Recensions du n°57

EN SOCIÉTÉ

Alain-Fournier. Bulletin des Amis de Jacques Rivière et d’Alain-Fournier n° 131, 2e semestre 2013 (31 rue Arthur-Petit, 78 220 Viroflay ; 223 p., 22 €). Peu de sociétés d’amis ont des bulletins aussi riches et variés que celle-ci. Dans chacun, on est sûr de trouver quelque chose qui retient l’attention ou fournit des informations biographiques et d’histoire littéraire. Riche et varié, ce numéro l’est particulièrement, car il est double, regroupant les catalogues de deux expositions tenues à Bourges en 2013, 1913, l’année du Grand Meaulnes ? et Le Grand Meaulnes et sa postérité, 1913-2013. La mise en page, la variété des textes, l’énorme quantité d’illustrations sont remarquables. Le premier catalogue est donc consacré à l’année 1913, année qui avait déjà fait autrefois l’objet de publications d’une tout autre thématique (car elle fut aussi, entre autres, celle de Du côté de chez Swann, d’Alcools et de la Prose du Transsibérien), mais qui est ici explorée exhaustivement, puisque d’alertes petites rubriques traitent de la France d’alors (politique, armée, société, grèves, faits divers, humour, jeunesse, aviation, automobile, etc.), sans oublier les arts et la littérature. Chaque rubrique se trouve éclairée par des livres, des revues ou des journaux de l’époque. Panorama complet, qui va des Pieds Nickelés et de Gustave Le Rouge à Apollinaire, Claudel et Cendrars, en passant par Kandinsky, Tagore et Marinetti. Quant au Grand Meaulnes, il est copieusement représenté, à la fois par des brouillons manuscrits, des lettres autographes de l’auteur, des exemplaires de l’édition originale, ainsi que des lettres de Larbaud et de Rivière. Diverses rubriques sont consacrées aux brouillons du roman, à sa dactylographie, sa publication, la candidature au Prix Goncourt et la réception du roman. On fera sans doute encore plus de découvertes dans le second catalogue, qui s’ouvre sur pas moins de neuf exemplaires du Grand Meaulnes avec envoi (notamment à Régnier, Barrès, Rachilde, Péguy, Romain Rolland, Maurice Denis). Suivent des documents sur la première diffusion du livre, des lettres autographes, puis des éditions posthumes, dont la célèbre édition du Livre de Poche de 1963, avec la couverture si évocatrice de Jacques Thévenet : ce numéro 1000 de la collection atteindra cinq millions d’exemplaires en trente ans, un véritable record, et combien de lecteurs actuels ne se souviennent-ils pas de s’y être, durant leur adolescence, abreuvés à ce qu’un critique nommait « le poison limpide du Grand Meaulnes » ? D’autres rubriques concernent les études critiques, les traductions du roman, et sa « diffusion culturelle », qui fut importante, à l’étranger comme en France. Le livre connut de nombreuses éditions illustrées, parfois un peu mièvres, ou bien novatrices et originales, comme c’est le cas avec François Righi, dont deux dessins sont reproduits. Il est enfin question des adaptations, soit au théâtre, soit en bandes dessinées, soit enfin au cinéma, dont la première et la plus célèbre est celle de Jean-Gabriel Albicocco (1967), lequel n’eut pas la tâche facile avec la vénérable Isabelle Rivière, car celle-ci lui avait notamment imposé une étrange condition sur l’actrice qui devait jouer le personnage d’Yvonne de Galais. On l’aura compris, il s’agit là d’une véritable somme sur Le Grand Meaulnes et son auteur, mais une somme qui n’a rien de rébarbatif ni d’une pesante dalle commémorative : tout au contraire, cette livraison garde une certaine alacrité, grâce au choix si divers des pièces présentées lors de ces deux expositions. Il évoque aussi bien le livre et son auteur que leur époque, tout en invitant le lecteur à s’interroger sur l’étonnante fortune de ce roman dont le pouvoir de séduction n’est sans doute pas près de s’éteindre, comme si Alain-Fournier avait réussi à nous donner un nouveau Robinson Crusoé, où un adolescent de la Belle Époque erre avec ses rêves au milieu des forêts de Sologne et des rues de Paris.

Camus.Présence d’Albert Camus. Revue publiée par la Société d’études camusiennes, 2013, n° 4 (3 bis rue de la Glacière, 94 400 Vitry-sur-Seine ; 148 p., abonnement : 30 €). Fidèle à sa mission, cette revue nous octroie quelques articles originaux, qui vont d’un commentaire sur la version cinématographique de L’Étranger par Luchino Visconti à la réception de Camus par les écrivains polonais de l’après-guerre, en faisant un détour par le rôle du football comme « clé symbolique de l’œuvre ». Des comptes rendus d’études universitaires et de publications côtoient un entretien, apparemment tombé dans l’oubli, que Camus eut avec Gaëtan Picon à l’époque où il préparait La Peste. La livraison inclut aussi une riche bibliographie 2012 et un complément 2011, ainsi que les actes de la Société. Les inconditionnels apprécieront, mais peut-être cette publication pourrait-elle attirer d’autres regards si ses éditeurs consentaient à l’orner d’une couverture la distinguant du « bas de gamme » regrettable qui la caractérise actuellement, et où trône un volumineux sigle sociétal évoquant irrésistiblement certaines factions politiques ici déplacées.

Claudel. Bulletin de la Société Paul Claudel n° 210, 2013 (13 rue du Pont-Louis-Philippe, 75 004 Paris ; 126 p., 10 €). La correspondance entre Claudel et le jeune Suisse Georges Borgeaud, qui occupe la première section de ce numéro, va de 1934 à 1938. Né en 1916, Borgeaud fait partie de ceux que le poète appelait ses « clients », jeunes gens en attente de conseils spirituels et qu’il traite avec un mélange d’affection et de sévérité – ce que lui demandent ses correspondants. Avec bon sens, il refuse de trop paraître offrir : « Ce qu’il y a de meilleur en moi est déjà à votre disposition dans les livres que vous connaissez » (on déplore, aux pages 22-25, une confusion gênante entre deux lettres). Bernard Hue étudie l’album « japonais » de Claudel intitulé Souffle des Quatre Souffles (dont proviennent Cent phrases pour éventails. Le Japon encore, avec une note de Michel Wasserman sur « Claudel et le shintoïsme » ; de nombreuses chroniques sur l’actualité claudélienne, toujours riche en livres, films et théâtre.

Le Clézio. Cahiers J.-M.G. Le Clézio 5, La tentation poétique, coordonné par Claude Cavallero et Jean-Baptiste Para (Complicités, 2012, 199 p., 23 €). Trois parties composent ce cinquième cahier annuel, consacré à un écrivain dont la fortune universitaire se confirme, parallèlement à son succès public. Après une introduction de Claude Cavallero, doublée d’un entretien de cet auteur avec Jean-Yves Tadié, la première partie explore les référents géographiques et littéraires de la poétique de Le Clézio, soit Michaux et le voyage au bout de l’imaginaire, le Mexique et Artaud, Rimbaud, l’Ile Maurice, Lautréamont à travers la préface de ses œuvres complètes. La deuxième partie est un cahier de créations ouvert à Marie-Claire Bancquart, Giuseppe Conte, Anand Devi et Bruno Doucey pour des œuvres courtes dédiées au maître. C’est l’invitation du prix Nobel au Louvre entre novembre 2011 et février 2012 pour son exposition Les Musées sont des mondes, qui structure la troisième partie, où l’on s’interroge sur le rôle d’un écrivain au musée (« pousser les murs »), où l’on décrit une petite salle de chapelle devenue musée-monde, où l’on traite de Le Clézio cinéphile et des musées comme « chambres de chants ». La revue se referme, avant les notes de lecture, par un entretien mené avec l’écrivain par Martha van der Drift sur « les chemins de l’interculturel », où Le Clézio revient sur l’exposition du Louvre et discute des concepts de créolité chers à Édouard Glissant, en même temps que de l’influence de la littérature mondiale sur sa propre production. Le prochain numéro sera consacré à la présence des femmes dans son œuvre.

Mac Orlan. Lectures de Mac Orlan n°1, Mythologies macorlaniennes (Société des lecteurs de Pierre Mac Orlan, 2013, 242 p., 24 €). On ne peut s’empêcher de se demander : n’est-ce pas un peu sérieux pour Mac Orlan ? Ces solides Cahiers le traitent comme s’il s’agissait du premier prix Nobel venu. En couverture, le portrait dû à Gus Bofa rassure un peu, mais il faut tout de même accepter que ce colloque qui s’est tenu à Péronne soit consacré à des « Mythologies macorlaniennes ». Des réserves, des inquiétudes, puis on s’aperçoit que ces gens- là, après tout, parlent comme tout le monde et qu’ils font beaucoup de citations. Et on se laisse prendre, on retrouve ces titres si séduisants, À bord de l’Etoile matutine, Sous la lumière froide, on découvre qu’il y a toujours au moins un livre de Mac Orlan qu’on n’a pas lu, qu’on va devoir le chercher. Alors, même si c’est un peu la grande moulinette des colloques qui fonc-tionne par moments (« Pierre Mac Orlan et le mythe du double »), on va attendre le deuxième numéro avec curiosité.

Mallarmé. Études Stéphane Mallarmé n° 1, 2013 (Classiques Garnier, 173 p., 26 €). Il convient de saluer la parution d’une revue dévolue aux études mallarméennes, l’œuvre du poète étant loin d’avoir épuisé toutes ses interprétations. La syntaxe du titre peut surprendre, mais le contenu est en français « standard ». Un télégramme retrouvé, à vrai dire de peu d’intérêt, donne lieu à l’article de tête, par Bernard Houzé. Gordon Millan, directeur de la revue, analyse la publication d Un coup de dés dans Cosmopolis. Le thème de l’ange dans l’œuvre du poète est décliné dans un article de Berengère Chapuis. Eliza Deac donne une recension « À la recherche de l’édition idéale d’un coup de dés », qui permettra à l’amateur de choisir entre les rééditions, notamment les plus récentes : celles de Mitsou Ronat et Tibor Pap (1980), l’édition Ypsilon (2007) et celle de Françoise Morel (2007). Joëlle Molina aborde hardiment la folie d’Igitur d’un point de vue clinique, mais sans tenir compte des travaux de ses prédécesseurs, comme celui, certes daté, de Jean Fretet (L’Aliénation poétique, 1946), et le mémoire de psychiatrie de Michel Petit dans les années 1970, enfoui dans quelques bibliothèques médicales. Thierry Roger, auteur d’une somme sur le Coup de dés, revient sur cet ouvrage et dépense beaucoup d’énergie intellectuelle sur une hypothèse numérologique qui ne mérite pas tant d’honneur : celle de Quentin Meillassoux, philosophe du « réalisme spéculatif », disciple d’Alain Badiou, qui, vraisemblablement à l’aide de son ordinateur, a compté dans cette œuvre 707 mots – et encore était-ce de façon floue. Le chiffre 12 avait déjà été donné comme passe-partout herméneutique, d’une façon moins arbitraire. L’ensemble du numéro témoigne d’une ouverture à des approches historiques, thématiques, formelles, ce qui laisse augurer du meilleur avenir. On souhaite que les prochains numéros soient plus épais, à l’instar des revues consacrées à Verlaine et à Rimbaud chez le même éditeur.

Max. Les Cahiers Max Jacob n° 13-14, Max Jacob épistolier. La correspondance à l’œuvre (Association des Amis de Max Jacob, 2013, 17 €). Bien qu’il s’agisse des actes d’un colloque qui s’est tenu à Orléans en novembre 2010 (déjà trois ans, les manuscrits n’ont peut-être pas été faciles à récolter), les textes ont été consciencieusement édités et harmonisés par Antonio Rodriguez et Patricia Sustrac, pour donner lieu à une belle publication consacrée à la correspondance de Max Jacob. On estime à 30 000 les lettres et billets que le poète écrivit entre 1895 et 1944. Les destinataires sont innombrables, de Picasso à Paulhan, en passant par Cocteau, Leiris, Maurice Sachs, Reverdy, Jouhandeau et bien d’autres. Les lettres de Max Jacob sont en fait indissociables de ses autres écrits, dont ils gardent l’humour et la fantaisie virevoltante, la générosité et l’amitié. Après quelques chapitres qui explorent les facettes de cette correspondance (les dessins, l’homosexualité, les jeunes poètes, l’insolite) ou se concentrent sur les échanges avec certains destinataires (Supervielle, Messiaen, Cadou), certains fonds publics sont présentés, alors qu’en annexe figure une bibliographie de la correspondance, établie par les deux éditeurs. Max Jacob confiait à Jouhandeau que ses lettres étaient du type « qu’on publie après nos morts », et au-delà de son coup de patte ironique habituel, il était simplement lucide ou conscient de la valeur littéraire et humaine que la postérité a bien vue dans ses écrits les plus divers.

Pataphysique. Viridis Candela. Le Correspondancier du Collège de Pataphysique n° 25 (51A rue du Volga, 75 020 Paris, 128 p., 15 €). Comme il arrive fréquemment, le sommaire de ce numéro n’entre pas véritablement dans les domaines traités par Histoires littéraires. Mais comment imaginer un lecteur qui ne serait pas touché et intéressé par Macedonio Fernandez, sujet de cette livraison ? Toujours résolument méconnu de ce côté-ci de l’Atlantique, cet Argentin excentrique et troublant nous concerne tous. Et tous nous y viendrons un jour ou l’autre car, comme le rappelle le texte d’introduction, « Macedonio est contagieux ».

