Livres reçus
Amitiés littéraires. Philippe Berthier. Amitiés d’écrivains. Entre gens du métier. « Romantisme et Modernités », n° 195. Honoré Champion, 2021, 357 p., 50 €. Voici un livre original en son dessein même. C’est, si l’on ose dire, une étude de littératures et de biographies parallèles, sous forme d’essais, où sont examinés seize couples d’écrivains, de Joubert-Chateaubriand à Chardonne- Morand. Les différences sont grandes, entre les amitiés sans faille, les complicités temporaires et les rapports plus ou moins tendus. Le panorama ainsi brossé est très vaste, s’étendant de 1800 à 1970. L’auteur sait parfaitement allier la connaissance exacte de l’histoire littéraire avec un sens très sûr de la nuance et de la complexité psychologique, qui donnent à son propos un attrait soutenu. Il n’ignore pas que chez les écrivains l’estime réciproque est souvent remplacée par la jalousie et la vanité, voire une certaine mégalomanie. Ce faisant, il observe par exemple l’étonnante amitié de Sand et de Flaubert, sorte d’« attraction des contraires », malgré leur « divorce d’idées et de vie », sans parler de leur conception du style. En dépit de tout cela, et peut-être à cause même de tout cela, il y eut une véritable amitié, Flaubert ayant toujours respecté Sand, qu’il considérait comme une aînée. Bien différente fut la relation du même Flaubert avec Maxime du Camp, le premier étant indigné par la carrière officielle du second, dont l’idéal bourgeois lui répugnait fort. Il y avait entre eux « une insurmontable divergence de tempérament, d’esthétique et d’éthique » qui devait à la longue les séparer. Moins problématique fut l’amitié de Joubert et de Chateaubriand, malgré leur notable différence de tempérament. De pénétrantes analyses de Philippe Berthier précisent à ce propos le rôle des deux amis dans leur relation avec Pauline de Beaumont. C’est un fait que Joubert, qui avait présenté celle-ci à Chateaubriand, s’effaça devant ce dernier, en croyant bien à tort que son ami pouvait apporter quelque soulagement à la jeune femme. Pauline de Beaumont réussit cependant à tempérer ce qui eût pu se muer en rivalité amoureuse. Pour le reste, Joubert restait lucide, et avait bien vu l’excès de pédantisme qui grevait Le Génie du Christianisme. Et Philippe Berthier remarque que si Chateaubriand resta fidèle à son ami disparu, il aurait néanmoins pu lui rendre un hommage posthume plus senti et de plus amples proportions. Balzac et Stendhal, eux, étaient unis par une passion commune pour l’Italie, et l’on sait quel admirable article le premier écrira sur La Chartreuse de Parme (malgré les curieuses réserves qu’il y faisait, notamment sur le style). Reste que, comme le souligne l’auteur, on ne peut qu’admirer « tant de générosité d’un côté et tant d’humilité de l’autre, dans le seul souci partagé de la littérature ». Avec le couple Stendhal-Mérimée, il en va autrement : ce sont « deux faux secs », appartenant d’ailleurs à deux générations différentes, et l’on aboutit, surtout du côté du second, à « un constat d’opacité », qui fait regretter « la discrétion quasi ésotérique » du fameux H. B. C’est un éloignement progressif qui caractérise les relations Hugo-Vigny. De l’entente réciproque aux beaux temps du Romantisme, on passe peu à peu à une distanciation croissante. Après la dernière lettre de Vigny en 1849, c’est un divorce muet qui s’installe définitivement. Plus mouvementée fut l’amitié de Barbey d’Aurevilly et de Baudelaire, d’abord scellée par une complicité et des luttes communes, puis affaiblie par leur désaccord à propos de Poe. Même s’il avait parfaitement compris l’originalité et la force des Fleurs du Mal, Barbey voyait trop Baudelaire à travers Poe, et ce malentendu explique leur éloignement final. La courbe des rapports de Huysmans avec Zola est bien connue : après leur rencontre en 1876, le premier devint un séide du second, et les échanges furent sincères de part et d’autre, l’aîné soutenant le cadet. Mais des divergences apparurent sur l’art, Zola voyant par exemple en Degas « un constipé du plus joli talent ». À Rebours ne fit qu’accentuer les divergences et « un éloignement discret ». La rupture avec Zola et le naturalisme viendra en 1891 avec Là-bas. Alain-Fournier et Jacques Rivière représentent un couple d’amis aux origines sociales et aux tempéraments fort différents, mais unis par une grande exigence, comme le montre leur célèbre Correspondance. Toutefois, une certaine distance s’instaura entre eux après le mariage de Rivière avec la sœur de son ami, et plus encore avec la liaison de celui-ci avec l’actrice Simone. Peut-on parler d’amitié au sujet de Montesquiou et de Proust ? Pas vraiment. Ce fut en effet de la part du second une amitié non dénuée d’arrière-pensées. Les compliments hyperboliques et fleuris que déversait à son aîné ce virtuose de l’insincérité avaient surtout une fonction stratégique et mondaine. Malheureusement, Montesquiou était fort susceptible, ce qui entraîna des malentendus et des brouilles, dont Proust eut souvent du mal à se dépêtrer. Par la publication de leur correspondance croisée, on connaît à présent en détail les aléas de l’amitié du trio Gide-Louÿs-Valéry. Il reste encore, par contre, une part de mystère dans celle qui lia Larbaud et Fargue, dont les origines et le tempérament étaient très différents. Leur sympathie spontanée et leurs activités ludiques au sein du groupe des Potassons furent brisées en 1924 par une rupture, où Fargue semble avoir eu une certaine responsabilité inconsciente. (Au passage, une inexactitude de l’auteur: en 1911, Tancrède fut publié non pas à l’insu de Fargue, mais bel et bien avec son assentiment, et il en avait corrigé les épreuves). Une admiration mutuelle caractérisa l’amitié de Cocteau et de Max Jacob, le second ne se montrant pas jaloux du premier, alors qu’il l’avait été d’Apollinaire et de Reverdy. Très différente est celle qui lia Breton à Péret, lequel fut son véritable séide. Les différences de tempérament étaient cependant notables : à la fois trotskiste et anarchiste, Péret était un activiste doublé d’un provocateur, volontiers antireligieux. Après 1945, Breton apportera son soutien à un Péret tombé dans la misère et qui lui aura été fidèle jusqu’au bout. De l’amitié de Char et de Camus, il y a peu à dire : admiration et estime réciproques. Bien plus complexe est celle qui lia Chardonne et Morand et qui est attestée, de 1953 à 1968, par une énorme correspondance croisée, pleine de confidences, de potins et d’anathèmes. On y découvre, en dépit de petites divergences momentanées, un plein accord sur les questions politiques, idéologiques et sociales, et notamment sur la mort de l’Europe et de sa civilisation. L’un et l’autre se sentent des isolés, voire des réprouvés, dans leur époque, et se reconnaissent comme tels. Bref, une amitié par correspondance, surtout faite de complicité et de haines partagées, et qui se trouve retracée avec une grande précision par Philippe Berthier. La lecture de ce livre est, on le voit, très stimulante, et comme le dit l’auteur, il arrive, malgré malentendus et conflits, « qu’on puisse assister à ce spectacle inattendu d’un écrivain qui soit sincèrement l’ami d’un autre écrivain ».
