s’obstine dans ses ressassements avec la jouissance des plus certaines de s’enfoncer un peu plus chaque jour dans une pratique d’onanisme spirituel qui ne lui donne comme satisfaction que le constat esthétique de son impuissance ». Le chapitre explorant la réinvention de sources scientifiques dans les Chants de Maldoror et les valeurs de ces reconfigurations est à bien des égards brillant, mais il est regrettable que l’auteur renvoie uniquement au texte de l’édition « Pléiade » composée par ses soins, sans prendre en considération les apports de l’importante tradition (épistémo)critique sur la question. Rigoureuses et séduisantes, les pages consacrées à la genèse de Gaspard de la Nuit et à la poétique du rêve chez Nerval (capable d’édifier « un espace à la fois physique et mental où prend forme puis se retire l’illusion ») exposent avec plus d’éclat les rouages d’œuvres fascinantes et complexes avec lesquelles Jean-Luc Steinmetz se sent en intelligence.
Ramuz. C. F. Ramuz, Écrits sur la nature. Florilège. Textes choisis et présentés par Noël Cordonnier & Jean-Louis Pierre. Loches, La Guêpine, 2021, 153 p., 20 €. Voici un livre des plus salubres, aussi bien par sa démarche même que par les vues prophétiques qu’il contient, il s’agit d’un florilège de textes sur la nature, pertinemment choisis par Noël Cordonnier et Jean-Louis Pierre pour les éditions La Guêpine, à qui l’on doit déjà d’excellentes publications de textes de Ramuz. Cette nature, quelle est-elle ? Ramuz ne manque pas de souligner que, pour lui, il ne s’agit point d’un décor, mais bien d’une entité vivante. Il la connaît non pas par la simple contemplation, mais par une longue et constante imprégnation, et surtout par une approche physique : randonnées, promenades, méditations dans les champs et les montagnes. De là que les textes rassemblés ici ne nous proposent nullement des « impressions » de nature, mais bien une sorte de dialogue avec un élément vivant qui existe irrémédiablement, et sur lequel l’écrivain se garde bien, d’ailleurs, d’avoir une vision angélique : la nature se détruit elle-même, et les animaux n’y font que s’entre-dévorer, dans « une guerre plus silencieuse et moins visible ». Apparaissent alors des inquiétudes : « Ici, c’est la nature qui menace l’homme ; ailleurs c’est l’homme qui menace la nature ou l’homme est en menace à l’homme ». Mais voici que le regard se pose avec ferveur sur un coin de cette nature : « C’était plus haut que la clairière pleine d’abeilles, de taons, de mouches et de petits papillons bleus par colonies, qui étaient comme des fumées au-dessus des framboisiers. C’était un peu au-dessus de la clairière, avec ses fourmilières pointues, plus hautes parfois que des personnes, toutes bougeantes dans le soleil et autour desquelles tremblait une sorte de brouillard fait de pollen, de lumières, de germes, d’ailes d’insectes, de toute espèce de graines ailées, d’êtres animés ou inanimés, allant et venant en tous sens, dans un grand bruit continuel. C’était un peu plus haut, dans un creux ; c’était un peu en avant de la forêt, un peu en avant de la palissade rouge des hauts troncs, jusqu’à leur fine pointe… ». Soudain, l’enchantement se brise, car la lucidité de Ramuz lui fait voir (en 1931 I), dans une vision véritablement prophétique, que l’homme est en train de massacrer la nature : « La nature était consentie et aimée ; la nature va être vaincue et méprisée. Vaincue apparemment du moins. Elle semble céder de toute part en ce moment-ci aux attaques de l’homme qui s’acharne d’autant plus contre elle qu’elle semble lui résister de moins en moins, se laissant dépouiller un à un de ses secrets, se laissant ravir une à une ses forces ». Est-ce assez net ? Ramuz lanceur d’alerte, et ce, répétons-le, en 1931… Il y revient l’année suivante, avec une lucidité encore plus aiguisée, prévoyant le pillage énergétique de la planète : « La nature ne serait plus alors que l’ensemble des réserves d’énergie, dont l’homme va mettre toute son ingéniosité à s’emparer par une sorte de vol ou de rapt, étant elle-même bien forcée de se laisser faire. La nature, tout ce qui est, tout ce qui existe en dehors de nous : la terre, la mer, le ciel, et tout ce qu’ils contiennent, minéraux, plantes et animaux, livrés à l’homme qui s’en sert […]. L’homme pirate : l’homme jeté avec ses appétits vers ces rivages inconnus où l’or attend, c’est-à-dire la nature sans défense qui attend l’homme, le voyant approcher dans ses canots, avec toute espèce d’instruments inconnus d’elle, bien qu’il les lui doive, mais il ne lui en témoigne aucune reconnaissance. Un duel, et puis c’est tout ». Et plus loin : « Les menaces qui étaient suspendues sur les premiers hommes le sont encore et toujours sur les hommes d’aujourd’hui. […] La terre tout entière est un radeau de la Méduse avec cinquante jours de vivres ». Accents véritablement prophétiques. Le poète qu’était Ramuz avait bien vu la catastrophe qui s’annonçait, et se demandait avec angoisse si nous allions pouvoir ajourner l’inévitable. Qu’on ne croie pas cependant que tous les textes réunis ici soient des méditations inquiètes. Non, celles-ci sont constamment équilibrées par des rêveries que l’on pourrait qualifier d’élémentaires, au sens de Bachelard : la fascination pour les eaux et le lac Léman, le devenir de la terre, la vie des villages valaisans. Comme le soulignent les deux éditeurs; « Ramuz ne prône pas un retour à la terre comme Giono et n’oppose pas ville et nature. Lorsqu’il évoque dans Paris ses séjours parisien et valaisan, il ne tranche pas ». Simplement, il souligne que la vie paysanne a l’avantage d’être constamment au contact de la nature et à l’écoute de celle-ci. Une autre caractéristique de ce florilège est d’être très varié : à Un voyage en Savoie répondent des extraits de Journal, un texte sur Paris, d’autres sur Rousseau, le Rhône, le Valais, et même une conférence de 1915 sur Les Grands Moments de l’art français au XIXe siècle, où Ramuz ne perd pas de vue son sujet essentiel, écrivant à propos de Baudelaire : « Il est le premier peut-être à avoir nettement séparé l’idée de nature de l’idée d’art, à les avoir dégagées l’une de l’autre, plus encore de s’être fait un secret plaisir de les opposer». On voit ainsi toute la richesse et les prolongements de ce livre, et à quel point il peut nous interpeller à l’heure actuelle. Il faut lire cet avertissement du « terrible retour de manivelle » annoncé en 1935, et auquel nous assistons à présent.