Queneau. Cahiers Raymond Queneau n° 2 (Association des Amis de Valentin Brû et Calliopées, 2013, 108 p., 20 €). Queneau et l’univers graphique signale la couverture, ce qui n’annonce en réalité rien de très clair, d’autant que, sous prétexte de ’Pataphysique, le style est parfois bien emberlificoté. Deux études de Valérie Valembois s’attachent aux rapports de Queneau et Dubuffet, une de François Naudin à Herder et aux signes (nous n’avons pas tout compris). Nécrologies d’André Lagrange, qui fut l’un des fondateurs des Amis de Valentin Brû, et de Jacques Carelman, qui fut – entre beaucoup d’autres choses aussi imprévisibles qu’amusantes – l’« illustrateur » virtuose de Queneau (Exercices de style, Zazie dans le métro).

Rivière et Fournier. Bulletin des Amis de Jacques Rivière et Alain-Fournier n° 130, 1ersemestre 2013 (31 rue Arthur-Petit, 78 220 Viroflay ; 102 p., 19 €). Le Voyage à Reims, qui donne son titre à ce numéro n’est (malheureusement) pas l’éblouissant opéra écrit par Rossini à l’occasion du sacre de Charles X, mais un bref article que Rivière publia dans la Nouvelle Revue française en août 1910 – et sur lequel il s’empressa de « cracher » aussitôt, ainsi qu’il l’explique dans une lettre à Gide : « Je ne suis qu’un idiot. Je n’ai aucun talent. » Heureusement pour lui, ce petit voyage est aussi lié à Bourdelle, le grand sculpteur s’étant pris d’une vive amitié pour le jeune Rivière à ce moment-là, et ils firent ensemble cette excursion. Le numéro contient aussi de nombreuses notes sur Le Grand Meaulnes (2013 était l’année du centenaire, et l’AJRAF se trouva associée à bien des manifestations). En deux pages, Guy Grenet nous apprend, par exemple, bien des choses sur l’éditeur du Grand Meaulnes. Ainsi, connaissez-vous les prénoms des frères Émile- Paul ? Et de quel prix Goncourt furent-ils les éditeurs ? Toutes les réponses – et bien d’autres ! – se trouvent à la page 19 de ce Bulletin.

Segalen. Cahiers Victor Segalen, n° 1, Le Mythe de la Chine impériale (Champion, 2013, 352 p., 49 €). Après quelques années de léthargie, ces cahiers renaissent sous la houlette de Philippe Postel. Un colloque de 2010 fournit la matière de ce premier numéro. Celui- ci débute avec une étude de Jacques Marx, qui analyse la manière dont les physiocrates, à partir d’une connaissance approfondie de l’économie politique chinoise, ont pu construire un projet d’agrocratie que la Révolution viendra frapper de péremption. Avec les contributions sur Voltaire et sur François Boucher, on s’aperçoit cependant que l’époque des Lumières a surtout fantasmé la Chine pour promouvoir un idéal politique ou artistique qui finit par ignorer complètement les réalités chinoises. Jusqu’au début du XXesiècle, la Chine réelle est à ce point absente des œuvres qui en parlent qu’on peut, avec Anne-Élisabeth Halpern, se demander où est passé l’Empereur de Chine ? Nonobstant, dès lors que l’Empire disparaît pour de vrai, le problème se déplace : à quoi peut donc servir l’image spectrale qui nous reste de la Chine impériale ? Cette question est au cœur des préoccupations de Segalen qui, comme de juste, se taille la part du lion dans ce recueil. Pour lui, il s’agit bel et bien de réinventer l’Empire, comme Mallarmé suscitait l’absente de tout bouquet. Exit la Chine de pacotille inventée par Loti et consort, place au mythe. Cette rémanence d’un empire absent est si prégnante que Muriel Détrie en retrouve la trace dans les témoignages d’André Malraux, Alain Peyrefitte et Jules Roy, qui parcourent la Chine maoïste dans les années soixante-soixante-dix. Mais le plus intéressant sans doute, c’est qu’elle imprègne les débats qui, aujourd’hui même, accompagnent le retour de la Chine dans le jeu des grandes puissances. En relisant les événements qui ont conduit la chaîne américaine Starbucks Coffee à se retirer en 2007 de la Cité interdite, Yinde Zhang explique ainsi le rôle déterminant, quoique implicite, que joue le mythe de la Chine impériale dans la redéfinition des modalités selon lesquelles la mondialisation devrait se poursuivre du point de vue des Chinois. Cette dimension apparaît également dans les usages économiques du mythe impérial, tels que les évoque Jean-François Di Meglio en fin de volume. La tendance à considérer la récente émergence chinoise sur la scène internationale comme la restauration d’un état antérieur aux guerres de l’opium et aux traités inégaux amène naturellement la Chine d’aujourd’hui à relire son passé impérial pour y puiser des repères et se projeter dans l’avenir. L’Occident a tout intérêt à comprendre ce regard que la Chine jette par-dessus son épaule s’il ne veut pas sombrer dans le fantasme d’un nouveau péril jaune.

Zola. Les Cahiers naturalistes n° 87, Zola journaliste (Grasset, 2013, 430 p., 25 €). La livraison 2013 comporte un dossier sur « Zola Journaliste. Histoire, Politique, Fiction », écho et hommage à l’étude pionnière qu’Henri Mitterand avait jadis réservée à cette question. Composé par Corinne Saminadayar-Perrin, l’ensemble se propose de cerner le rôle ou plutôt les rôles que Zola tint dans les organes de presse qui l’accueillirent, et d’examiner les mécanismes d’enregistrement et de diffusion de l’actualité, entre écriture de l’histoire immédiate, problématique sociale et enjeux narratifs et fictionnels. Fixant le cadre de l’enquête, un article liminaire trace les lignes de fuite d’une réflexion collective appelée à croiser le politique et l’esthétique, le collectif et l’individuel, la chronique et le récit. Suivent un « Portrait de Zola en chroniqueur », un « Zola chroniqueur d’une fin de règne », un « Zola chroniqueur politique ». Est abordée « la tentation pamphlétaire dans les chroniques », accentuant le versant politique que d’autres études choisissent de privilégier : « Zola et la “fiction du parlementarisme” », « Les Lettres parisiennes ». Nicholas White entreprend de relire L’Argent comme le roman du journalisme, mettant à nu les mécanismes dans la presse du Second Empire. Yoan Vérilhac reconsidère la querelle de Zola avec la jeunesse et montre que, sur le terrain du journalisme, l’antagonisme mérite d’être réexaminé et nuancé, tant la « haine » professée par l’auteur des Rougon-Macquart est une puissance invoquée par les jeunes enragés du symbolisme. Enfin, François-Marie Mourad ressaisit les « logiques de Mes haines », sous l’angle de l’entrée de Zola dans le journalisme. À signaler également les Études littéraires et historiques qui constituent la section varia du volume, portant toutes sur des aspects de l’œuvre romanesque, et l’allocution prononcée par Vincent Peillon, ministre de l’Éducation nationale, lors du pèlerinage annuel à Médan, le 7 octobre 2012 : centré sur Zola et la question scolaire, ce discours fait de l’auteur de Vérité un visionnaire qui anticipa les missions modernes de l’école en affirmant « qu’il n’y a pas de vérité en dehors de la raison, de la logique et de l’expérience ».

Jean-Pierre Bacot, Patrick Besnier, Julien Bogousslavsky, Alain Chevrier, Jean-Paul Goujon, Jean-Philippe Guichon.

LIVRES REÇUS

Anthropologie. Littérature et anthropologie, sous la direction de Silvia Disegni et Michela Lo Feudo (Université Stendhal-Grenoble 3, 2013, 168 p., 13 €). Ce numéro de la collection Recherches et travaux rassemble les actes d’une rencontre organisée à l’Université Federico II de Naples en 2010. Cette rencontre, réunissant plusieurs universités et centres de recherche en littérature et en anthropologie, français comme italiens, avait pour objectif, est-il précisé dans l’introduction, d’établir un triple dialogue entre les chercheurs : entre littéraires et anthropologues, entre représentants des deux disciplines appartenant à des espaces culturels et linguistiques différents, et entre tenants de la même discipline mais dont l’objet ne se situe pas au même moment de l’histoire. Le numéro comprend plusieurs parties : des textes théoriques, puis une articulation entre le vécu et la narration chez des ethnologues ayant mené des enquêtes de terrain et retracé cette expérience dans un ouvrage à vocation plus littéraire que scientifique, ensuite des études de cas, qui semblent parfois inverser l’optique précédente – ce sont cette fois des textes purement littéraires, qui sont considérés comme ayant un lien avec l’ethnologie ou l’anthropologie -enfin des études conjointes d’un thème et d’un mythe. Cette diversité revendiquée explique l’intérêt et le caractère parfois déroutant de ce numéro, où cohabitent aussi bien Le Guépard que Leiris, François Bon que la figure de la puella venenata, l’étude d’un chapeau chez Flaubert que le mythe du « Juif errant » réécrite par Elie Wiesel. Le lecteur peut ainsi piocher en fonction de ses intérêts, passer des passages assez arides ou se focalisant sur des discussions plutôt transalpines, mais aussi s’intéresser à des études spécifiques. Au premier rang de celles-ci, relevons l’intervention de Vincent Debaene, Les deux livres de l’ethnographe – c’est-à-dire « une sorte de curiosité bibliographique […]. Depuis les années 1930, en effet, on observe que presque tous les ethnographes français partis sur leur terrain écrivent, à leur retour, non seulement une étude consacrée à la population auprès de laquelle ils ont séjourné, mais aussi souvent un “deuxième livre”, un ouvrage plus “littéraire”, en tout cas qui ne respecte pas la forme canonique de la monographie savante. » Ce deuxième livre n’était pas acquis d’avance : l’ethnologie a commencé par se méfier de la littérature, puisqu’elle a suivi le schéma classique en France, qui veut qu’une science « s’arrache à la littérature ; une discipline naît lorsqu’elle cesse d’être de la littérature. » A l’inverse des ethnologues s’aventurant en littérature, la littérature, tout particulièrement celle du XIXe siècle, n’a pas manqué d’écrivains se voulant anthropologues. Dans son étude sur les Goncourt, Silvia Disegni montre une préférence pour un type de situation (« Les Goncourt […] s’intéressent au phénomène du déracinement culturel »). À la lire, on se dit que les Goncourt, loin de jouer aux anthropologues, ont plutôt tendance à plaquer des préjugés et à travestir la réalité afin qu’elle y colle mieux. Cette prétention à faire le même travail que l’anthropologie trouve son apogée avec le personnage du père Sibilla de Madame Gervaisais, ancien « missionnaire à travers les peuplades des sauvages » et qui évolue désormais dans un monde civilisé en apparence seulement, comme veulent le montrer les Goncourt, à la fois fascinés par et méprisant ceux qu’ils veulent étudier – bien loin, donc, d’une neutralité scientifique pourtant revendiquée. Aventure d’un écrivain en terre d’anthropologie plus fructueuse, affirme Gilles Bonnet, lorsque François Bon écrit L’Enterrement, qui « s’attache ainsi à décrire minutieusement les étapes d’un rite funéraire que la narration discrédite, afin d’en extraire presque malgré lui la signification profonde de memento mori. » Tentative si réussie même qu’un personnage qui pourrait n’être que risible finit par prendre, à travers l’étude de Gilles Bonnet, l’épaisseur d’un chamane. Bien loin d’un enterrement au xx‘ siècle, Carlo Dona livre une réflexion sur la puella venenata du Moyen-Âge. Il revient en effet sur la vogue, à cette époque, des « jeunes filles venimeuses », que l’on pourrait anachroniquement qualifier de « cliché » littéraire de l’époque tant il fut repris et pillé. Il en étudie les représentations et les significations, allant jusqu’à y trouver l’explication de l’analogie classique et biblique entre la femme et le serpent. Croisements riches et aux fortunes diverses, donc, que ceux de la littérature et de l’ethnologie. La conclusion de ces croisements et de ces études peut être laissée à Alberto M. Sobrero qui, dans son travail sur Leiris, semble vouloir réconcilier chacun : « La littérature raconte des mondes possible, ou, dans un sens plus large, l’existant ; l’anthropologie tend à la réalité, à raconter l’existant réalisé et, comme les autres sciences, à l’expliquer. L’homme a besoin de ces deux vérités : celle de l’imagination, mais aussi celle de la science […]. »