Balzac. Éric Bordas et Agathe Novak-Lechevalier (dir.), Le Théâtre de Balzac. Splendeurs et misères d’un parent pauvre, Classiques-Garnier, « Rencontres », 2020, 351 p., 43 €. D’un lever de rideau manqué avec Cromwell, en 1820, au Faiseur, pièce visionnaire de 1848, le théâtre jalonne la création balzacienne : l’écrivain n’écrit pas moins de huit pièces complètes (Cromwell, Le Nègre, L’École des ménages, Vautrin, Les Ressources de Quinola, Paméla Giraud, La Marâtre, Le Faiseur). Pourtant, ce pan de l’œuvre reste mal connu et peu étudié. L’on ne peut que se réjouir qu’un ouvrage critique vienne remédier à ce manque. Composé de deux parties (la première comporte huit contributions respectivement consacrées à chacune des huit pièces de Balzac, la seconde s’intéresse exclusivement au Faiseur, chef-d’œuvre récemment rejoué sur les scènes européenne et américaine, et entré dans l’univers scolaire grâce à sa mise au concours des Écoles Normales Supérieures en 2014), le livre réédite également deux des rares grandes études consacrées au théâtre de Balzac : l’introduction de Roland Chollet au Théâtre de Balzac dans les Œuvres complètes parues aux éditions Rencontre, en 1962 est donnée en préface ; celle de René Guise, parue aux Bibliophiles de l’originale en 1969, constitue la postface. Ces deux textes permettent au néophyte de prendre la mesure de l’importance du théâtre dans le processus d’écriture et dans la vie même de l’auteur de La Comédie humaine. Le livre comporte en outre les résumés des pièces et une bibliographie éclairante. L’introduction d’Agathe Novak-Lechevalier affirme le parti pris critique de l’ouvrage : lire l’œuvre théâtrale pour elle-même, sans la rapporter immédiatement à l’œuvre romanesque, sinon pour explorer « les zones d’interférence » entre théâtre et récit. Ainsi, d’emblée, la chercheuse met en lumière quelques aspects remarquables de la poétique théâtrale balzacienne : par exemple, elle réévalue la fonction des apartés. Si leur abondance avait attiré l’œil des critiques antérieurs, ils étaient souvent analysés comme une maladresse de romancier. Agathe Novak-Lechevalier montre au contraire qu’ils offrent à Balzac une possibilité que ne lui donne pas le roman : fondamentalement liés à la mise en scène de la manipulation et de la dissimulation, ils permettent de représenter des « échanges complexes à strates multiples ». Elle interroge également ce que peut signifier la revendication esthétique du « faire vrai » évoquée par Balzac dans une lettre à Pérémé, maintes fois relevée par la critique, mais jamais analysée. Cette question, pour laquelle elle propose des pistes fécondes, est notamment développée dans les articles portant sur Le Faiseur. Enfin, elle souligne la prédilection du théâtre de Balzac pour le contemporain – ce qui est « remarquable à une époque où triomphe le drame historique romantique » – et l’inscription de ses pièces dans les débats d’actualité, y compris lorsqu’il s’agit de tragédies historiques comme Cromwell ou de pièces bourgeoises, le politique se voyant alors transposé dans le cadre domestique. Les contributions de la première partie, bien que consacrées à des pièces très différentes, relevant de genres très différents aussi, font surgir des lignes de force. Pour les souligner, nous prenons quelques libertés avec la présentation chronologique adoptée dans le livre. Les études éclairent les rapports particuliers, thématiques et poétiques, qui se nouent entre l’œuvre dramaturgique et l’œuvre romanesque. Ainsi, Michelle Cheyne montre que dans Le Nègre (1822) (réécriture d’Othello et de ses adaptations, et « pièce ratée » selon la critique), une série de déplacements détournent l’attention des questions coloniales (inversion du paradigme racial du triangle d’origine ; glissement générique de la tragédie au mélodrame), avec cette ambivalence que la pièce remet en cause les préjugés raciaux tout en les confortant, pour mettre l’accent sur la question de la vulnérabilité et du désir féminins, thème très moderne, et balzacien s’il en est. À bien des égards, l’écriture théâtrale apparaît comme un laboratoire poétique. Maurizio Mêlai signale que Cromwell (1820) développe un sentiment tragique moderne lié à une vision pessimiste de l’Histoire, que Balzac réincarne, « fragmenté et banalisé », dans les différentes scènes de La Comédie humaine. Anna Fierro étudie les effets d’hybridation entre la narrativité et la théâtralité dans L’École des ménages (1839) pour en souligner l’efficacité sur le plan dramaturgique. Une autre dimension exploratoire des relations entre théâtre et roman s’éclaire avec Vautrin (1840) : Christine Mercandier en analyse le personnage éponyme comme une « silhouette transfuge », opérateur d’une tension dramatique particulière qui fonctionne « malgré un savoir [romanesque] advenu », et en dépit du jugement défavorable porté sur sa pièce par Balzac lui-même. C’est aussi à la création de personnages nouveaux que se mesure l’inventivité théâtrale de Balzac. Ainsi, Cromwell, personnage ambigu, caractérisé par l’intelligence du moment historique et par sa « versatilité pragmatique », se distingue tout autant du tyran de tragédie que du traître de mélodrame (Maurizio Mêlai). Quinola, homme de génie industriel, est un héros moderne, car il doit « lutter contre le monde, mais pour le monde, en cherchant des alliés dans le monde » (Laélia Véron) – en quoi il diffère radicalement des héros romantiques de la solitude. Surtout, en analysant les incompatibilités des Ressources de Quinola (1842) avec les exigences de la représentation scénique, Laélia Véron met en lumière un aspect proprement théâtral de la parole qui sera pleinement exploité dans Le Faiseur: en effet, Quinola (le maître) et Fontanarès (le valet-faiseur) «appartiennent à deux mondes différents et à deux régimes de parole différents. L’homme de génie tente de créer une invention matérielle qui se voudrait indépendante des tromperies langagières du monde. Le faiseur manipule le langage pour faire croire à un monde de paroles ». Enfin, à travers la représentation des lieux et du temps, Balzac renouvelle aussi bien la scène tragique que celle du drame bourgeois et ses avatars. Par exemple, Cromwell se déploie sur un « espace clivé et alvéolaire », labyrinthique, rappelant celui du mélodrame (Maurizio Mêlai). Paméla Giraud (1843) se singularise par son hybridité générique et par une technique dramatique qu’Anne-Marie Baron analyse en termes cinématographiques de « flash back et reprise, plans séquences, montage parallèle et double énonciation ». La Marâtre (« grande tragédie bourgeoise » qui dut son insuccès à la coïncidence de sa mise à l’affiche avec les journées révolutionnaires de 1848) exploite les virtualités de l’écriture scénique en établissant un rapport étroit entre « espace scénique, proxémique et kinesthésique » (Annie Brudo) au cœur d’un « huis clos cruel et désenchanté ». Cette première partie s’achève sur l’analyse, par Yoshie Oshita, du surgissement tragique de la folie dans L’École des ménages et La Marâtre. Où l’on retrouve l’irruption de la tragédie dans le monde bourgeois, à la scène cette fois. La seconde partie du livre souligne l’incroyable génie de Balzac dramaturge dans le Faiseur. Faute de place pour rendre justice à la richesse des