Villiers de l’Isle-Adam. Théâtre complet, sous la direction de Bertrand Vibert, t. Il : La Révolte. L’Évasion, éd. Geneviève Jolly & Marianne Bouchardon, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du XIXe siècle », 2021,164 p., 22 €. Longtemps, le théâtre de Villiers de l’Isle-Adam fut comme une forêt que cachait l’arbre Axel avec ses multiples ramifications. Les temps ont changé avec la publication, en 2014, d’un numéro spécial de la revue Littératures, «Villiers de l’Isle-Adam. Le théâtre et ses imaginaires », et désormais avec la publication du théâtre complet de Villiers dans une édition prévue en trois volumes, sous la direction de Bertrand Vibert. Le présent ouvrage se concentre sur les deux pièces qui sont probablement les plus surprenantes pour un lecteur familier de Villiers par leur brièveté, leur thématique sociale et leur cadre réaliste – lequel, comme l’explique très bien Bertrand Vibert, ne détermine pas une esthétique réaliste. L’introduction générale propose une astucieuse mise en perspective des deux pièces, présentées comme un vis- à-vis ou comme un miroir inversé ; on est cependant en droit de les opposer sur d’autres plans. Autant La Révolte est une pièce majeure qui (neuf ans avant La Maison de poupée d’Ibsen) porte en soi l’esthétique symboliste, au point d’être citée en modèle dans Sixtine par Remy de Gourmont, vingt ans plus tard ; autant L’Évasion, dont le romantisme hugolien connut un demi-succès au Théâtre Libre d’Antoine en 1887, nous semble nettement moins originale et même moins villiérienne, par sa conformité à certains codes théâtraux que Marianne Bouchardon relie au Grand Guignol : Villiers se serait d’ailleurs vanté de l’avoir écrite en une soirée. Aussi semble-t-il difficile de trancher dans un sens ou dans l’autre : écrire en argot dans L’Évasion permet d’inscrire le protagoniste dans la lignée des Vautrin et des Jean Valjean, mais est-ce un « choix stylistique fort » qui refléterait une position franche de Villiers ? Peut-on à la fois rapprocher cette pièce de circonstance du Théâtre en liberté de Victor Hugo, et l’inclure dans le « carrefour naturalo- symboliste » que décrivait Jean-Pierre Sarrazac ? Dans ce cas, comment expliquer que les représentations de L’Évasion aient été si rares après 1900 ? Les deux introductions à la pièce sont très éclairantes, encore que l’appareil de notes soit hétérogène d’une pièce à l’autre : Geneviève Jolly se focalise sur les traits dramaturgiques (l’aparté, le monologue), tandis que Marianne Bouchardon donne surtout les définitions des mots d’argot qui émaillent les répliques du protagoniste. De même, les variantes de La Révolte font l’objet d’un commentaire beaucoup plus détaillé que celles de L’Évasion. Or ces écarts reflètent encore, croyons-nous, la différence d’importance entre les deux pièces : L’Évasion est sans nul doute « digne d’être redécouverte », mais ses prétentions sont plus modestes. En revanche, l’aspect subversif de La Révolte ne laisse pas de frapper le lecteur d’aujourd’hui, et nous ne relèverons que trois des « multiples défis, à la fois à l’écriture théâtrale et à la mise en scène », qu’y recense Geneviève Jolly : le caractère quasi gratuit – et d’autant plus scandaleux – de ladite révolte féminine ; la force latente des silences qui constituent un véritable sous-texte intérieur, rongeant en sourdine le texte théâtral ; enfin, la présence spectrale de l’enfant, qu’évoquent les deux personnages, mais que le spectateur ne verra jamais. Un autre précieux apport de l’introduction est de livrer la première étude des représentations de La Révolte, des choix de mise en scène et de leur réception par la critique dramatique actuelle : on voit comment « l’impossible théâtre du XIXe siècle » (Bertrand Vibert) est devenu un théâtre possible au XXe et XXIe siècle. Ainsi, avec ce volume et la perspective des deux suivants, il semble que le théâtre de Villiers a de beaux jours devant lui et qu’il est en passe do conquérir enfin la légitimité qu’il mérite.
Jacques-Rémi Dahan, Romain Enriquez, Jean-Paul Goujon,
Claire Lozier, Hugues Marchai, Denis Saint- Amand.