Apollinaire (1). Laurence Campa, Guillaume Apollinaire (Gallimard, 2013, 820 p., 30 €). La biographie est un art souvent ingrat. Le biographe doit vivre avec son patient, lui consacrer du temps, éviter de se fâcher avec lui, en quelque sorte l’aimer, tout en restant suffisamment neutre pour décrire ses faits et gestes et ceux de son entourage. Apollinaire est certes un patient plutôt attirant, mais le tour n’est pas joué d’emblée, si l’on se réfère aux médiocres biographies qui encombrent encore certains étals, celle d’André Parinaud étant la dernière en date. Et la mort de Michel Décaudin nous a privés de son étude sur Apollinaire que l’on attendait depuis des années. Laurence Campa est bien connue du cercle des apollinariens, car elle a repris le flambeau d’une vieille garde décrépite et sectaire qui s’était peu à peu attribué les portes du temple kostrowitzkien. Elle est aussi une connaisseuse de la période des avant-gardes littéraires autour de la Grande Guerre (on lui doit le récent album Cendrars dans la Pléiade). Pour s’attaquer à Apollinaire, il faut être, comme lui, érudit, et il est nécessaire de connaître les multiples réseaux de la littérature et de la peinture à cette période foisonnante qui va du début du siècle à l’armistice de 1918, où, à côté des Cocteau, Cendrars, Max Jacob, Picasso, Braque, Gris, etc., un nombre invraisemblable d’écrivains, de poètes et de peintres semble sortir de terre pour coloniser le monde de l’art. C’est le principal atout de cette biographie que de nous faire vivre à côté de cet aréopage et de nous faire sentir les personnalités et les relations avec une empathie inhabituelle dans ce genre d’ouvrage. Un personnage comme Apollinaire ne peut d’ailleurs être correctement cerné sans cette pénétration subtile, car ses airs enjoués de bon camarade cachent en fait bien des mystères. La biographe ne nous plaque pas des hypothèses au visage, mais laisse le lecteur trouver les siennes, quand les faits sont incertains ou que plusieurs interprétations sont possibles. Quelle est la vraie origine du poète ? D’où lui vient ce goût de l’érudition médiévale qu’il accouplera, en prose et en poésie, aux tournures de l’avant-garde ? Pourquoi paraît-il s’amuser à la guerre ? Comment sont nés les calligrammes ? Pourquoi a-t-il laissé choir sans explication sa fiancée Madeleine ? Bien d’autres questions subsistent, mais Laurence Campa nous permet souvent d’y voir plus clair. Pour ce travail biographique, les sources ont été vérifiées, des erreurs répétées depuis des décennies ont été corrigées, et l’appareil des notes est complet et lisible. Laurence Campa commence son ouvrage en citant le poète : « Hommes de l’avenir souvenez-vous de moi/Je vivais à l’époque ou finissaient les rois. » Apollinaire est certes un des derniers rois du langage poétique.

Apollinaire (2). Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques. Préface de Dominique Dupuis-Labbé (Bartillat, 2013, 120 p., 16 €). L’exposition Braque présentée l’automne dernier au Grand Palais n’est certainement pas pour rien dans cette réédition élégante et soignée (c’est l’une de ses toiles, au demeurant, qui illustre la couverture). L’intelligence et le brio du poète éclatent à chaque page, et il n’échoue que sur un point : nous convaincre que la place de « Mademoiselle Marie Laurencin » est parmi les peintres cubistes. Elle a bien des qualités, mais pas celle-là. Préface agréable et savante de Dominique Dupuis-Labbé pour rappeler l’essentiel de ce qu’il faut savoir. Agréable petit cahier d’illustrations en couleurs.

Arbousset. Jean Arbousset, Le Livre de Quinze grammes, caporal, édition établie et préparée par Éric Dussert (Obsidiane, 2013, 64 p., 12 €). La première pièce de cette mince plaquette apporte quelque éclairage sur son titre : « Quinze grammes » est le surnom que Jean Arbousset avait reçu de ses compagnons d’armes sur le Front de l’Argonne. Publié chez Crès en 1917, le recueil n’avait jamais été réédité en entier depuis la mort de l’auteur, en juin 1918. Il fallait sans doute l’approche du centenaire de 14 pour réparer cette erreur. Mêlant le sens du tragique à l’ironie, ces vers essentiellement consacrés à la guerre et ses alentours immédiats révèlent une personnalité hors du commun, qui a dû traverser l’extrême violence physique et symbolique des combats avec la grâce d’un funambule. Cette vraie redécouverte fait d’autant plus regretter le manque de rigueur avec lequel cette édition, qui bénéficie par ailleurs d’une élégante maquette, a été menée : l’ordre original des poèmes a été modifié sans raison apparente, la ponctuation est erratique, et un petit tour sur Gallica permet de s’assurer à peu de frais que l’établissement du texte n’est pas très sérieux. Quand on remplace, par exemple, « Montélima-re » par « Montmartre », le rapport avec le nougat est tout de suite moins évident, et la rime avec « mare » moins riche, moins amusante. Les inédits qui complètent cette édition n’échappent pas au même reproche. Un récent article d’Histoires littéraires – que l’éditeur a l’élégance de passer sous silence – en avait déjà signalé ou publié certains, mais sans les fautes.

Arnauld.Œuvres complètes de Céline Arnauld et Paul Dermée. 1, Céline Arnauld, édition de Victor Martin-Schmets (Classiques Garnier, 2013, 606 p., 48 €). Â côté de la pléthore éditoriale qui entoure de grands écrivains (Proust, Camus), quel plaisir de voir sortir de l’ombre des auteurs largement ou tout à fait oubliés. Le couple Dermée-Arnauld eut, sinon son heure de gloire, du moins une notoriété indéniable à l’époque de la mouvance d’avant-garde poétique de la fin de la Première Guerre mondiale, qui incluait Dada, mais aussi des courants moins connus comme le créationnisme et surtout un système de gravitation littéraire dont les soleils étaient davantage Pierre Reverdy et Max Jacob que le parrain survivant Apollinaire ou l’électron libre Cendrars. À Victor Martin-Schmets on doit déjà une sorte de catalogue (hélas ! déjà dépassé) des dédicaces d’Apollinaire sur ses volumes. On regrette la maigreur de l’introduction, qui eût pu nous faire mieux découvrir le « franc-maçon belge » Camille Janssen et « la Roumaine d’origine juive » Carolina Goldstein, qui prirent comme pseudonymes les noms de Paul Dermée et de Céline Arnauld. La chronologie est présentée avec les dates inversées, ce qui la rend réfractaire à une consultation rapide. Mais ne nous plaignons pas trop, tant ce retour à la surface de ce couple de l’avant-garde d’avant les surréalistes est à apprécier. Le tome I est consacré à Céline Arnauld, peut-être la plus intéressante des deux sur les plans littéraire et poétique, de la magie des vers de son recueil Tournevire à des textes en prose que n’aurait pas reniés le Tzara d’Où boivent les loups. On termine par un appel à témoins : qui a vu La Lanterne magique, premier livre de Céline Arnauld, mais dont aucun exemplaire n’a pu être identifié par l’éditeur ? L’ouvrage, sous-titré Poèmes, aurait été publié en 1914 en un tirage limité à vingt-cinq exemplaires : un merle blanc de la bibliophilie à retrouver, et peut-être une voix de jeunesse à découvrir.

Artaud. Florence de Mèredieu, Antonin Artaud dans la guerre (Blusson, 2013, 358 p., 26 €). On doit à l’auteur d’importants travaux sur l’auteur des Tarahumaras, dans la ligne desquels celui-ci vient s’inscrire logiquement, pour les compléter et les prolonger. Le but de ce livre est de montrer à quel point la Première Guerre mondiale marqua l’écrivain et qu’il ne se débarrassa jamais d’une telle hantise : autrement dit, « comment la guerre intervient dans la vie d’un individu singulier ». Pour ce faire, Florence de Mèredieu effectue un va-et-vient constant entre la biographie d’Artaud, ses écrits et la psychiatrie de l’époque 1914-1945. Sur ce dernier point, sa documentation est remarquable, comme le montrent les nombreux documents reproduits photographiquement. Bien choisie et variée, cette illustration accompagne constamment le texte et se révèle des plus « parlantes ». une question se trouve d’abord posée, cependant : Artaud eut-il l’occasion de combattre sur le front ? Même si cela semble probable, il est impossible de répondre avec certitude : il fut réformé début 1917, mais les archives militaires indiquent, sans autre précision, qu’il participa à la « campagne d’Allemagne » d’août 1916 à janvier 1917. Florence de Mèredieu tient que cette guerre fut pour Artaud une « expérience fondatrice » essentielle. Elle souligne combien elle fut pour les soldats un véritable traumatisme psychique et affectif, grâce à des lettres de poilus, des témoignages divers et, plus précisément encore, des recherches dans les revues médicales et psychiatriques du temps, traitant notamment des centres neurologiques des armées. Il apparaît ainsi que cette guerre constitua un « immense laboratoire pour la médecine ». Cet aspect nous vaut également des évocations des médecins auxquels eut affaire Artaud, comme Grasset et Toulouse (l’écrivain préfacera en 1923 une anthologie de textes de ce dernier). Tout en reconnaissant qu’Artaud ne fut jamais habité par « nul patriotisme », Florence de Mèredieu montre à quel point il sut s’investir dans les rôles de soldat agonisant ou hystérique qu’il tint dans les deux films Verdun et Les Croix de bois. Par ailleurs, sa biographie et son œuvre font voir que, dans les années 1930, il pressentait le conflit mondial qui allait éclater, comme si le souvenir du premier était pour lui quelque chose de lancinant et de toujours présent. À ses yeux, l’après-guerre n’était qu’une continuation de la guerre, et ce d’autant plus que, comme le note l’auteur, « il n’y a nulle place pour [les blessés psychiques] dans la société d’après-guerre ». Typique est aussi « l’arrivée de Hitler dans le jeu des envoûtements », figure délirante que l’on voit surgir à Ville-Évrard dès 1939 et qui s’exprime dans un « Sort » adressé à Hitler la même année, et plus encore par la singulière dédicace au même, en 1943, sur Les Nouvelles Révélations de l’Être. La fin du conflit et la « libération » d’Artaud en 1946 ne signifieront nullement pour celui-ci la fin des hostilités : bien au contraire, souligne Florence de Mèredieu, « l’ennemi s’est généralisé, sous le nom de ces “Initiés” qui l’attaquent en permanence de toutes parts ». Et les fameux Cahiers d’Artaud sont à cet égard remplis de « dispositifs de défense » (notamment les nombreux dessins qui s’y trouvent intégrés), ce qui prouve que « la Grande Guerre [y] est omniprésente ». La méthode suivie par l’auteur procède par petites séquences, qui multiplient les éclairages et contribuent ainsi à mieux situer Artaud, à la fois dans son temps et face à la médecine psychiatrique de l’époque. Signalons aussi un intéressant parallèle avec Céline à propos de leur expérience commune de la guerre, plus évidente chez celui-ci, mais peut-être tout aussi prégnante et obsédante chez Artaud (à propos, signalons à l’auteur que, page 118, ce qui est donné comme étant d’Artaud : « Soleils couchants derrière les ports. » est tout simplement une citation d’Aphrodite de Pierre Louÿs). Même pour qui n’a pas toutes les connaissances biographiques, historiques et médicales de l’auteur, il apparaît que ce livre, écrit avec une certaine alacrité (si l’on ose employer ici ce mot), témoigne d’une grande perspicacité et met en lumière un point essentiel, qui aide à mieux comprendre le destin d’Artaud. C’est assez dire qu’il se distingue de toutes les publications qui prolifèrent sur celui-ci et qui ne font souvent que se répéter.

Astruc. Gabriel Astruc, Mes Scandales, préface d’Émile Vuillermoz, introduction de Myriam Chimènes et olivier Corpet (Éditions Claire Paulhan, 2013, 160 p., 26 €). Avec cet opuscule savoureux, les éditions Claire Paulhan célèbrent à leur manière le centenaire du Théâtre des Champs- Élysées et de leur fameuse saison inaugurale marquée notamment par la création du Sacre du printemps de Stravinsky, avec Nijinsky. À l’origine de ce théâtre fastueux et de cette programmation historique, il y avait un homme, Gabriel Astruc, génie polymorphe qui mit toute sa fortune au service de la musique. et la perdit en quelques semaines. Cette apothéose avait été précédée par bien des coups d’éclat qu’Astruc envisagea de raconter vingt-cinq ans plus tard, sans trouver l’occasion de publier son texte. L’ouvrage débute donc en 1907 au Châtelet avec la Salomé de Strauss, se poursuit avec Le Martyre de Saint- Sébastien et le Faune de Debussy, pour s’achever sur le scandale du Sacre. Avec un art consommé de la mise en scène et ce qu’il faut de distance amusée, Astruc redonne vie à un petit monde qu’on croirait sorti de l’œuvre de Proust : de la comtesse de Greffulhe à Gabriele d’Annunzio, d’Ida Rubinstein au président Fallières, ils sont tous là, comme resurgis de ces soirées perdues dont on n’a pas d’enregistrement. On pénètre ainsi, avec jubilation, dans les coulisses de quelques-unes des batailles artistiques les plus glorieuses de l’histoire de la musique au XXe siècle, et le maître des lieux sait gratifier son hôte d’anecdotes pittoresques. Au-delà de cela, comme le note olivier Corpet dans son introduction, ce témoignage permet de comprendre comment, à la Belle Époque, la notion de scandale devient consubstantielle au concept d’avant-garde, préparant ainsi les grandes heures de l’Entre-deux-guerres. impeccablement édités, ces souvenirs sont complétés par une documentation iconographique riche. Prévoir cependant une bonne loupe pour en profiter pleinement, car la plupart des images sont reproduites au format timbre-poste !