contributions, nous nous contenterons de souligner quelques points. L’ensemble des articles insiste sur la modernité de la pièce, tant sur le plan thématique que dramaturgique, dont la première preuve est le succès de ses mises en scène récentes, en France comme à l’étranger. Marie-Christine Aubin montre ainsi que quel que soit le choix de traduction adopté – la décision de faire faire au public « l’épreuve de l’étranger » en demeurant fidèle à la pièce et au contexte français du XIXe siècle ou bien, au contraire, le parti pris de « l’acculturation » de la pièce au public cible – celle-ci a été reçue très favorablement, aussi bien par le public francophile du Playing French Seattle, aux États-Unis, que par le public italien, et toujours perçue comme très actuelle. Car, comme le constatent l’ensemble des contributions, Le Faiseur se situe dans le cadre de nouvelles valeurs capitalistes, où « les hommes se définissent par leurs possessions », au prix d’une « réduction ontologique » (Alexandre Péraud). L’indice en est la mise en scène de la labilité des signes langagiers et monétaires, que la pièce exploite avec brio (et ce faisant, révèle) en déployant tous les possibles de la parole affabulatrice, dans un monde où, faute d’ancrage ontologique, la question de la vérité n’a pas de sens. Ainsi, Éric Bordas montre que Balzac réinvente complètement l’usage théâtral du mensonge. Loin d’être un simple ressort dramatique assurant retournements de situations tragiques ou comiques, le mensonge devient, dans Le Faiseur, un principe économique (le crédit), « une pragmatique des relations humaines » et même, « une pensée de l’avenir ». Filippo Bruschi analyse la manière dont la pièce renouvelle la représentation du personnage collectif comme actant (et non plus comme groupe agissant), en indiquant que l’individu et la société de la spéculation sont fondus en un être unique. L’image de la société qui en résulte est celle d’un principe virtuel désagrégeant les identités individuelles « et le principe de réalité qui le[s] soutient ». Agathe Novak-Lechevalier relève que la pièce fonctionne sur la transgression systématique des maximes conversationnelles de modalité (de clarté de l’énoncé) et de qualité (de véridicité de l’énoncé) : le mensonge devient la norme. La « vérité » de la pièce (on revient à cette catégorie esthétique) tient alors à l’adéquation de la forme théâtrale et de son propos : toute parole est action car les paroles s’échangent comme des actions, qui ne sont que des mots. Avec une « lucidité stupéfiante », Balzac met en scène « les nouvelles conditions d’exercice du langage dans le monde tel que le reconfigure le capitalisme financier ». Alexandre Péraud se demande s’il existe (par rapport au roman) une « spécificité du langage dramatique pour dire l’argent ». Notamment, il montre que deux temporalités contradictoires sont à l’œuvre dans la pièce : l’imaginaire jubilatoire de la dette se double d’une « seconde temporalité, inquiète et incertaine », celle du remboursement des dettes. Il s’interroge alors sur la «fin en demi-teinte » de la pièce – car s’acquitter, c’est finir, ce qui, dans l’univers balzacien, constitue une forme de catastrophe- qui souligne, par contraste, l’ouverture constitutive du roman, dont témoignent l’inachèvement du Député d’Arcis et l’impossibilité de faire faire une fin à Maxime de Trailles. Le mot de la fin revient à Francesco Spandri, qui explore les interférences entre théâtre et roman à partir de la figure de l’homme d’argent qu’incarnent Mercadet et Nucingen : « L’argent transcendé par l’amour, que raconte Balzac romancier, vibre intensément avec la finance comique mise en scène par Balzac dramaturge. » Du théâtre au roman, et retour.
Fargue. Léon-Paul Fargue, L’Esprit de Paris. Édition établie, présentée et annotée par Barbara Pascarel. Saint-Loup-de-Naud, Éditions du Sandre, 2020, 743 p., 35 €. Rarement livre plus chargé de poésie, plus scintillant de mille évocations, entraînant davantage l’esprit et la sensibilité sur la pente de la rêverie. Pour parler comme Fargue : une bague de grand prix, dont Paris serait le diamant. On doit donc savoir gré à Barbara Pascarel d’avoir rassemblé tous les textes contenus dans ce fort volume et dont un certain nombre n’avaient jamais été repris. Gré aussi à l’éditeur, d’avoir mis grand soin à la présentation matérielle du livre, sorte de coffret enchanté. Ces chroniques vont de 1934 à 1947 et s’ouvrent par Le Piéton de Paris (1939), peut-être le plus beau livre jamais consacré à la capitale. En fait, tout le reste du volume constitue comme le prolongement et la diversification de cet ouvrage. Mais ce qui est remarquable, c’est que Fargue aura, jusqu’à sa mort, donné sans effort ni trop de répétitions, des variations infiniment variées sur le thème de Paris : pour lui, cette variété est à l’image de la capitale même. Ainsi, il peut réaliser dans Les XX arrondissements de Paris une sorte de double du Piéton de Paris : même géographie sentimentale, même connaissance intime et profonde des « plis sinueux » de la capitale et de ses habitants. Pris dans son ensemble, L’Esprit de Paris se divise en quatre grandes parties : d’abord Le Piéton de Paris, suivi de Chroniques parisiennes 1934-1941, puis de Chroniques de Paris sous l’Occupation 1941-1944, et enfin de Textes d’après-guerre 1945-1947 et posthumes. Un grand nombre de ces chroniques seront ensuite reprises, souvent avec des variantes, dans Refuges, Lanterne magique, Etc… et Déjeuners de soleils. C’est en 1934 que Fargue, qui vivait dans une certaine gêne et n’avait pas de revenu fixe, fut amené à faire du journalisme et à multiplier les chroniques alimentaires. Cette obligation eut d’heureuses conséquences, car nous lui devons Le Piéton de Paris et tous les textes analogues, que nous n’aurions peut-être jamais eus autrement, Fargue aimant assez à temporiser. On observe par ailleurs qu’avec le passage du temps, les chroniques expriment une vision de plus en plus nostalgique : les temps changent ou ont déjà changé. Le poète regrette « ce Paris délicieux, fourré, doré, qui brode entre 1900 et 1914 ». Et le Paris de l’Occupation est pour lui une ville nouvelle, pleine de bicyclettes et de fiacres, et qui « n’a rien de mieux à faire que de se replier sur [elle]-même afin de mieux se retrouver ». Surgissent alors des visions anachroniques : « des fiacres préhistoriques font leur solo de corbillard, semblables à des sarcophages qui attendraient leur momie, semblables à de vieux gentilshommes, usés jusqu’à la corde, et qui s’attelleraient leurs vieilles épouses… » Frappé d’hémiplégie en avril 1943, Fargue multipliera les chroniques, essentiellement nostalgiques et visant à retrouver « le sens des intimités perdues », qui est pour lui le secret d’une civilisation et d’un art de vivre disparus. Il se laissera de plus en plus aller à ses souvenirs, où, disait-il, « [s]a mémoire est toujours comme un poisson dans l’eau». Pour ses textes d’après 1945, il acceptera de discrètes collaborations, comme celles d’André Beucler et d’Andrée Jacob, sans que la magie de son écriture cesse jamais d’opérer. Et de cette écriture, Saint-John Perse écrira très justement : « L’audace est dans la vision, non dans l’expression ». À chaque page éclatent en effet d’extraordinaires formules, d’éclatantes métaphores, qui sont le signe même de Fargue. Les rues de Paris sont « comme les rides d’un immense visage ». Le Panthéon, « une sorte d’instrument géant de musique bizarre, un central téléphonique païen, […] gazomètre d’or et de songe ». Les Catacombes, avec « leurs pots sans fleurs des boîtes crâniennes ». Les cafés « aux pattes mouillées de lumière ». Les cafés- chantants : « Au loin brûlaient des arceaux de globes, explosaient des cafés-chantants, troués parfois d’une voix de femme aigre et tendre ». On connaît aussi l’admirable phrase de Nuits blanches, que nous ne pouvons nous retenir de recopier en entier, tant elle irradie à jamais en pleine poésie : « L’aube composait sur l’arrivage des fleurs une verrière pareille aux Roses de Chartres, les arceaux sanglants de la boucherie s’enfonçaient jusqu’au cœur du monde, de grands poissons encore vivants frappaient les grilles de leur queue puissante et d’étranges figures gothiques, porteuses de fardeaux, semblaient se courber sous le poids de la nuit ». Rien que pour cette phrase, il faudrait acheter le livre. Inoubliables sont aussi les évocations de personnes : une ouvreuse de cabaret, « biseautée de courants d’air, submergée par les pardessus » ; Aristide Bruant, « un ténor pour taureaux » ; Albert Wolff « semblable à un poulpe décapité » ; Toulouse- Lautrec, « petit cactus dans son pot ». Voici, dans la salle d’attente d’un chirurgien, « un rond de dames aux ganglions de diamants et de perles, à la bouche écossaise au sourire étrangement rose, d’un rose de poulet en conserve, stéréotypées dans une euphorie de somnambules ». Et que dire de « ce sacré petit Robespierre, qui porta toute sa vie une manière de tête de mort sur son cou de pédéraste de salon » ? Pareil traitement est même réservé aux animaux, tel le lamantin, avec « sa face réjouie de tripier retiré après rognons vendus ». On pourrait en citer des dizaines et des dizaines. Le miracle est que les chroniques de Fargue conjuguent toujours la plus grande précision et la plus grande poésie. Mais n’en va-t-il pas toujours ainsi avec la prose des grands poètes ? La variété des sujets est, répétons-le, extrême, et Fargue nous fait faire une visite complète de Paris, un Paris souvent non officiel ni touristique : l’aquarium du Musée des Colonies, l’Observatoire, le Dépôt des Phares et Balises, la Bibliothèque Nationale, la Mosquée. Il n’oublie pas non plus les music-halls, les restaurants, le Quartier latin, Montmartre, le Louvre, l’Opéra… Le fantastique social ne cesse de retenir le poète : un étudiant cubain, un garçon boucher, le comte de F…, Alexandre Duval, un sosie de Baudelaire, un «chirurgien-esthète», des marchandes de fleurs « philosophes et gaies », « un bandagiste qui vaticine », bref toute l’humanité qui grouille au milieu de la capitale. La longueur des textes varie considérablement, selon ce qui est demandé à l’écrivain : chronique, préface, ou livre de commande. À chaque fois, le pari est tenu. Le texte est-il un peu long, que Fargue s’abandonne à ses souvenirs et au temps retrouvé. Au temps de Paris (posthume, 1964) est ainsi une très longue déambulation, recherchant lui aussi «les intimités perdues » et évoquant tour à tour Vuillard, Jean Lorrain et Thibaudet, toute une époque où l’on avait « l’impression d’entrer dans la vie comme on entre dans un bon bain ». Ou bien c’est tout un livre, Poisons (1946), qui se déploie comme une fascinante et minutieuse monographie de la vie de café. D’autres textes évoquent les longs loisirs du Paris estival, la poésie du Musée Grévin, une chanteuse de jazz, Récurrente est, au fil des pages, l’évocation des amis disparus : Charles-Louis Philippe, Daragnès, Giraudoux, Forain, Jarry, Levet, Régnier, Satie, Tinan (signalons le copieux et très utile Index final des noms cités). Mais Fargue n’est pas de ceux qui se noient dans les regrets, et il se rétablit soudain avec une pirouette : « J’ai toujours eu envie d’être à la fois musée, avion, femme, esturgeon, roi de France et champion de boxe comme la plupart de mes semblables ». Il y a un vrai et constant bonheur d’écriture dans ces 700 pages où Fargue nous invite à un immense voyage immobile dans les rues de Paris et la cendre des jours. Nul doute que l’établissement de cette édition aura obligé Barbara Pascarel à des recherches considérables pour retrouver et rassembler tous les textes. Son annotation est abondante, précise et bien informée. On éprouve donc presque de la gêne à faire ici deux ou trois minuscules observations : p. 419, fî/Tt/r désigne aussi un signal ferroviaire, indiquant une bifurcation « en talon » – titre qui était celui de la belle revue de Ribemont-Dessaignes, Bifur (1929-1931) ; p. 423, note 1, au lieu de François Villon, lire Jacques Villon ; p. 470, la revue de 1908 Aux Bouffes… on pouffe ! signée Paul Fargue, Rip et Wilned, n’est pas de notre poète, mais d’un simple homonyme ; p. 689, la formule Paris, l’enfer des chevaux, le purgatoire des hommes, le paradis des femmes date au moins de 1646 (Catéchisme des courtisans de la cour de Mazarin). Ce livre plein de merveilles, et les deux autres volumes annoncés qui suivront, peuvent remplacer avantageusement le ou les « Pléiade » de Fargue, dont Gallimard n’a vraiment pas honte de nous priver à jamais, alors qu’il « pléiadise » des écrivains balbutiants et pleins de vent, dont il ne restera rien. Survivra par contre l’œuvre de Fargue qui, comme dans tous ses autres livres, nous fait entendre ici à chaque page « sa grande chanson crevée et fraîche ». Ce livre est un trésor.
Gautier. Théophile Gautier, Tableaux de siège. Paris, 1870-1871. Texte présenté, annoté et établi par Michel Brix. Bartillat, 2021, 286 p., 20 €. Le 150e anniversaire de la Commune nous vaut cette réédition bienvenue du livre de Gautier paru fin 1871. Même si la Commune n’y est pas évoquée directement « à chaud » dans ses combats et son déroulement (Gautier se trouvait alors à Versailles), c’est le Paris de septembre 1870 à octobre 1871 qui est le sujet de l’ouvrage, dont les chapitres furent d’abord publiés petit à petit dans le Journal officiel. Les tableaux de la capitale assiégée par les Prussiens, puis des ruines laissées par la Commune et son écrasement, y alternent avec des chapitres où l’écrivain s’évade visiblement avec soulagement d’une réalité trop tragiquement oppressante. C’est ainsi qu’il va nous parler longuement de peinture et d’art, à propos de la mort récente d’Henri Régnault, des dessins de Gustave Doré ou de la Vénus de Milo miraculeusement sauvée du siège et de la Commune. Visitant les décombres de l’Hôtel de Ville, il ne peut s’empêcher de remarquer « l’harmonie superbe » qu’y apporte soudain une tempête. Le livre s’ouvre sur l’évocation nostalgique de Strasbourg elle aussi assiégée et bombardée, puis c’est une excursion en bateau-mouche et un voyage dans le train de ceinture. Au passage défilent lugubrement des rues semblables à « des traits de scies dans des blocs de marbre noir », et le sort des habitants fait penser à un « retour aux formes antiques de la vie au milieu d’une civilisation extrême ». Gautier éprouve en même temps de la pitié pour les chiens, chats et autres animaux, destinés, en ce temps de famine, à finir chez les restaurateurs. Les ruines du palais