Balzac (1). Horace Napoléon Raisson, Une blonde, édition établie, présentée et annotée par Marie- Bénédicte Diethelm (Sagittaire, 2013, 239 p., 15 €). Plumitif, publiciste, faiseur, courtier littéraire, Raisson fit paraître en 1834 cet exemple sidérant de littérature industrielle qu’est Une blonde, histoire romanesque. Plutôt que les aventures – un tissu bâclé d’absurdités, de stéréotypes et d’invraisemblances – de l’héroïne, la pauvre « coupable » et néanmoins « touchante » Flavie de Cerans, l’histoire littéraire retient la notice qui précède ce texte : une « notice nécrologique sur un homme qui n’est pas mort », où Raisson laisse entendre que Balzac est le véritable auteur de cette exécrable Blonde. Comme Balzac avait, à ses débuts, collaboré à l’« atelier » de Raisson, et comme certains éléments du roman évoquent des lieux, des détails ou des traits balzaciens, des spécialistes influencés par l’ambiguïté voulue de la notice ont pu, malgré la dénégation catégorique de Mme Hanska, estimer que cette « stupide chose » (selon les termes de la même Mme Hanska) était due au jeune Balzac ou du moins à sa collaboration. L’introduction de Marie-Bénédicte Diethelem établit le contexte et l’historique de ce « vrai faux » Balzac. Le texte du roman est suivi d’une chronologie de l’affaire et reproduit les rares critiques auxquelles la Blonde a donné lieu, ainsi que la correspondance entre Ève de Balzac et Armand Dutacq, lequel préparait la première édition des Œuvres complètes de l’écrivain. Le dossier s’achève sur une bibliographie des « œuvres » de Raisson. L’impression et la mise en page du volume – espaces ou sauts de ligne inutiles – laissent par ailleurs à désirer.

Balzac (2). Gérard Gengembre, Balzac : le forçat des lettres (Perrin, 2013, 380 p., 24 €). L’auteur conclut cette biographie par une interrogation adressée à son lecteur : « Avec Balzac, une expression commune retrouve tout son sens et nous terminerons par elle : Balzac se fit un nom. Après tant d’autres, avons-nous su lui rendre justice et en épeler les lettres, ou si vous préférez, en évoquer la force d’attraction ? » En effet, dans sa bibliographie sélective, il relève près de vingt- cinq biographies signées de plumes prestigieuses (André Maurois, Stéphane Zweig) ou savantes (Roger Pierrot, Maurice Bardèche, Stéphane Vachon). Quelle découverte documentaire nouvelle, quel axe interprétatif révolutionnaire pouvait justifier une énième tentative biographique ? Ni l’une ni l’autre, semble-t-il, mais cette présentation de Balzac mérite, par sa probité, une lecture attentive. Toute biographie de l’homme de lettres s’inscrit dans un triangle obligé, dont les pointes sont la vie de l’auteur, son œuvre et son temps. si Gérard Gengembre ne remanie guère la vie canonique de Balzac, il se penche – au risque de rompre parfois le fil narratif – sur les œuvres, proposant un résumé des plus marquantes, avec des analyses brèves. Enfin, s’appuyant sur les plus récents travaux universitaires, il décrit les conditions de production des romans (cabinet de lecture, publication en feuilleton, édition en volume) et met en valeur les enjeux d’une Comédie humaine qui met en scène près de deux mille cinq cents personnages fictifs et générant l’illusion de la vie. son réalisme « vaut comme extraordinaire capacité à faire voir, faire comprendre et créer l’illusion du vrai sans jamais sacrifier les lois de la fiction ». Cette biographie ne retouche pas la figure centrale, mais apporte au fond du tableau des corrections qui en précisent les perspectives.

Balzac et Musset. L. Noiset, J. Loriac, Balzac et Musset, deux romantiques et les femmes (France- Empire, 2013, 188 p., 18 €). Autant l’avouer tout de suite : c’est le titre qui attire d’abord, pour ce qu’il a de déroutant, voire de provocateur. S’il n’est guère étonnant pour Musset, le terme « romantique » employé pour qualifier Balzac a de quoi remettre en cause bien des théories littéraires. Et l’on se prend à espérer – délaissant quelque peu, il faut le dire, le malheureux Musset -, on se précipite sur le texte de L. Noiset (son prénom entier n’est pas donné, et il semble que l’éditeur lui-même l’ignore, comme celui de son comparse d’infortune Loriac), et l’on est cruellement déçu : de l’œuvre de Balzac, il n’est guère question, ou presque, ou mal, très mal. « Romantique » est en fait à prendre dans son sens galvaudé, quelque chose comme un joli cœur prompt à s’enflammer. s’il y a une prouesse dans l’étude de L. Noiset, c’est celle qui consiste à donner de son héros l’image la plus mièvre possible : voici Balzac et « sa vie de travail et de lutte », Balzac et les femmes, Balzac et La Femme et, ici ou là, quelques citations tirées avec plus ou moins de bonheur de son œuvre ou de sa correspondance. À côté, l’étude de J. Loriac sur Musset provoque presque un soulagement : elle est mieux écrite et les citations sont plus pertinentes, même si l’auteur s’emballe parfois, comme en donnent un aperçu les titres des chapitres : « Il n’y a de bonheur que dans l’amour », ou « Aujourd’hui. Toujours. Jamais » Il en reste deux études qui n’apprendront rien à ceux qui s’intéressent à Balzac ou à Musset et qui risquent de détourner d’eux ceux qui auraient l’infortune d’aborder les deux auteurs par ces études. N’en déplaise à l’éditeur qui les publie dans sa collection « Pour les surdoués ». On passe son chemin.

Barrès. Antoine Billot, Barrès ou la volupté des larmes (Gallimard, 2013, 212 p., 19,50 €). Ce livre est moins un essai biographique que la fixation progressive d’un profil, l’approche en quelque sorte tremblée d’une âme. Fidèle au principe de la collection L’Un et l’autre, que dirigea Jean- Bertrand Pontalis, Antoine Billot met ses phrases longues, sinueuses et voluptueusement tentaculaires, au service d’un projet d’exploration intérieure qui apparaît comme la genèse imaginaire d’un sujet. Barrès – dont l’attitude artificiellement raidie par les regards extérieurs, les polémiques et les procès semble s’être définitivement figée dans nos mémoires – se dessine ici selon une dimension qu’on est tenté d’assimiler à celle de la profondeur, si ce mot possède quelque pertinence. Il désigne au moins, telle est sa vertu, une exigence morale et spirituelle, à laquelle la tâche d’écrire et de penser ne saurait se dérober sans renoncer à sa raison d’être. Le romancier, qui n’est pas l’historien, s’arroge ainsi le droit de sonder l’abîme du moi et de faire advenir cette langue d’en-dessous, qui traduit en des tours et des termes toujours recommencés le socle inaltérable des émotions vives et l’éloquence secrète des morts. C’est pourquoi Antoine Billot choisit de peindre dans ce livre un Barrès épris de autant que soumis à ses passions dominantes : le sang, la mémoire des ancêtres, la République, l’amour, la littérature. Chacune est une leçon de volupté et une épreuve douloureuse, elle donne accès à l’apprentissage du vide, à la conscience de la dépossession et du deuil. Une phrase résume cette faille irréductible qui livre le livre de Billot aux résonances ultimes de la profondeur à l’un des moments les plus dramatiques et décisifs de ce récit, lorsque le cas du capitaine Dreyfus oppose les camps et déchire les consciences : « La tête plongée dans ses souvenirs tel un supplicié courbé sur sa baignoire, au moment où il apercevait la silhouette élégante de Blum qui descendait d’un fiacre, boulevard Maillot, et se dirigeait d’un pas tranquille vers le porche de l’hôtel particulier des fenêtres duquel il guettait son arrivée, Maurice sentait bouillonner en lui un flot de douleur et cette douleur était de la même eau que la douleur de Dreyfus – quoi qu’on en dise, quoiqu’il soit a priori chiquant de comparer la détresse en dentelles de l’un avec le drame authentique de l’autre, le chagrin de l’écrivain célébré avec la Passion de l’officier banni – et cette douleur, comme celle du reste de tous ceux qui n’avancent que mus par des vigueurs du passé, le passé d’une race ou d’un pays, était la douleur de la dernière pousse, la plus fragile, celle du bourgeon, celle par quoi la sève des temps anciens s’élève au plus près des cieux afin une fois encore de poursuivre après qu’elle a patiemment progressé, siècle après siècle, de la souche vers le tronc et du tronc vers les branches. »

Bauër. Henry Bauër, Mémoires d’un jeune homme, édition commentée par Luc Legeard (L’Harmattan, 2013, 290 p., 30 €). La réédition de ce récit autobiographique à peine masqué relève de l’anti-édition. Le fac-similé affiché constitue ici une annonce mensongère : car le texte, saisi par quelque système moderne (scanner ?), a été relu à la va-vite, engendrant des phrases grotesques, voire illisibles – « En apprenant les premières défenses [défaites] », « son égoïsme s’affinait [s’affirmait] », « quelle loi l’avait foudroyé [fourvoyé] parmi les jeunes gens », etc. -, une ponctuation souvent aberrante, des majuscules et minuscules aléatoires. Ce piètre fac-similé n’est pas sauvé par l’appareil critique, qui est fort médiocre, que ce soit dans une introduction (« De la boue de Ducos à l’or des théâtres ») qui balaie sans cohérence la biographie de Bauër (sans recherches nouvelles, semble-t-il) ou, à défaut de notes, sous la forme de notices sur les personnes citées, empruntées à quelque succédané de wikipedia et qui sont souvent inutilement développées (une page et demie pour Garibaldi, qui n’en demandait pas tant). Pourtant, quelle occasion manqué ! Le jeune Bauër, sous le nom de Jacques Renoux, est une figure passionnante : fils adultérin d’Alexandre Dumas, étudiant brillant, agitateur républicain compromis dans la Commune, il est détenu de longues années en Nouvelle-Calédonie. Ses Mémoires d’un jeune homme s’interrompent à son retour en France. Par la suite, Bauër devient, avec son feuilleton de L’Écho de Paris, un critique respecté, apportant un soutien sans faille aux innovations en matière artistique (Wagner, les dramaturges scandinaves, Jarry, Debussy), sans rien renier de son engagement politique.

Bernanos. Philippe Dufay, Bernanos (Perrin, 2013, 258 p., 23 €). « Georges Bernanos était un écrivain, un chrétien, un royaliste et un antisémite. » C’est presque par cette phrase que débute cette biographie, et le ton est donné : d’entrée, l’auteur pose le problème et nomme ce que certains, de peur de condamner l’œuvre, tendent à nuancer. Les pages qui suivent ne cessent de démontrer que ces qualificatifs, s’ils sont loin de résumer l’homme, sont indispensables pour le comprendre. Bernanos, il est vrai, se prête aux formules édifiantes, et Philippe Dufay ne s’en prive pas, comme lorsqu’il écrit qu’il fut « un colonel Chabert, demi-solde de la France des Capétiens égaré dans celle du petit père Combes ». Nous voilà plongés dans la vie d’un homme passionné et d’un seul bloc, se donnant corps et âme dans ses combats, violemment engagé, voulant, dans ses livres, « lancer des escadrons d’images », possédant « l’intestin fragile, une foi religieuse de moniale et, sur le plan littéraire, un ego d’acier ». L’homme qui apparaît ainsi est plein de contradictions. Ce que l’on peut apprécier en lui : son engagement viscéral pour les pauvres et les délaissés, ses prises de position pour les Républicains durant la Guerre civile espagnole alors que tout paraissait le pousser dans l’autre camp – camp qu’il rejoignit presque naturellement dans les premiers temps, avant de s’en montrer de plus en plus dégoûté et d’écrire Les Grands Cimetières sous la lune -, ou encore cet engagement contre l’Allemagne nazie et la collaboration française. Il y a à côté ce qui lui tenait à cœur et que l’on ne considère plus qu’avec curiosité aujourd’hui : son engagement royaliste, critique toutefois, sans quoi il ne serait pas Bernanos. Et il reste ce que l’on ne peut voir sans frémir : son antisémitisme forcené, son admiration pour Drumont et Maurras (avec qui il finit par se brouiller), son refus d’admettre l’innocence de Dreyfus. Philippe Dufay écrit que Bernanos « aurait pu être fasciste s’il n’avait, toute sa vie, conservé une foi chrétienne exceptionnelle ». Mais Bernanos, comme l’écrivit le père Bruckberger, avait une capacité à « ne pas voir ce qu’il avait décidé de ne pas voir », ce qui en faisait une cible facile pour ses adversaires. La présente biographie n’est cependant pas exempte de critiques, à commencer par sa brièveté (240 pages, c’est peu pour un tel personnage) : la Première Guerre mondiale, d’une importance cruciale pour Bernanos comme pour sa génération, est expédiée en dix pages. Ensuite, un choix ne laisse pas d’étonner, car, quelles que soient les réticences que l’on peut avoir pour l’homme, Bernanos intéresse surtout par le grand écrivain qu’il est. Or de ses livres, il est peu question dans cette biographie, ou en passant, presque sans y accorder plus d’importance qu’à son métier dans les assurances, à ses soucis d’argent, aux turpitudes de ses enfants ou à ses déménagements, dont le nombre est stupéfiant (une trentaine en soixante ans). La tâche que s’est fixée Philippe Dufay serait-elle de réhabiliter l’homme pour nous convaincre de découvrir ou redécouvrir l’écrivain ? Tâche noble, mais qui laisse un sentiment d’incomplétude. Car si Philippe Dufay s’attaque à nombre de mystères entourant Bernanos, s’il retrace bien la complexité, pour ne pas dire le paradoxe, de l’homme et de ses actions, il laisse de côté une autre énigme, celle d’un écrivain au talent évident et si peu lu aujourd’hui. L’odeur de soufre qui l’accompagne n’y est pas pour rien. Pour autant, Céline, que Bernanos a été l’un des premiers à saluer, s’est aventuré plus loin dans le registre haïssable, mais cela n’empêche pas Céline d’être de plus en plus lu, commenté et cité. Bardamu, aujourd’hui, nous est plus proche que l’abbé Donissan. Ces regrets et quelques coquilles mis à part, la biographie que signe Philippe Dufay révélera un personnage extraordinaire, moine-soldat de la foi et du roi en plein XXe siècle, et qui s’est lui-même défini par cette exclamation révélatrice : « Ah ! plutôt la guerre civile que l’indifférence et l’avachie ! »