de Saint-Cloud ne font qu’ajouter à sa tristesse. Le chapitre XVIII, « Les barbares modernes », met en scène, sans haine cependant, des Communards prisonniers amenés à Versailles et crevant de soif, dont Gautier ne manque pas de noter que leurs haillons « les rattach[aien]t à l’art grec ». Et la place où ils se trouvent parqués le fait identiquement songer à « un de ces merveilleux dessins où Decamps […] représentait des épisodes de la vie barbare ». Nouvelle évasion loin du Paris ravagé, avec l’entêtante obsession d’un vers de Musset sur les « trois marches de marbre rose », qui fait errer l’écrivain dans le parc et le château de Versailles déserts. Comme le souligne Michel Brix, on a alors la surprise de voir le Gautier si épris de baroque se livrer à un long éloge du classicisme et du Versailles disparu de Louis XIV, qui offraient la « formule suprême d’un art complet ». Cet éloge, qui se poursuit sur une bonne trentaine de pages, sert de contrepoint, ou plutôt de contrepoison, à « l’infernale dévastation » des « barbares », « abominables sectaires ». Il est également bien significatif de voir à plusieurs reprises notre auteur se plonger dans la lecture des Sept contre Thèbes d’Eschyle (le chapitre IX est précisément intitulé « Une lecture d’Eschyle pendant le siège ») : pour conjurer la terrible réalité, il s’abîme dans la littérature et l’art du passé, même si cette littérature lui renvoie en l’occurrence l’image symbolique de la réalité présente. Toutefois, et même s’il remarque philosophiquement que « l’humanité est toujours la même », il se ressaisit à la fin du livre, pour chanter dans « Paris-capitale » les louanges de cette ville qui est pour lui « la synthèse de la France ». Mais ne tente-t-il pas, ce faisant, de garder malgré tout l’espoir, en dépit de son accablement ? Tout le livre n’est en effet qu’un immense constat de désastre, une longue plainte funèbre. Sans doute ne pouvait-il en être autrement pour tout spectateur de cette époque 1870-1871, mais le choc fut très profond, et l’on sait que Gautier mourra un an plus tard, ayant déclaré lucidement à Flaubert : « Je crève de la Commune ! ». Aussi bien celle-ci n’est-elle, on l’a dit, évoquée ici que par ses destructions, sans doute parce que Gautier n’avait pas le cœur à dire au lecteur ce qu’il ressentait véritablement au fond de lui-même, et répugnait aussi à évoquer toutes les scènes de guerre civile qu’on avait dû lui raconter. Les notes de Michel Brix sont, tout comme sa préface, aussi précises que documentées, et éclairent parfaitement le texte (on appréciera aussi son utile Index des noms cités). Juste une petite remarque: p. 211, Nec pluribus impar, l’orgueilleuse devise de Louis XIV, signifierait plutôt Non inégal à plusieurs, et donc Supérieur à tous. Remarquable par la netteté de ses descriptions, le livre de Gautier réussit à transmettre au lecteur le sentiment d’irrémédiable catastrophe qui poignait son auteur lors de toutes ses déambulations désolées dans Paris et Versailles.
Hugo et Flaubert. Gertrude Tennant, Mes Souvenirs sur Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, texte anglais traduit par Florence Naugrette et Danielle Wargny, postface de Jean-Marc Hovasse, Paris, Éditions de Fallois, 2020, 388 p., 22 euros. Le bandeau rouge qui sangle ce livre « Paris – Trouville – Guernesey – Une Anglaise – Rencontre de deux génies » rappelle les bandeaux qui ornaient ce type de volumes, dits de « souvenirs », publiés chez Grasset ou Crès dans les années vingt. À cette époque, il s’en publiait une vingtaine par an, relatant, avec force anecdotes, la vie des écrivains et des artistes de la Belle Époque. Le genre des « Souvenirs littéraires » était alors en vogue (il devait rapidement décliner après la Seconde guerre mondiale). Ceux dont nous rendons compte ici n’auraient jamais dû voir le jour, puisqu’ils n’étaient pas destinés à la publication : à soixante-trois ans Gertrude Tennant, née Collier, s’est souvenue qu’elle avait rencontré dans sa jeunesse les deux plus grands « génies » du xix’ siècle : Victor Hugo et Gustave Flaubert ! Cette vieille Anglaise, qui tenait salon depuis plusieurs années à Richmond Terrace, a pris sa plume et s’est mise à raconter « pour ses petits-enfants » sa première rencontre avec l’auteur d’Hernanià Paris en 1837, et sa première rencontre avec le futur auteur de Madame Bovary dans le petit « village » de Trouville en 1842. De l’aveu même de Jean-Marc Hovasse, qui a rédigé une postface pour cet ouvrage, il ne faut pas trop attendre de ce « document » : l’œuvre mémorialiste de Gertrude Tennant est non seulement « fragmentaire, décousue, souvent répétitive, inachevée », mais pleine de « citations de deuxième main, et de ragots de troisième ordre ». À quoi bon, se demandera-t-on alors, éditer pareil manuscrit, fût-il inédit, s’il est rempli de clichés (« l’emphatique » Hugo, « l’impétueux » Flaubert, etc.). Au regard de sa médiocrité littéraire et de sa pauvreté informative, l’effort déployé par les éditeurs scientifiques (Florence Naugrette, Danielle Wargny, Yvan Leclerc, Jean-Marc Hovasse) pour traduire, commenter et annoter ce texte étonne. Pour en apprécier la valeur, il faut adopter un point de vue différent. Renoncer, pour une fois, à notre obsession de l’exactitude biographique (elle domine nos études littéraires depuis des décennies), et s’intéresser davantage au regard porté par l’auteur du témoignage. En l’occurrence, ce regard rétrospectif sur le monde littéraire est doublement décalé, puisque c’est celui d’une femme qui n’appartient ni au monde des lettres, ni à la communauté nationale ; sachant que la plupart des Souvenirs littéraires (on en recense plusieurs centaines entre 1850 et 1950) sont écrits par des écrivains français bien insérés dans le milieu des lettres, on mesure mieux le prix de ce témoignage exogène : pour une fois, Victor Hugo et Gustave Flaubert sont regardés (scrutés) non par les yeux de leurs disciples ou de leurs confrères, mais par ceux d’une Anglaise innocente, qui plus est, imbue de morale victorienne. De là des notations infinitésimales qu’on ne trouve nulle part ailleurs, des « impressions directes » qui détonnent sur les descriptions endogènes des témoins habituels des Grands Hommes, obsédés par les questions littéraires et intellectuelles, insoucieux des détails physiques, tels que la beauté des mains, ou la couleur des yeux ! Ce regard étranger posé sur nos gloires françaises suffirait à lui seul à justifier la publication de Mes Souvenirs sur Hugo et Flaubert, mais à cette justification s’en ajoute une autre, signalée, comme en passant par Hovasse à la fin de sa postface, qui tient à la réunion improbable dans un même ouvrage, sous les auspices du souvenir, de deux colosses que l’histoire littéraire s’obstine à regarder séparément, comme s’ils appartenaient à deux univers parallèles. Le parcours hors norme de Gertrude Tennant, qui l’a amenée à croiser successivement la route de Hugo et Flaubert, apporte la démonstration, s’il en était besoin, que Hugo et Flaubert appartiennent bien au même siècle ! À leur façon, ces Souvenirs sont une leçon d’histoire littéraire appliquée : ils nous rappellent qu’il n’y a pas de solution de continuité entre ces deux écrivains : Flaubert mène à Hugo – Hugo mène à Flaubert.