Camus (1). Abel-Paul Pitous, Mon cher Albert : lettre à Albert Camus (Gallimard, 2013, 80 p., 11,50 €). Cette émouvante lettre doublement d’outre-tombe (d’un mort à un mort) fut écrite par un ancien camarade d’enfance de Camus au quartier Belcourt à Alger : Abel Paul Pitous, dit Paupol (1913-2005). Rédigée après 1970, elle ne fut publiée que lorsque le fils d’Abel Pitous la transmit au présent éditeur. Abel et Albert ont fréquenté les mêmes bancs d’école et, sur la célèbre photographie où le futur prix Nobel pose, adolescent, en gardien de but de son équipe de football, son camarade figure à la deuxième place sur la gauche. Pitous n’a connu que tard la célébrité de son ancien camarade, qu’il ne revit pas après 1931, et c’est à la suite d’une visite à Lourmarin sur sa tombe, plus d’une trentaine d’années plus tard, que l’idée de cette lettre relatant ses souvenirs lui est venue. Apparemment, le texte n’intéressa alors aucun éditeur. D’un style simple et direct, cette longue lettre s’adresse au cœur davantage qu’à l’esprit, avec quelques remémorations du « bon temps ». Sans autre ambition, elle est la trace modeste mais vivante d’une période peu connue de la vie de Camus.

Camus (2). Albert Camus, Louis Guilloux, Correspondance 1945-1959, édition établie par Agnès Spiquel-Courdille (Gallimard, 2013, 250 p., 18,90 €). Annoté et complété de diverses annexes, cet ouvrage rend hommage à deux écrivains ayant eu l’un pour l’autre une amitié vive. Les points communs entre Camus et Guilloux sont nombreux, à commencer par une enfance pauvre, la maladie et l’attachement à la terre des premières années. ils auraient cependant tout aussi bien pu s’admirer de loin sans jamais se connaître, n’eût été un coup de pouce du destin : Jean Grenier, le « bon maître » de Camus, était un ami de jeunesse de Guilloux. Il facilita leur première rencontre, qui vit naître leur amitié. Les deux hommes se virent chaque fois qu’ils le purent et, jusqu’à la mort de Camus, ne cessèrent de s’écrire, parfois quelques mots, parfois de longues lettres. Entre eux, l’entente fut immédiate, comme en témoignent les premiers échanges. À Guilloux qui écrit d’emblée : « Je n’oublie rien de ce que nous avons dit, et j’attache à notre rencontre la plus grande importance », avouant d’ailleurs aussitôt : « il y avait longtemps que pareille chose ne m’était pas arrivée », Camus répond : « Je suis heureux, très heureux de ces commencements d’amitié ». Il est amusant de voir la familiarité s’installer progressivement entre eux, et le lecteur suit le passage des « cher Camus/cher Guilloux » aux « cher Albert /cher Louis », et même parfois aux « cher vieux ! » De même, le tutoiement est bientôt adopté par les deux épistoliers, apparaissant au milieu d’une lettre du côté de Camus, assez symboliquement et assez joliment, alors même qu’il confesse son admiration pour Le Sang noir. Avec une grande liberté de ton, ils se parlent de tout, de leur famille, de leurs difficultés matérielles, de la solitude si prégnante chez Guilloux, des épreuves privées ou publiques qu’ils affrontent, et se soutiennent sans cesse. Camus n’a de cesse de faire connaître l’œuvre de son ami, s’efforce de le faire publier et de favoriser les rééditions, lui trouve des travaux lui permettant de subvenir à ses besoins. Leur complicité est aussi intellectuelle et donne les pages les plus intéressantes de cette correspondance. Ils commentent les œuvres publiées, se livrent à certains aveux (« Je me sens plus près [du Malentendu] que [de Caligula], écrit Camus »). Le temps passant, ils deviennent chacun l’un des premiers lecteurs des écrits de l’autre et multiplient les encouragements, les conseils, les propositions, les déclarations d’admiration (qui paraît toutefois plus vive chez Guilloux que chez Camus, celui-ci n’hésitant pas à parler des « longueurs » de celui-là). Camus met à profit les ouvrages que possède Guilloux sur l’anarchisme russe, au point que l’on se demande si, sans Guilloux, un livre comme Les Justes aurait existé. Cette édition de leur correspondance est enrichie d’une longue préface, d’annexes (dédicaces de l’un à l’autre, témoignages d’amitié et d’estime, dossiers sur les polémiques dont a souffert Camus et les tentatives de Guilloux de le défendre, etc.), chronologie, indications bibliographiques, index des noms propres, index des titres de revues, journaux et œuvres. on espère que ce livre sera pour certains une occasion de découvrir l’écrivain un peu délaissé qu’est Guilloux : au vu des lettres qu’il a échangées avec Camus, on se dit que l’on serait ainsi fidèle à un vœu de ce dernier.

Camus (3). Albert Camus citoyen du Monde (Gallimard, 2013, 206 p., 29 €). Si certaines commémorations passent relativement inaperçues (Claude Simon, né aussi en 1913, n’a eu droit qu’au mince hommage de la Bibliothèque publique d’information de Beaubourg), Camus, né voici cent ans, a fait l’objet de multiples colloques et manifestations un peu partout en France. Cet ouvrage, édité à l’occasion de l’exposition du même nom à Aix-en-Provence, il est permis de l’apprécier sans même avoir vu l’exposition, à condition de ne pas lui demander plus que ce qu’il se contente d’être. Car il ne s’agit pas, on l’a compris, d’une étude érudite, mais au contraire d’un livre destiné à un large public, qui retrace le parcours même de l’exposition et multiplie les iconographies. il est composé de dix chapitres, qui sont autant d’introductions thématiques à la vie et à l’œuvre : Lieu, Amitié, Métier, Jeu, Langage, Guerre, Histoire, La pensée de midi, Amour, Royaume. on remarque qu’il n’y a dans ces titres (à l’exception de Royaume) aucune référence à un ouvrage particulier de Camus, pas plus qu’à son travail de journaliste ou à sa pensée. C’est l’homme qui est étudié, comme s’il était dissocié de l’œuvre, comme s’il était plus intéressant qu’elle. Ce n’est peut-être pas volontaire, mais c’est révélateur : on cite Camus en exemple, on l’interprète, parfois à tort et à travers, mais on ne le lit plus guère, exception faite, peut-être, de L’Etranger et de La Peste. Camus aurait sans doute été étonné de cela, comme il aurait été surpris de se voir érigé au rang de modèle. L’exposition – comme le livre – survole donc l’œuvre : paradoxalement, les citations viennent plus à l’appui des illustrations, pour les justifier, que l’inverse. C’est dommage mais, si l’on accepte ce parti-pris, on a en main un beau livre, de ceux que l’on achète pour en faire cadeau.

Camus (4). Albert Camus à Combat. Éditoriaux et articles 1944-1947 (Folio Gallimard, 2013, 776 p., 12 €). Parmi les nombreux livres publiés ou republiés pour ce centenaire, ce livre n’est pas un des moins volumineux. Comme son titre l’indique, il réunit les articles parus dans Combat. s’ils n’offrent que peu de nouveauté pour ceux qui connaissaient Actuelles I, ils sont l’occasion de redécouvrir l’importance du journalisme dans l’œuvre de Camus et de repérer, çà et là, une pensée en maturation. Une précision : ces articles ont déjà été publiés dans la collection Folio en 2002, correspondant au numéro 8 des Cahiers Albert Camus. Un beau travail de recherche et de présentation mené par Jacqueline Lévi-Valensi, qui proposait deux études brèves mais intéressantes, l’une sur Combat, l’autre sur la relation de Camus à Combat. On doit à cette spécialiste une chronologie des événements, qui permet de remettre dans leur contexte des articles présentés ici de façon chronologique, du 21 août 1944 au 3 juin 1947, date à laquelle Camus mit fin à sa collaboration régulière à Combat, même s’il y écrivit ensuite d’autres articles, notamment la série « Ni victimes ni bourreaux », qui préfigure par bien des points les réflexions de L’Homme révolté. Par ailleurs, un regroupement thématique est tenté : libération de Paris, politique intérieure, politique étrangère, politique coloniale, presse, morale et politique, etc. On apprend que, durant cette période, Camus a « publié 165 textes : 138 éditoriaux et 27 articles – sans compter les 5 billets probables signés Suétone et quelques communiqués ou brefs chapeaux ». Le style, d’abord à la fois martial et lyrique, voire grandiloquent au moment de la Libération, devient progressivement grave, plus humble, et de plus en plus désabusé. Reviennent souvent les mots « virilité », « honneur », « fraternité ». On assiste à une pensée en train de se construire – pensée que Jacqueline Lévi-Valensi résume ainsi : « L’introduction de la morale dans la politique, la nécessité d’un langage clair et d’une véritable justice, pour les hommes et pour les peuples ; le refus des mensonges et des compromis, le respect de la démocratie ; l’établissement d’un nouvel ordre international, qui fasse leur place aux petites nations. » On retrouve bien Camus dans une expression comme « cette grande force des opprimés qu’est la solidarité dans la souffrance » ou dans cette prétention affirmée à vouloir « supprimer la politique pour la remplacer par la morale ». Et Camus de conclure, sans craindre un certain ridicule : « C’est ce que nous appelons une révolution. » Moins grandiloquent, plus fin analyste est le Camus qui réagit, le 8 août 1945, à l’annonce de la bombe d’Hiroshima : « La civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier stade de sauvagerie. Il va falloir choisir, dans un avenir plus ou moins proche, entre le suicide collectif ou l’utilisation intelligente des conquêtes scientifiques. » Ces articles intéressent aussi par la place consacrée à l’Algérie, où Camus se montre souvent plus honnête et clairvoyant que ses contemporains, ou encore lorsqu’ils rappellent l’affrontement, d’abord courtois, puis de plus en plus sec, voire cinglant, mais le plus souvent empli de respect, entre Camus et Mauriac. L’affrontement atteint son acmé lors du débat sur l’épuration. Chacun répond avec brio, Camus commentant même avec un humour acide : « il y a entre M. Mauriac et nous une sorte de contrat tacite : nous nous fournissons réciproquement des sujets d’éditoriaux. » La lecture de ces articles les uns à la suite des autres est quelque peu rébarbative, mais l’ensemble rappelle ce fait essentiel : s’il a pu lui être dénié le titre de philosophe, Camus est incontestablement un excellent journaliste – un « historien au jour le jour », comme il l’écrit. Plus précisément, il est un écrivain journaliste, dont la plume est presque toujours de qualité. Jacqueline Lévi-Valensi souligne que cette exigence de qualité est pour beaucoup dans la réputation qu’a eue Combat tout au long de son existence, a fortiori lorsque Camus y a contribué. Comme en témoigna Raymond Aron : « Un véritable écrivain commentait les événements du jour. »