Liane de Pougy. Liane de Pougy, Mémoires d’une grande horizontale. Mes Cahiers bleus, Préface de Virginie Girod, Paris, Nouveau Monde éditions, « Chronos », 2021, 498 p., 11,90 €. On aurait pu se réjouir de la réédition des Cahiers bleus de la plus célèbre des cocottes de la Belle Époque, Liane de Pougy (née Anne-Marie Chassaigne). On aurait pu, en effet, s’en réjouir car la première édition, parue chez Plon et datant de 1977, était depuis longtemps épuisée et quasiment introuvable. Si l’initiative est heureuse et bienvenue, elle ne pallie pas la déception consécutive à l’examen et à la lecture de l’ouvrage. Si les coquilles de 1977 ont été pieusement conservées, l’index des noms propres qui y figurait a disparu. Dommage, cela permettait d’avoir une idée des personnalités que Liane de Pougy fréquentait, évoquait. Un index dans un livre, c’est comme le menu d’un restaurant : cela en dit long sur la personnalité du chef, ses intentions, ses préférences… Mes Cahiers bleus, c’est le journal intime d’une « professional beauty » qui, à la fin de 1919, se résout à consigner ses jours et surtout ses souvenirs. Elle fut une figure emblématique de cette fin de siècle qui passe pour légère et décadente, de cette Belle Époque brutalement interrompue par la Première guerre mondiale. Ce n’est pas un hasard si le premier nom qu’elle écrit est celui de Marie Bashkirtseff, symbole de ferveur et de joie de vivre, une artiste fauchée par la tuberculose à 26 ans. Inquiète pour le salut de son âme, Liane de Pougy n’est pas moins soucieuse de sa beauté et de son élégance, aussi considérations religieuses et vestimentaires se mêlent-elles parfois. Toutes les personnes qu’elle évoque sont liées à sa jeunesse glorieuse de courtisane ; elle mentionne leur lente décrépitude pour mieux mesurer la sienne. Ses souvenirs ne sont pourtant pas nostalgiques, il y a une certaine lucidité, voire un certain humour, chez celle qui s’est tournée vers Dieu. Malheureusement, la présente édition n’a donc pas pour vocation d’attiser la curiosité du lecteur ni même de l’instruire. Point de notes de bas de page, aussi minimalistes soient-elles : sans doute eût-il été pertinent de préciser que Pauline et Renée Vivien sont une seule et même personne. Point de notice biographique non plus, pour éclairer les anecdotes, les souvenirs et les potins qui ne manquent pas sous la plume de la diariste. Il faut préciser que ce qui apparaît comme un titre, Mémoires d’une grande horizontale, pourrait à la rigueur faire office de sous-titre, même s’il s’agit d’un journal et non de Mémoires. Liane de Pougy ne s’est jamais vraiment intéressée aux évènements historiques de son époque et n’y a jamais vraiment pris part. Si elle a admiré Mussolini, ce n’est que de loin et le Front Populaire n’a attiré son attention qu’à cause des grèves dans les hôtels où elle descendait… Sans explication, sans lumière, comment apprécier toute la magnificence de l’existence de Liane de Pougy, tant sociale que professionnelle ? Rien n’est donné pour appréhender les microcosmes dans lesquels elle évolua, les intrigues, les scandales et les commérages… Et la préface, intitulée « La Vanité des jolies choses », que signe Virginie Girod ne nous est pas d’une grande aide. En quelques pages, la biographie de Liane de Pougy est sobrement retracée ; l’existence de cette demi-mondaine perd ainsi de sa substance, de son éclat et on a du mal à comprendre comment elle a pu faire rêver Paris, les têtes couronnées d’Europe – Russie – et celles des Indes. Rien sur ses liaisons tumultueuses, notamment avec Natalie Clifford Barney, rien sur son fameux collier de perles à six rangs ! La préfacière veut nous convaincre que Liane de Pougy, au moment où elle rédige son journal intime, est devenue une « mondaine banale » et elle est près de réussir, allant jusqu’à établir un parallèle audacieux avec Simone de Beauvoir. Pourquoi la compagne de Sartre ? Effet de mode ? Il eût été judicieux de choisir une personnalité plus 1900 : Colette (mauvais choix, Liane de Pougy ne l’appréciait pas), Renée Vivien, Lucie Delarue-Mardrus… les noms ne manquent pas pourtant.
Mirbeau. Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices et autres romans, édition établie et présentée par Pierre Glaudes, Paris, Bouquins, 2020, 1440 p„ 32 €. Dans l’imaginaire collectif, Octave Mirbeau reste avant tout l’homme d’un roman : Le Journal d’une femme de chambre. Sa postérité doit d’ailleurs beaucoup à l’adaptation cinématographique très personnelle de Luis Bunuel (1964) et plus récemment à celle de Benoît Jacquot (2015). Il revient à Pierre Michel d’avoir proposé un panorama complet de la production romanesque de cet « imprécateur au cœur fidèle » au tournant des années 2000. Publiés chez Buchet-Chastel, les trois volumes de L’Œuvre romanesque constituent une impressionnante somme organisée de manière chronologique. Pierre Glaudes et les éditions Bouquins ont un parti pris tout autre, qui permet de proposer un parcours de lecture novateur. Pierre Glaudes, professeur de littérature à Sorbonne Université, prolonge et approfondit dans ce volume la lecture critique amorcée dans son édition du Journal d’une femme de chambre (Le Livre de poche, 2012) et dans les différents articles et travaux qu’il a consacrés à l’écrivain essayiste. Reposant sur une sélection d’œuvres, le présent volume réunit Le Jardin des supplices (1899), comme l’annonce le titre, ainsi que trois « autres romans » : Le Journal d’une femme de chambre (1900), La 628-E8 (1907) et Dingo (1913). Le choix de commencer cet itinéraire littéraire en 1899 est à plusieurs titres symbolique. À cette date, Mirbeau vient de traverser une crise créative particulièrement longue qui le détourne pour plusieurs années du genre romanesque (le roman-feuilleton Dans le ciel paraît en 1892-1893 et ne sera pas publié sous forme de volume). En outre, c’est l’année du tournant de l’affaire Dreyfus avec le procès de Rennes, procès que Mirbeau suit avec intérêt avec les auteurs et journalistes dreyfusards qui fréquentent les bureaux de la Revue blanche. Dans les préfaces et le riche appareil critique qui accompagnent les textes, Pierre Glaudes montre comment Mirbeau modernise le roman grâce à une forme satirique originale, renouant avec la tradition de Ménippe. Cette nouvelle esthétique, à même de décloisonner et de renouveler les genres, traduit les engagements virulents et passionnés de l’auteur pour les luttes de son époque. Le Jardin des supplices inaugure ainsi un mode de composition nouveau intégrant d’anciennes chroniques dont l’assemblage renouvelle la signification, tout en rompant avec la tradition naturaliste. La présentation de la genèse de chacun des quatre romans met ainsi en lumière leur actualité et leur charge critique, notamment à l’encontre de la France de l’affaire Dreyfus dans Le Jardin des Supplices et Le Journal d’une femme de chambre. Les fameux supplices orientaux décrits par « l’homme à la figure ravagée » sont plus qu’un sacrifice à l’esthétique fin-de-siècle, ils sont l’allégorie moderne de « la loi du meurtre », phénomène naturel mais surtout social décuplé par l’affaire. Se met alors en place une lecture herméneutique toute en nuance : les notes rappelant le contexte historique ou élucidant certaines allusions permettent au lecteur de saisir les enjeux politiques et sociaux, tandis que celles apportant un éclairage sur le lexique ou les références littéraires permettent de mieux goûter le piquant de la plume acérée de celui qui ne s’est jamais résigné au scandale du mal. Ce volume est également l’occasion de mettre en lumière deux œuvres méconnues, mais majeures, de Mirbeau. Derrière un titre sibyllin qui renvoie à la plaque minéralogique de l’automobile de l’écrivain, La 628-E8 propose un récit de voyage sous le signe de la rêverie, de l’affabulation et de la satire. La vitesse modernise l’écriture qui devient une « suite d’idées pures et de sensations », donnant naissance à des paysages poétiques et hallucinés où les déformations dues à la vitesse se mêlent aux souvenirs passés. Si la machine initie « une révolution du regard », elle permet aussi à Mirbeau de donner une dimension internationale à ses critiques acérées. Son écriture labile passe aisément de l’histoire individuelle à l’histoire collective : un jouet en caoutchouc dans une vitrine bruxelloise devient l’occasion d’une diatribe véhémente contre l’exploitation du caoutchouc au Congo, ou encore la rencontre d’un vieil homme sur les quais d’un port anversois suscite le récit de « l’invraisemblable accumulation de crimes » commise lors des pogroms de 1905 dans la Russie de Nicolas II. Enfin, Dingo porte le nom de son héros principal : un chien. Véritable personnage satirique et cynique, l’animal permet de passer au crible les bassesses de la société contemporaine et de ses représentants. Parodiant le roman d’apprentissage, le maître se fait le disciple du chien pour mieux dénoncer les préjugés anthropocentristes. De nouveau, l’appareil critique permet d’apprécier l’originalité de Mirbeau, qui ne se contente pas de s’inscrire dans les tendances littéraires à la mode de « la littérature automobile », comme la nomme Remy de Gourmont, et des récits animaliers exemplifiés par Colette et Jules Renard. Il est à noter que la bibliographie que propose Pierre Glaudes est un outil précieux alliant les travaux ayant fait date aux publications récentes renouvelant l’appréhension de l’écriture romanesque mirbellienne. Il est à souhaiter que ce volume en inspire d’autres, remettant à l’honneur les romans dits « autobiographiques » de Mirbeau mais aussi le roman-feuilleton Dans le ciel.