Camus (5). Jean Monneret, Camus et le terrorisme (Michalon, 2013, 192 p., 16 €). Il y a un certain paradoxe à songer que Camus, longtemps méprisé, longtemps mis en quarantaine pour L’Homme révolté, que peu ont lu et compris, est aujourd’hui érigé en modèle. il est loué comme l’homme de la mesure, celui qui a refusé de justifier la violence aveugle, celui pour lequel la fin ne peut justifier les moyens et qui demande ce qui justifie la fin. Pourtant, ce rapport de Camus à la violence, souvent évoqué, a été peu étudié. C’est le défi auquel s’attelle Jean Monneret, historien spécialiste de la guerre d’Algérie – défi en partie relevé, mais gâché par des querelles inopportunes. Apparemment marqué par le livre de Michel Onfray sur Camus, auquel il fait de nombreuses références, l’auteur paraît voir en Camus une sorte de libertaire humaniste, méfiant vis-à-vis des organisations, attaché à la raison et à la modération. il pressent là un héritage de l’enseignement grec : « Fidèle à la notion d’aïdos (honneur, dignité), s’inspirant de la grande leçon des Grecs, de Thucydide à Périclès, Camus sera de ces écrivains, finalement assez rares, qui rappelleront inlassablement qu’en politique, il est des choses qui ne se font pas. » Jean Monneret explicite sa pensée dans un chapitre intitulé Morale et politique, titre emprunté à Actuelles I : « Camus ne voulut jamais sacrifier sa morale à la politique. Bien au contraire, il voulut soumettre la seconde à la première. » Autrement dit – et pour reprendre la distinction de Max Weber -, Camus se situe du côté de l’éthique de conviction, plutôt que de l’éthique de responsabilité. Au fond, sa pensée vis-à- vis de la violence et de sa justification se trouve en partie résumée dans cette citation des Justes : « Si la révolution devait se séparer de l’honneur, je m’en détournerais. » Affirmation à rapprocher de celle que, selon Camus, son propre père aurait prononcée : « Un homme, ça s’empêche. » Quant à sa vision du terrorisme, elle est marquée par cette phrase : « Quelle que soit la cause que l’on défend, elle restera toujours déshonorée par le massacre aveugle d’une foule innocente, où le tueur sait d’avance qu’il atteindra la femme et l’enfant. » Jean Monneret fait de cette déclaration le point de séparation entre action violente et terrorisme. Plus précisément, face à ceux qui établissent un parallèle entre, par exemple, l’action de la Résistance française durant la Seconde Guerre mondiale et des auteurs d’attentats, il affirme qu’il y a terrorisme « quand les porteurs de pistolets ou les porteurs de bombes choisissent d’atteindre des civils innocents ». Théorie intéressante, et aussi une des clés de la fameuse phrase de Camus à Stockholm, qui paraissait opposer la justice et sa mère. C’est par cette phrase que s’ouvre le présent livre, dont l’auteur rappelle le contexte et le malentendu né aussitôt la phrase prononcée en réponse à un étudiant qui reprochait à Camus de ne pas soutenir les Algériens se battant pour la justice. Car, dans la version reprise peu après par le correspondant du Monde, Camus aurait déclaré : « Je crois à la justice, mais je préfère ma mère à la justice. » En réalité, ce n’est pas cela qu’il a dit, mais : « À l’heure où nous parlons, on jette des bombes dans les tramways d’Alger. Ma mère peut se trouver dans l’un de ces tramways. Si c’est cela la justice, je préfère ma mère. » La distinction est capitale. Selon la formulation du Monde, Camus se contente d’être – sans grande innovation il faut le reconnaître – une figure contemporaine d’Antigone : en gros, les lois de la fidélité avant les lois de la Cité. Dans la seconde (et véritable) formulation, il affirme qu’une force qui s’en prend volontairement à des innocents se discrédite et devient un mouvement violent qui ne peut se réclamer de la justice. Par cette phrase, Camus reste fidèle à la pensée développée dès L’Homme révolté, dès même ses articles de Combat, et le grand mérite de Jean Monneret est de montrer qu’il ne s’agit pas de l’opinion d’un moment, mais une pensée et une attitude fondamentales, que l’on retrouve sans cesse chez Camus, aussi bien face au communisme et au nazisme qu’à la situation en Algérie. Le problème est que l’auteur ne se contente malheureusement pas de cette démonstration. Il a pour son modèle une empathie touchante qui le pousse à faire de Camus un saint laïc (ce que Camus n’était pas et ne souhaitait pas être) et à appuyer les critiques contre ses adversaires successifs. Mais Jean Monneret adopte un ton et un vocabulaire de plus en plus tranchés et manichéens : il est avec Camus contre Sartre, contre le communisme, et surtout contre le FLN, et c’est alors que son livre perd de son intérêt : Camus et le terrorisme pourrait ainsi être sous-titré Pourquoi le FLN était un mouvement terroriste. Le ton devient dur, partial, accusateur, injuste parfois, et surtout totalement hors de propos. L’auteur, oubliant son sujet, consacre de longues pages à régler ses comptes avec un mouvement qu’il accable de tous les maux. C’est encore plus prégnant dans les annexes, qui, pour la plupart, n’ont aucun rapport avec Camus, mais beaucoup avec le FLN. Que le FLN soit à ranger parmi les mouvements terroristes, c’est une théorie qui peut être défendue, comme peut d’ailleurs l’être la théorie contraire. Mais cette discussion n’a rien à faire dans un tel livre. C’est pourquoi le propos, souvent intelligent, de Jean Monneret se trouve gâché par son obstination à sortir de son sujet, ou plutôt à en prendre prétexte pour parler d’autre chose. On est déçu quand on referme le livre, en se disant qu’expurgé de ses trop nombreuses digressions et condamnations, il aurait constitué un essai excellent sur le rapport de Camus à la violence.

Camus (6). Albert Camus, Écrits libertaires 1948-1960, rassemblés et commentés par Lou Marin (Indigène, 2013, 388 p., 18 €). Cet ouvrage reprend l’édition de 2008, qui était apparemment passée « quasiment inaperçue ». Consacré aux textes engagés « pour la liberté », il rappelle en préambule que, si Camus passe pour être un écrivain très lu (?), il serait aussi « le plus méconnu ». Cette méconnaissance, selon le préfacier Jean-Pierre Baron, toucherait précisément son engagement libertaire, et c’est cette lacune que Lou Marin, un « libertaire non-violent allemand » qui semble avoir pris comme pseudonyme approximatif le lieu où Camus est enterré, comble ici, avec ce travail dont il nous est dit qu’il lui a pris vingt années. Si les propos philosophiques et politiques de Camus ont paru souvent simplistes et paraissent maintenant vieillots, ce livre tente de les remettre au goût du jour, en cherchant à gommer l’image d’un Camus « purement méditerranéen, sensuel, indécis sur l’indépendance d’Algérie ». Ainsi sont colligés et commentés ses textes sur une solution algérienne fédérative et non violente, ou ceux en faveur des objecteurs de conscience, des militants condamnés à mort par Franco, de l’insurrection hongroise. De belles idées, mais finalement conventionnelles et même « politiquement correctes », dans la perspective générale des militants « pour la liberté des peuples », où l’originalité de Camus paraît aujourd’hui bien maigre. On s’aperçoit aussi qu’on en reste là au domaine des idées, que ne suit pas vraiment un engagement sur le terrain. Il en va de même pour le grand projet d’un parlement mondial élu au suffrage universel direct… Cet ouvrage a certes le mérite de réunir des thèses et écrits éparpillés en diverses revues et dont les grandes envolées paraissent parfaitement louables, mais qui restent quelque peu suspendues à l’absence d’une réalisation dont on aurait pu attendre au moins la tentative de la part d’un auteur décrit comme « engagé pour la liberté ». Hélas ! contrairement à d’autres thèmes, la liberté ne se nourrit pas que de papier et d’encre, et, avec le recul du temps, les propos « libertaires » réunis par Lou Marin semblent devenus d’une indéniable banalité.

Camus (7). Jean-Pierre Millecam, Années Camus : mémoires (Pierre-Guillaume de Roux, 2013, 280 p., 24,90 €). De quoi se régaler dans ces passionnants Mémoires, dans lesquels on peut butiner en y trouvant toujours un récit virevoltant, des rencontres inattendues, ainsi que des tournures de phrase témoignant d’une alchimie verbale propre à l’auteur : une langue à la fois simple et extrêmement informative, débouchant sur la clarté des propos. Ceux-ci sont si divers, et les rencontres aussi, que l’on se demande si le titre du livre est de l’auteur ou s’il a été suggéré par un éditeur soucieux d’assurer un succès de vente à travers le nom de Camus. Les souvenirs de Millecam sont en effet – et heureusement – à cent lieues d’être limités à Camus, et le panorama que couvre cette rétrospective existentielle dépeint une période qui possède bien d’autres identités. Certes, Camus a eu une importance particulière pour Jean-Pierre Millecam, quand celui-ci lui montra le manuscrit de son premier livre, Hector, et la vie algérienne de l’époque a évidemment des consonances camusiennes inévitables. Bien qu’avec réticence, on se résigne donc à accepter ce titre d’Années Camus, mais on s’insurge davantage contre une couverture qui nous gratifie d’une photographie warholisée multicolore où Camus apparaît comme le grand sujet du livre, donnant à croire qu’on a en main une énième apologie de l’écrivain. Ce malentendu, qui paraît intentionnel, est irritant, car le texte de Jean-Pierre Millecam vaut beaucoup mieux, nous entraînant sur les chemins d’aventures vécues où pointe le style du romancier qu’il a toujours été. Jean- Pierre Millecam est né en 1927 à Mostaganem, dans une Algérie que les affrontements civils (il n’avoue lui-même que trois meurtres : un lapereau, quelques fleurs et une souris) lui feront quitter pour le Maroc, terre d’asile, puis pour la scène parisienne où son chemin croisera celui de Jean Cocteau, Jules Roy, Maurice Nadeau, Angelo Rinaldi ou Jean Daniel. La vivacité et l’intérêt de ces Mémoires nous fait donc acquiescer à la citation qui ouvre le livre : Qualixartifexpereo, attribuée à un autre grand incendiaire – et poète : Néron.

Camus (8). Albert Camus, Roger Martin du Gard, Correspondance 1944-1958, édition établie par Claude Sicard (Gallimard, 2013, 266 p., 18,50 €) ; Albert Camus, Francis Ponge, Correspondance 1941-1957, édition établie par Jean-Marie Gleize (Gallimard, 2013, 158 p., 15,90 €). On doit féliciter les éditions Gallimard de ces publications soignées dans l’ensemble abondant que suscite le centenaire de la naissance de Camus et qui viennent compléter la série déjà importante des correspondances de Camus. S’il ne s’agit pas ici d’échanges majeurs, ces deux volumes sont pleins de saveur et d’intérêt pour qui s’intéresse aux années 1940-1950. Le rapport de Camus avec chacun de ses deux correspondants est évidemment très différent : Martin du Gard est un aîné qui conseille (en particulier pour la remise du prix Nobel, qu’il a expérimentée en 1937, ce qui lui permet de donner des conseils à Camus, comme de ne pas se dérober à l’expérience de la cérémonie, qu’il faut accepter « comme j’ai fait, c’est-à-dire humblement, passivement, sans faire l’esprit fort » – « Vous n’en mourrez pas d’avoir fait quelques révérences, d’avoir quelques “Oui, Sire. Oui, Monseigneur.” »). Dans les abondantes annexes, on trouve, outre les deux discours de Stockholm, la préface donnée par Camus aux Œuvres complètes de Martin du Gard en 1955 dans la Pléiade. Les échanges avec Ponge, qu’il rencontre en pleine guerre, en 1943, auprès de Pascal Pia, sont plus anecdotiques et occasionnels, mais ils ne sont pas factices : quand ils n’ont plus rien à se dire, sans aucune brouille, les deux hommes de lettres ne s’écrivent plus, d’où un long silence entre 1949 et 1955. En 1946, Ponge constatait d’ailleurs déjà : « Curieux comme il me devient difficile de t’écrire. » Mais, dans les deux cas, on voit combien Camus sait écouter et échanger, avec un sens constant de l’amitié.

 Camus (9). Baptiste-Marrey, Albert Camus. Un portrait (Fayard, 2013, 182 p., 16 €). Le jeune Baptiste-Marrey travaillait dans le monde du théâtre, à la Comédie de l’Est. Due au hasard de vacances provençales, sa rencontre avec Camus devint vite une réelle amitié, dont ce livre quelque peu brouillon (mais attachant) perpétue le souvenir : lettres, rencontres et conversations, souvent marquées par leurs activités théâtrales communes. C’est le portrait d’un homme toujours attentif et accueillant, malgré ses nombreuses activités. Sa disponibilité pour le jeune écrivain en herbe est remarquable. On regrette que, pour mettre en valeur son héros, l’auteur se croit tenu de diminuer ses confrères par de petites méchancetés : si Camus fume, noblement, Sartre a, lui, « le mégot au bec ». De même, expliquer le Bloc-notes de Mauriac par une « forme d’impuissance créatrice » est un peu épais, ce sont des méthodes à la Michel Onfray. La seconde partie du livre se compose de notes prises lors d’une visite à Alger en 2005, dans le souvenir de Camus, et qui insistent sur la permanence du malheur algérien. N’ayant pu obtenir l’autorisation de publier les vingt-neuf lettres qu’il a reçues de Camus, Baptiste-Marrey en donne en appendice des résumés précis. Comme tout ce volume, ils intéresseront ceux que touche la grande activité théâtrale de Camus.