Noailles (Anna de). Anna de Noailles, Le Livre de ma vie. « Omnia Poche », Bartillat, 2021,286 p„ 12 €. Valéry l’appelait « la môme Noailles », d’autres « la gavroche de Byzance », et Pierre Louÿs déclarait que « le nom de Noailles lui [allait] comme une robe Watteau sur une Boschimane ». Ces sarcasmes et ces aménités étaient toutefois réservés à des correspondances privées, car l’auteur fêté du Cœur innombrable fut, de 1901 à 1933, une véritable Égérie de la Troisième République, encensée aussi bien par les critiques que par les politiciens. Publié en 1932, soit un an avant sa mort, Le Livre de ma vie, dont voici une nouvelle réédition en format de poche, est constitué de souvenirs d’enfance, retracés avec une grande précision. La mort empêcha l’auteur d’aller plus avant dans son autobiographie, qui resta limitée à son enfance. Sans doute ne faut-il pas le regretter, car le livre est très prenant, et on y découvre avec surprise une femme qui n’est plus en représentation mondaine, ni un poète victime d’une facilité débordante à la Musset. La fraîcheur de toutes ces impressions d’enfance, la netteté des souvenirs et des sensations, une certaine ironie intermittente, le ton même de toutes ces évocations, tout cela est très remarquable, et possède un charme certain. Retraçant son enfance, qui fut comblée, Anna de Noailles se laisse envahir par le souvenir. La précision visuelle et sensorielle est souvent extrême, et le lecteur voit ainsi se dérouler un véritable « temps retrouvé ». La manière si nette et si aiguë qu’a l’auteur de ressusciter les êtres et les choses est très frappante, et s’impose à nous d’un bout à l’autre de l’ouvrage. Atmosphère familiale chez les Brancovan, portraits de ses parents et de ses familiers, petites scènes diverses, peinture des paysages traversés et admirés, tout ce qui se trouve décrit est parfaitement vu et senti, avec, çà et là, une pincée de poivre satirique. Témoin cette silhouette de sa mère : « Le déjeuner terminé, elle revêtait ces toilettes absurdes, spirituelles et despotiques, qui comprimaient la créature de toutes parts. Depuis le pied, étreint dans des chaussures boutonnées haut, jusqu’à la main engourdie dans le gant étroit qui ramassait la paume et la faisait bomber entre deux boutons de nacre, et à la voilette mouchetant le visage d’un semis chenillé ou de minimes grains d’acier, tout était recherche galante et insensée ». Et elle le fait avec un grand naturel et une totale sincérité. Telle est la véritable personnalité d’Anna de Noailles, si éloignée de la femme du monde pérorant dans les salons. Ce côté fâcheux n’apparaît ici que très fugitivement, dans une dizaine de pages sur Napoléon, véritable logorrhée. Mais tout le reste du livre montre bien que la poétesse s’y est astreinte à ce qu’elle appelle une « humilité candide et grave ». Exprimant ainsi, avec abandon et simplicité, le meilleur d’elle-même, elle nous enchante.
Simon. Revue Elseneur, numéro 35, « Claude Simon, passions du corps » (Marie-Hélène Boblet et Marie Hartmann, dir.), Presses Universitaires de Caen, 2020,176 p., 15 €. Le titre de ce numéro de la revue Elseneur touche à l’essentiel de l’écriture simonienne : le domaine du corps et l’univers des sentiments sont inextricablement liés. Cette complexité – dont témoigne aussi explicitement le recueil récemment paru aux éditions Classiques Garnier, Claude Simon, une expérience de la complexité (2016) – exprime d’une part la matérialité physique comme présence incontournable et vise d’autre part à rendre compte de l’oxymoron tragique qui définit la relation corps-esprit. S’y ajoute et s’y superpose dans les textes l’attention au corps du sujet écrivant, la main qui trace les signes, le physique qui imprègne la page de ses souffrances et de ses émerveillements. C’est dire que la passion de l’écriture se manifeste d’abord chez Simon dans la langue la plus concrète et dans ses rappels séculaires. Et si la vie ne cesse d’osciller sur les frontières de la mort, la lettre s’inscrit comme un pertinent défi en face de cette expérience. Les quatre sections de ce dossier (respectivement « Vulnérabilités », « Corps en scène », « Corps-paysages », « Passions paradoxales ») témoignent des différents aspects de cette insistance du concret vivant. La première partie s’ouvre sur un article très fouillé de Michel Bertrand, maître d’œuvre également du Dictionnaire Claude Simon (Champion), « Le froid et le chaud, le corps rendu à lui-même ». L’auteur y montre que les sensations élémentaires provoquées par la température, principalement illustrées dans les scènes où se débattent les soldats en guerre, rejettent le corps dans ses besoins fondamentaux – chez Simon, d’ailleurs, tous les êtres partagent cette lutte avec les éléments, ces conditions qui reflètent leur mortalité inéluctable. Alain Froidevaux, à son tour, se penche sur la figure du « « guerrier” impliqué ». L’auteur se concentre sur le chapitre « Guerrier » de La Bataille de Pharsale où l’image de l’homme happé par la violence (la récurrence de l’énigme Reixach) prend différentes formes et un statut contradictoire entre clown et figure tragique, entre bouffon et personnage mythique. Ainsi se propose également la perlaboration d’un traumatisme personnel avec un zeste de spinozisme. La contribution de Mireille Calle-Gruber (l’auteure de la belle biographie Claude Simon une vie à écrire – Seuil, 2011), intitulée « Claude Simon corps en scène. Ombres portées, dérobées du regard, lumière extrême de l’écrit », tient compte aussi de la création plastique de Simon et se concentre notamment sur les représentations de la main – telle qu’elle écrit, dessine, peint et telle que son ombre dissimule ce qu’elle trace. Détresse et jouissance y impriment leur marque. Martine Créac’h enchaîne justement avec « Étude de mains ». La principale main en vue est celle de l’auteur au début d’Orion aveugle. Clé de cette étude, la main revient diversement dans les portraits de Simon ainsi que dans ses dessins, ressort des contacts humains, instrument tactile, opérateur de création. Geneviève Dubosclard de son côté examine également Orion aveugle pour ouvrir la réflexion avec Les Corps conducteurs (« À corps ouverts. Passion des corps et anatomie dans les romans de Claude Simon »). L’entrée anatomique dans les corps se détecte exemplairement dans les deux textes étudiés. Un examen minutieux des planches et de leur légende fait apparaître dans l’écrit des fentes évocatrices à la Fontana : s’en dégage alors une interrogation incisive mais également une impression d’inquiétante étrangeté en considérant le corps morcelé et prothétique. Dubosclard peut conclure que « le corps ainsi