Cendrars-Guiette. Correspondance Blaise Cendrars-Robert Guiette 1920-1959. Ne m’appelez plus… maître, texte établi, présenté et annoté par Michèle Touret (Zoe, 2013, 190 p., s.p.m.). C’ n’est pas exactement une correspondance croisée, car n’ont été conservées que deux lettres de Guiette. Malgré cela, on suit dans ce volume les échanges tissés entre Cendrars et son cadet Robert Guiette (1895-1976). Celui-ci était un universitaire hors série : médiéviste de formation, il était de surcroît critique et poète, et s’intéressait de près à la littérature de son temps. On lui doit même une Vie de Max Jacob (1934), écrivain que, soit dit en passant, Cendrars ne pouvait souffrir, de l’aveu même de Guiette. Le premier contact eut lieu en 1920, à propos d’une conférence donné’ par Guiette sur Cendrars. Petit à petit, les lettres s’entrecroisent, Cendrars répondant, souvent brièvement, aux questions de son correspondant sur sa bibliographie, ses livres (« Ma ponctuation est une indication de rythmique et non de syntaxe »), ses projets, les éditeurs et les revues, certains écrivains (Epstein, Gourmont, les romanciers russes). Des rencontres à Paris les rapprochent, et plus encore les conférences de Cendrars à Bruxelles en 1922, faites à l’instigation de Guiette. Toutefois, comme le note Michèle Touret, « Cendrars refuse de se laisser entraîner par Guiette à se mêler, même de loin, au milieu littéraire ». Et il ne prenait pas de gants pour juger souvent sévèrement les poèmes et autres textes écrits par Guiette et que celui-ci lui communiquait. Ces 89 lettres sont heureusement complétées par un fragment du Journal de Guiette (janvier- février 1922), relatant des rencontres avec le poète et qui est précieux pour connaître les goûts et les jugements littéraires du Cendrars de cette époque (une édition non complète en avait été publiée par Michel Décaudin en 1990). On y trouve notamment cette anecdote : « R. de Gourmont a dit un jour à Cendrars en montrant ces coupoles [de la Samaritaine, à Paris] : un sonnet d’ Mallarmé. Cendrars trouve les ressemblances entre un sonnet de Mallarmé et cette construction frappante [s]. » Au passage aussi, ce qui peut passer pour de belles affabulations : « Cendrars, qui à ce moment [avant 1914] avait une petite imprimerie, a même tiré à quelques centaines d’exemplaires un roman de Lénine, dont les idées sont très curieuses comme tout ce que fait cet imaginatif, mais dont la littérature serait des plus déplorables » (on s’étonne un peu de ce que ce passage n’ait suscité aucune note de l’éditrice). Et Cendrars a-t-il vraiment travaillé avant 1914 à la Bibliothèque de Bourgogne, à Bruxelles, à « un travail fastidieux sur la musique de François Ier » ? Des jugements sans indulgence, par ailleurs, sur Léonce Rosenberg (« le plus parfait crétin qui soit »), Cocteau (« quant à ses poèmes, c’est nul »), Canudo, le Groupe des Six, Dufy, Jean Epstein, « la manie sermonneuse de la NRf », et brochant sur le tout, des évocations de Cendrars à la Rotonde, dans un bistrot, chez Zborowski, dans l’atelier de Léger, à La Sirène, ou déambulant dans les rues de Paris : tout cela vivant et comme saisi au vol. Enrichi de photographies inédites, le volume se termine par un choix de huit articles de Guiette sur Cendrars. Une précision : le sulfureux graveur belge Frans de Geetere (et non Greetere) dont parle Guiette dans son Journal, habitait en effet, avec sa compagne May den Engelsen, une péniche, La Marie-Jeanne, ancrée près du Pont-Neuf. Pour finir, une anecdote, qui est tout Cendrars : invité à déjeuner par le pontifiant Jules Romains, il lui déclare entre le pain et le fromage : « Écoute, mon gros bonhomme, tu as peut-être du génie, mais je n’ai jamais rien lu de toi. » Il renchérit : « Ne parlons pas littérature, il n’y a rien qui m’ennuie comme la littérature. » Commentaire de Guiette : « Romains ne l’a plus jamais invité. »

Cendrars-Miller. Correspondance Biaise Cendrars-Henry Miller 1934-1959. Je travaille à pic pour descendre en profondeur,texte établi, présenté et annoté par Jay Bochner (Zoe, 2013, 344 p., s.p.m.). Cendrars n’était pas un grand épistolier. Ses lettres étaient, sauf exception, brèves et synthétiques. Mais lorsqu’il éprouvait de la sympathie pour un correspondant, il savait maintenir le contact, ne fût-ce que par une simple carte postale. Aussi le voit-on ici, durant un quart de siècle (sauf la période de la guerre), échanger des messages avec Henry Miller, qu’il avait lancé par son fameux article sur Tropic of Cancer paru dans Orbes en 1934. Dans ce livre brûlant, Cendrars s’était découvert un frère, qui avait vécu des expériences un peu analogues aux siennes. De son côté, Miller, qui fit rapidement la connaissance de son aîné, en demeura à jamais ébloui. Dès lors, il ne cessera de proclamer son admiration, et les longues lettres qu’il adresse à Cendrars sont pleines de compliments hyperboliques. C’est vraiment un admirateur inconditionnel qui parle. Nulle hypocrisie, aucune stratégie là-dedans : Miller était lyrique et enthousiaste de nature, et Cendrars dut être touché de l’extraordinaire obstination que mit son correspondant à tenter de le faire traduire et publier aux États-Unis. Efforts le plus souvent vains, qui font Miller pester régulièrement contre les éditeurs et décrire les États-Unis comme « la sauvage et désertique Amérique. Une grande sauvagerie babylonienne. ». On observe aussi que les lettres de Miller, souvent écrites dans un français pittoresque et plein de verve, sont plus longues et plus fréquentes que celles de Cendrars. Comme le remarque Jay Bochner : « Miller amplifie, Cendrars distille. » Et le premier parle infiniment plus de lui-même que ne le fait le second, allant jusqu’à confier à celui- ci ses déboires conjugaux. Au fond, Miller était, à sa manière – et comme le lui disait un jour simenon – un poète, ce qui n’empêche que son correspondant lui reprochait du « prêche » dans son The Air-Conditioned Nightmare. De même, pour un album d’aquarelles de Miller : « Il y a beaucoup de bavardage, mais c’est un bavardage “actif” comme on en tient entre amis. » Mais, même s’il trouve Sexus « plein de cochonneries atomiques » et « sans poésie », ce livre lui rappelle le New-York des années 1910. En revanche, il se montre un peu perplexe lorsque Miller tente de l’intéresser aux soucoupes volantes. Toujours est-il qu’il n’en répond pas moins ponctuellement aux questions que lui pose celui-ci sur tel livre ou tel détail. Cette correspondance est complétée par une section d’annexes : d’émouvantes lettres de Miller à Miriam Cendrars, et une série de textes de Cendrars sur Miller, et du second sur le premier. On détachera enfin la belle illustration, qui inclut aussi bien des photographies inédites des deux correspondants et des reproductions de lettres qu’un cahier en couleurs, où brille une étonnante toile abstraite peinte par Cendrars en 1913, Hélice, vitesses et couleurs, orphique à souhait. L’édition et l’annotation de Jay Bochner sont correctes, avec quelques coquilles çà et là : Matorosso, Garipaldien, bouchée de main (sic). Par ailleurs, pourquoi ne pas traduire tout simplement « Air-letter » par « Aérogramme » ? Ce volume est précieux, d’abord parce qu’il apporte de nombreux renseignements sur les deux correspondants, et aussi parce qu’il illustre à merveille un fait assez rare : deux écrivains qui se rencontrent, se suivent et se comprennent l’un l’autre. Un soulagement pour Miller, pestiféré aux États-Unis, et une quasi-découverte pour Cendrars, plutôt blasé depuis longtemps sur les écrivains et les milieux littéraires.

Cendrars (1). Henry Miller, Blaise Cendrars (Fata Morgana, 2013, 80 p., 14 €). Un livre d’un écrivain sur un autre écrivain, mais qui est dépourvu de toute jalousie comme de toute réticence sournoise. Miller y voue au contraire une admiration totale à celui qui, en 1935, fut son véritable découvreur. Nulle anecdote dans cet essai chaleureux, où Miller reconnaît d’emblée en Cendrars un « contemplatif » comme lui et souligne : « Il n’est pas réaliste, il est réel. » Aussi l’évocation qu’il fait de celui qu’il reconnaît, en toute humilité, comme son maître, n’a-t-elle rien de conventionnel, ni de creux. Il sait aussi mettre en lumière des côtés peu célébrés de Cendrars, comme sa « tendresse », provoquée selon lui par une profonde compassion pour l’Humanité, ou plutôt un don inné de sympathiser avec l’Humanité tout entière. Dans son fameux article d’Orbes en 1935, Cendrars avait déjà, de son côté, indiqué à quel point lui et Miller avaient vécu des expériences assez analogues au sein des grandes villes modernes. Cette analogie s’est poursuivie jusqu’à la fin, puisque, à propos du dernier livre qu’il a reçu de Cendrars, La Banlieue de Paris (1950), Miller affirme une identité de vision et de sentiment devant la désolation de « cette contrée hideuse de la zone » et « les rues de ces repaires de la souffrance et de la misère, qui paraissent abandonnés de Dieu ». On remarque par ailleurs une évocation pertinente de Cendrars directeur de collection aux éditions de La Sirène. Plus loin, Miller se livre à une véritable méditation sur des photographies de Cendrars : « Cet homme a une gueule inoubliable. Une gueule humaine. Humaine comme les visages chinois, comme ceux des Égyptiens, des Crétois, des Étrusques. » Tout au long de son essai, il parvient ainsi, avec une rare humilité, à définir et saluer le génie de Cendrars, fait d’un mélange de vision poétique et de profonde humanité. Par-delà l’écrivain, il restitue l’homme, et ce livre a ceci d’admirable qu’il constitue autant un portrait de Miller lui-même que de Cendrars. Preuve que le premier a su rendre au second le coup de chapeau que celui-ci lui avait décerné lorsqu’il n’était encore qu’un inconnu vivant des « jours tranquilles à Clichy ».

Cendrars (2). Blaise Cendrars, Œuvres autobiographiques complètes I et II, édition publiée sous la direction de Claude Leroy, avec la collaboration de Michèle Touret, Jean-Carlo Flückiger et Christine Le Quellec Cottier (Gallimard, Pléiade, 2013, 1088 et 1184 p., 60 € par vol.). Cendrars en Pléiade ! Une bonne surprise. Toutefois, ces deux volumes ne donnent que les « œuvres autobiographiques » : le poète du Transsibérien et de Feuilles de route, et le romancier de Moravagine et de Dan Yack n’y figurent donc pas. Il est vrai qu’il existe, chez le même éditeur, un Quarto rassemblant tout cela ; mais le public des Quarto et des Pléiade ne sont pas les mêmes, paraît-il. Est-il prévu un troisième volume réunissant poèmes et romans, nous l’ignorons. Maintenant, pourquoi ce choix des Œuvres autobiographiques complètes qui, avec le quatuor Bourlinguer, L’Homme foudroyé, Le Lotissement du ciel et La Main coupée, contient d’autres textes de moindre importance ? sans doute parce que tout cela forme un ensemble cohérent, où Cendrars a voulu se pencher sur lui-même et sur sa vie passée. Bien entendu, ce ne sont pas vraiment des mémoires, mais une sorte de « mentir-vrai » où s’amalgament souvenirs, rêveries, et une dose variable de fiction. On sait à présent que la personnalité de Cendrars était infiniment plus riche et plus complexe que celle d’un simple « bourlingueur ». Plus contradictoire, aussi. Cela explique, entre autres, les dizaines et dizaines de pages du Lotissement du ciel consacrées à Saint Joseph de Cupertino et à des cas de lévitation « ecclésiastique » : aspect au premier abord déconcertant de celui qui se définissait comme un « brahmane à rebours » et assurait être surtout un contemplatif. Mais le plus remarquable, dans ces textes, est sans doute le mouvement même de l’écriture. C’est – sauf dans J’ai tué, au style elliptique et brutal – une immense kyrielle d’énumérations, de juxtapositions et d’accumulations, qui nous rend sensibles la grouillante diversité du monde et l’apparente incohérence d’un tel disparate dans le chaos de la mémoire. Récurrente est par ailleurs la présence de l’univers des livres et de la culture : Villon, Gourmont, Chadenat, la Mazarine, la Méjanes, etc. On y découvre une érudition plus ou moins souterraine, mais très variée, car Cendrars y disserte aussi bien sur les Pères de l’Église que sur la Storia do Mogor de Manucci ou sur les carnets de Léonard de Vinci. À noter aussi l’influence de schopenhauer, lu très tôt et qui inspire à l’écrivain un réel pessimisme, tendance qui s’accroîtra après la seconde Guerre mondiale, lorsque celui-ci aura à juger le monde moderne. Passe aussi l’évocation d’épisodes qui ont marqué Cendrars : le Naples de son enfance, la guerre de 1914-­1918, et, véritable paradis, le Brésil, symbolisé par cet être chimérique qu’est Oswaldo Padroso, amoureux éperdu de Sarah Bernhardt. D’autres figures apparaissent : Paquita, Sawo, Jicky et, sous diverses identités, Raymone. Tout cela se trouve organisé et orchestré dans une construction par séquences qui se dédoublent et s’emboîtent tour à tour, avec des va-et-vient dans le temps. En contrepoint tragique et permanent, l’évocation de la Grande Guerre, dont bien des textes, à commencer par La Main coupée et J’ai tué, attestent qu’elle fut pour l’écrivain une immense pagaille meurtrière, inexpiable, et qui le marqua à jamais. N’est-il pas significatif, comme le remarquent les éditeurs, que, dans tous ses rappels du conflit, Cendrars n’évoquera jamais le moment où il perdit son bras à la Ferme Navarin ? Le premier volume contient Sous le signe de François Villon, ensemble de textes correspondant à un ouvrage non publié et qui n’avaient jamais été réunis, L’Homme foudroyé, La Main coupée et divers écrits peu connus ou inédits autour de ces trois livres. Le second réunit Bourlinguer, Le Lotissement du ciel, J’ai vu mourir Fernand Léger, des Écrits de jeunesse (en partie inédits) et un choix d’Entretiens et propos rapportés. Soit dit en passant, on ne s’explique pas bien pourquoi n’y figurent pas les entretiens avec Michel Manoll (Blaise Cendrars vous parle…, 1952) ? Tous ces textes sont empreints d’une recherche de l’identité – une identité multiple – qui va des Écrits de jeunesse, mélange de symbolisme romanesque et de notations de voyage, aux quatre grands livres de 1945-1948. Petit à petit, et ce dès 1911 avec Aléa, s’élabore une « stratégie légendaire » (Claude Leroy), qui devient omniprésente à partir du moment où, en 1943, Cendrars se remet à l’écriture après ses années de grand reporter. À cet égard, les trois grandes péripéties sont en effet, en 1915, la main coupée, « blessure libératrice », puis la nuit d’écriture à Méréville en 1917 et, en 1943, ce retour définitif à la création littéraire. Dès lors, certains pays vont fonctionner comme des entités magiques : la Russie, New York, le Brésil surtout, et même la Chine, où l’écrivain n’alla qu’en rêve. On croise aussi régulièrement deux grandes figures tutélaires : Villon et Nerval, le premier étant largement évoqué dans Sous le signe de François Villon, livre de souvenirs proprement dits et auquel fait écho le poignant J’ai vu mourir Fernand Léger. Les commentaires des éditeurs, sur lesquels nous allons revenir, font cependant voir à quel point la vie de Cendrars, loin d’être celle d’un voyageur tout occupé à « boire des pays comme des cocktails », fut ponctuée de doutes et de crises. Comme l’écrit Claude Leroy, « un voyage pour lui est toujours une fugue, et la vie une rhapsodie de ruptures ». Il fut avant tout un solitaire et, pour lui, écrire, c’est entrer encore plus avant dans la solitude. On doit rendre justice au travail effectué par Claude Leroy, maître d’œuvre de cette édition, et par ses trois collaborateurs, dont les préfaces, les commentaires et les notes sont nourries de précisions souvent inédites, puisées notamment dans le riche fonds Cendrars des Archives littéraires suisses de Berne, ainsi que dans l’édition critique des Œuvres complètes parues chez Denoël en quinze volumes entre 2001 et 2005. Cet ensemble critique éclaire la genèse des textes et leurs enjeux respectifs. Il en va de même pour la Chronologie, reprise dans chaque volume et qui restitue, avec ses incertitudes diverses, la biographie de Cendrars – on n’ose dire sa vraie vie, tant la légende s’avère cependant toute-puissante. À propos de notes, quelques menues précisions sur trois personnages non identifiés : « la marquise C…ti » (I, 484) désigne la marquise Luisa Casati (1881-1957), immortalisée par Boldini et Man Ray. Dédicataire de la deuxième Rhapsodie gitane (I, 353), l’« infante Eulalie » est Marie Eugénie de Bourbon, infante d’Espagne (1864-1958). L’ photographe Michel (II, 895) est certainement Willy Michel (1904-1976), qui tenait un studio de Photomaton au 26 du boulevard des Italiens, et dont une série de douze photographies d’ Cendrars (1939), reproduites dans le catalogue, passèrent dans la vent’ Piasa du 15 mars 2005. Par ailleurs, feu Henri Matarasso nous assurait jadis que, contrairement à ce que prétendait Cendrars, celui-ci ne lui a jamais vendu la moindre relique d’Arthur Cravan – dont acte ! En fermant ces deux volumes, on se dit que l’entrée d’ Cendrars en Pléiade est inattendue, si l’on songe à l’épiphanie bien improbable d’ ceux qui, tels Huysmans, Laforgue, Fargue, Reverdy et divers autres ont été écartés de cette collection réputée, où ils peuvent contempler à leur aise pas moins de quatre volumes de cet Anatole France que Cendrars définissait ainsi : ennui-ennui-ennui-ennui-ennui-ennui-ennui-ennui.