représenté laisse se heurter le rationnel et l’imaginaire en abolissant la frontière entre la vie et la mort ». En ce sens, Claude Simon est bien un auteur baroque. Dans la partie « Corps-Paysages », Charline Lambert approche Archipel et Nord (deux nouvelles de Simon éditées chez Minuit en 2009), tout en se concentrant sur les notions de « ressacs, crue et fleuve ». Le rôle des couleurs chez Simon est particulièrement souligné, en combinaison notamment avec la place qu’occupe le désir. De fait, le paysage fluvial et le corps féminin esquissent les contours du désir que l’incarnat colore : le corps comme géographie et, vice versa, la géographie comme corps glorifient la langue du désir. Jeanne Castillon axe ensuite sa lecture sur La Chevelure de Bérénice (« L’antre du regard de Miré à Simon, deux voyeurs en puissance ») : ici encore, les paysages métaphoriques, leur coloration, les images ainsi suggérées du corps féminin et leur lien avec l’univers des oiseaux dominent la scène. L’interpénétration des apports de Miré et de Simon (et leur parenté avec l’univers de Rimbaud) est finement détaillée et leur portée s’enrichit des références à Bataille et à Derrida entre autres. Ce réseau est alors résumé en ces termes : « Claude Simon pense ensemble tous les corps à l’œuvre mobilisés dans le texte : les corps typographiques, grammatiques, physiques et stellaires » dans un art d’assemblage. La section finale débute par un article de Paul Dirkx, « Claude Simon : la passion impassible d’un corps d’écrivain ». La Corde Raide et La Route des Flandres constituent son terrain d’exploration : il s’agit avant tout de préciser que le réalisme doxique est incapable de traquer le réel souvent illogique des passions. Or la passion de l’écrivain se fait impassible afin de transcrire les antinomies qui dominent les existences. Le point de départ de cette attitude est ainsi explicité : « cette nécessité d’être écrivain y compris dans sa corporéité sera toujours plus ressentie par Claude Simon comme une condition de son autonomie littéraire. » Enfin Emelyn Lih signe un texte intitulé « “Est-ce qu’on peut jamais savoir avec les gonzesses ? », quêtes de signification chez Michel Leiris et Claude Simon ». Une aventure amoureuse de Leiris en Algérie pendant la Seconde Guerre Mondiale y est comparée à un épisode datant de la même époque dans La Route des Flandres (lorsque le personnage central du roman a une affaire avec Corinne, la veuve de Reixach) : ces deux récits sans interprétation psychologique tentent de saisir la vraie réalité d’une rencontre par bribes et arrêts sur image, par flux de paroles et par réticence. L’auteure examine alors dans quelle mesure ce genre de récit correspond aux principes de la représentation tels que Paul Ricoeur les a déterminés. Ce recueil très riche circonscrit fort bien la création simonienne en approfondissant et précisant les mobiles et les pratiques clé de l’auteur sans vouloir être exhaustif ou panoramique. La complexité de Claude Simon est finalement simple dans le sens où son cheminement vers l’essentiel s’appuie partout et toujours sur l’immédiat de l’imagination, la justesse de l’observation et la passion sans réserve de la langue. Qui désire un bain plus long dans ces eaux peut se régaler sur le site de l’association des Lecteurs de Claude Simon (associationclaudesimon.org). Celle-ci publie aussi aux Presses Universitaires de Rennes les Cahiers Claude Simon, dont le numéro 15 de 2020 porte le titre «Je pouvais voir» (textes réunis par Joëlle Gleize et David Zemmour). Les images littéraires et les créations plastiques et photographiques y sont mises en perspectives dans un dossier accompagné d’un splendide cahier iconographique.
Toulet. Jacques Le Gall, Parle tout bas, si c’est d’amour, Au bord des tombes. Paul-Jean Toulet. Le Fonds conservé par la Bibliothèque patrimoniale de Pau. Pau, Pin à crochets, 2020, 120 p., 25 €. Un livre des plus agréables. Il est fait sans nul pédantisme ni vulgarisation primaire, et parvient à évoquer Toulet, sa vie et son œuvre, de la manière la plus informée et la plus fine. La réalisation matérielle et la mise en page sont remarquables. Photographies, gravures, fac-similés de manuscrits et citations se côtoient, se répondent et s’équilibrent parfaitement. Les citations sont bien choisies, et transmettent les qualités de pureté, d’évocation douce-amère et, parfois, de noire ironie qui sont celles de la poésie et de la prose de Toulet — mieux vaudrait dire de la poésie tout court, car en prose, cet écrivain reste un poète. Tout atteste la bonne connaissance qu’a l’auteur de la biographie et de l’œuvre. Encore fallait-il choisir et doser, ce que Jacques Le Gall est parvenu à faire tout au long du livre. A l’origine, cet ouvrage visait théoriquement à être une sorte de catalogue des manuscrits du riche Fonds Toulet de la Bibliothèque patrimoniale de Pau, et ceci à l’occasion du centenaire de la mort du poète. Or, loin de dresser un simple catalogue, avec toute la monotone sécheresse nomenclative que cela suppose, l’auteur nous livre une évocation exhaustive et précise de la vie et de l’œuvre, sans jamais perdre de vue les références au Fonds Toulet de Pau, copieusement mis à contribution pour les fac-similés de manuscrits. De cet exercice a priori malaisé, il s’est fort bien tiré. Tel qu’il se présente, son livre est un constant plaisir à la fois pour les yeux et pour l’esprit, tant les illustrations et le texte se complètent et se répondent. Une réussite, donc, et qui parvient à transmettre tout ce qui fait le charme si particulier des écrits de Toulet. On y voit aussi, en filigrane, le destin mélancolique et solitaire de l’homme, qui, de son vivant, ne fut apprécié que d’une élite très restreinte (on mentionnera cependant que ses lettres furent, avec celles de Segalen, à peu près les seules que son ami Debussy jugea dignes de conserver). Depuis, la postérité a pris soin d’assigner à l’œuvre de Toulet la place qu’elle méritait, vu son accent si particulier et si prenant. Voici un livre qui parvient à évoquer cette œuvre avec justesse et nous restituer l’existence de l’auteur des Contrerimes et de Mon Amie Nane. Ce faisant, Jacques ie Gall nous invite également à découvrir des textes et des lettres moins connus, mais où se découvre aussi la personnalité — assez complexe, en fait — de Toulet. Son ouvrage répond ainsi parfaitement à ce qui en était le but originel (explorer le Fonds Toulet de Pau), mais il dépasse ce but même, pour nous offrir une présentation complète, très évocatrice, de l’homme et de l’œuvre.
Marie-Bernard Bas, Jean-Paul Goujon. Sjef Houppermans, Vincent Laisney, Marion Mas, Nelly Sanchez.