Césaire (1). Romuald Fonkua, Aimé Césaire (1918-2008) (Perrin, 2013, 355 p., 9,50 €). Il ne s’agit là que de la réédition en format de poche de la biographie parue en 2010, sous le prétexte du centenaire de la naissance de l’écrivain-politicien. Césaire est en effet né l’année de La Prose du Transsibérien et de Swann, sans parler du Grand Meaulnes ou, dans un autre registre, du Sacre du printemps. De belles étoiles, certes, mais lourdes pour qui veut faire œuvre de littérature. C’était aussi la fin d’un monde, que gommera la Première Guerre mondiale et dont les avatars s’exprimeront dans les révoltes surréalistes et la marche communiste. C’est d’ailleurs ces deux voies que suivra à sa manière le personnage que Romuald Fonkoua dépeint dans son ouvrage. Il le présente comme un poète, un politique et un dramaturge. Peut-être pourrait-on inverser les deux premiers termes, tant on s’aperçoit que la lutte sociale fut la vraie épine dorsale d’un écrivain qu’on ressent surtout comme un grand engagé idéologique. On insiste sur sa couleur de peau pour révéler son originalité au milieu d’un monde intellectuel blanc. Cette épithète de la négritude est cependant à double tranchant, car elle suggère vite que celui qui l’utilise s’étonne finalement qu’on puisse l’associer à une œuvre littéraire ou à un parcours politique. Ainsi, elle fournit à contrario la notion d’une exception confirmant la règle, alors que le propos était de montrer que la couleur de la peau n’a pas d’importance. Le travail du biographe est bien documenté, néanmoins, et instructif sur l’époque comme sur le personnage. Aussi déplore-t- on que les conclusions que l’on nous sert sur cette vie qui traversa près de dix décennies blablatent en une fade envolée vers ce qui semble se résumer à l’apologie des œuvres et de l’action qui « ont accompagné l’histoire de tous les opprimés et colonisés du vingtième siècle ».

Césaire (2). Kora Véron, Thomas A. Hale, Les Écrits d’Aimé Césaire. Bibliographie commentée (Champion, 2013, 2 vol., 888 p., 120 €). Un vrai travail de bénédictin accompli par deux éditeurs qui ont traqué et recensé la moindre apostille tracée par l’écrivain martiniquais. Par l’homme politique, devrait-on plutôt dire, tant le millier de notules et de textes qu’on trouve ici colligés et présentés est-il foncièrement socio-politique et sans grand rapport avec la littérature en tant qu’art. Car ce n’est pas à travers le feuilletage ou la lecture plus appuyée de ces deux volumes qu’un néophyte apprendra que Césaire a aussi été un poète. Mais la besogne rébarbative du classement chronologique des textes, leur présentation érudite et synthétique, et la qualité des commentaires biobibliographiques font de cet ouvrage une référence incontournable pour qui voudra se pencher sur la mouvance idéologique de Césaire. Pour les autres, la moisson sera plus maigre, et surtout plus ennuyeuse. Cela est dû en partie à l’incroyable vieillissement qu’ont subi en quelques années les affirmations libertaires d’émancipation des peuples et de l’égalitarisme comme religion sans dieu, que l’on croise à chaque coin des 800 pages. De cela, les deux éditeurs ne sont pas responsables, et l’on ferme ce pavé en se demandant ce qu’il pourra bien rester de Césaire dans quelques décennies, hormis son image d’honnêteté un peu naïve noyée dans une époque d’illusions anticoloniales et communautaristes. Peut-être quelques vers, mais ce n’était pas le propos du livre.

Chaissac (1). Gaston Chaissac, Lettres à Jean Paulhan 1944-1963 (Claire Paulhan, 2013, 330 p., 44 €). Nul doute qu’il y ait un style Chaissac à l’écrit, non une façon de mimer le dessin ou la peinture, leurs bavoches et leurs hachures, mais une manière très propre et directe d’entrer en matière, de fendre les apparences et de pourfendre comme en passant les dogmes et les principes. Par exemple, ces lignes datées de décembre 1946, restituées dans leur orthographe primitive, droite autant que résolue : « Ce qui a manqué a picasso c’est de commencer comme petit patissier dans une sous préfecture où il aurait appris a dessiner avec une poche remplie de crème mais il s’en est tiré quand même. » C’est dit. Tel est le style de Chaissac, tenu par une exigence qui, aux regards hâtifs des passants, peut sembler du sans-gêne ou de la désinvolture. il n’en est rien : nul calcul ici, nulle intention de nuire ou de médire. Mais un dire qui va comme il peut, ajusté à quelques certitudes, à quelques proportions personnelles, inégalables, irréductibles. Les cent trente-cinq lettres rassemblées dans cette correspondance avec Paulhan (de 1944 à 1963) – en fait, d’abord et avant tout des missives de Chaissac, de Paulhan ne subsistent que dix courts billets sont le poste avancé, le lieu d’exposition privilégié de ce style. Leur visée ? Donner la mesure précisément des talents d’écrivain de Chaissac, qui sont ceux d’un artiste en perpétuel apprentissage, d’un homme en devenir, en invention permanente. Ces lettres le prouvent, qui, à chaque instant, reviennent sur le travail du peintre, sans jamais théoriser ni légiférer, autant que sur les attentes et les projets du conteur poète. On sait le rôle que Paulhan a joué dans la diffusion et la reconnaissance de l’œuvre de Chaissac. C’est André Lhote qui attire le premier son attention sur ce cordonnier vendéen qui peint un peu comme il respire, faisant du « Klee spontané » et défendant la « peinture rustique moderne » ; très vite intéressé, Paulhan, auquel Chaissac envoie un de ses contes, s’en ouvre à son ami Dubuffet. Comme l’écrivent Dominique Brunet et Josette- Yolande Rasle dans leur introduction, dès lors « entre les trois hommes va s’installer une relation de connivence, fondée sur un jeu complexe de circulation de lettres ». La présente correspondance en témoigne, de même qu’elle atteste que c’est par la lettre que Paulhan « rencontre » Chaissac et le connaît ; il échappera de fait aux deux occasions qui lui seront offertes d’aller vers l’artiste. Médiation, relais, filtre, écran, révélateur : la lettre – en particulier le style Chaissac qui s’y déploie est tout cela à la fois. Elle est en tout cas l’objet principal qui intéresse Paulhan écrivain et éditeur, même s’il ne fait pas de doute par ailleurs que l’œuvre plastique le retient tout autant. Mais sur Chaissac peintre, Paulhan n’a livré ni souvenirs ni commentaires. La publication en 1951, dans la collection « Métamorphoses », d’Hippobosque au bocage, ensemble de lettres, de textes et de poèmes, est comme l’aboutissement d’un échange qui fera advenir Chaissac écrivain à lui-même. Très vite, au milieu des années 1950, échappant à sa condition de « poète du dimanche », celui-ci trouve sa place dans les Cahiers de la Pléiade puis dans la Nouvelle Revue française. On a plaisir à suivre dans cet ensemble de lettres le profil d’un écrivain, à goûter la prose accidentée et merveilleuse de Chaissac, et à découvrir des reproductions en fac-similés de certaines missives, alliant à l’encre de la graphie des dessins marginaux ou intercalés.

Chaissac (2). Gaston Chaissac, Jean Dubuffet, Correspondance 1946-1964 (Gallimard, 2013, 778 p., 45 €). Ce gros volume rassemble 448 lettres : 285 pour Chaissac et 163 pour Dubuffet, lequel conservait soigneusement les missives de son correspondant, qui se révèlent ici les plus nombreuses et les plus nourries. Bizarrement, les deux hommes ne se sont que rarement rencontrés, et Dubuffet ne fit qu’une seule visite à son correspondant, en 1949. Il n’empêche que, dans toute leur correspondance, le protagoniste, c’est, et de loin, Chaissac. Même si Dubuffet soutient toujours celui-ci, le pousse à peindre et lui achète des œuvres, il reste souvent, dans ses lettres, un artiste au travail, doublé d’un Pape de l’Art brut (cela n’avait pas échappé à Chaissac, qui l’avertissait : « Vous ne pouvez toute votre vie piétiner au carrefour Art brut »). Dubuffet n’y parle guère que de lui-même, de Chaissac et de l’Art brut, mais rarement du quotidien. En fait, toutes ses lettres sont destinées à soutenir son correspondant, et telle est bien leur raison d’être : il s’était fait, avec Paulhan, le champion du peintre-écrivain, car ils étaient tous deux sensibles à la singularité du bonhomme comme à celle de son art. On observe cependant qu’il ne répond pas ponctuellement et répète qu’il n’aime guère écrire. En revanche, Chaissac écrit très volontiers, car lui aime écrire ; surtout, ses lettres sont vraiment étonnantes. Elles ne pourraient être signées d’un autre nom : grand critère. Dubuffet en était d’ailleurs convaincu, qui les recopiait et les faisait circuler parmi ses amis, comme Paulhan et Queneau. Il remarquait que tout, dans ces lettres, « enjambe la littérature ». Chaissac n’y parle pas seulement de son art, mais de tout ce qu’il fait, voit et entend dans le village vendéen où il vit. Ses lettres passent continuellement du coq à l’âne, remplies comme elles sont d’observations curieuses et de commentaires pittoresques. Leur auteur semble écrire à la bonne franquette, mais se révèle un paysan attentif, à la fois méfiant et disert, qui accumule à plaisir les anecdotes, les blagues, les faits divers et les potins de son petit village. Il dévide les plus menus événements de sa vie quotidienne, s’intéresse aux objets les plus insolites ou les plus communs (« J’ai toujours trouvé beaux les tas d’ordures ») et en fait des matériaux pour ses peintures et sculptures. Ou bien il note telle rencontre faite dans la rue, tel événement qui semble à priori sans aucun intérêt, mais qui, sous sa plume, acquiert un relief étrange, un poids insolite de réalité : « Je me suis trouvé aujourd’hui à l’épicerie Godet avec mon percepteur qui y achetait des cerises. » Tout cela est happé vif au passage, fixé sur le papier exactement comme un dessin. Comme l’écrivent les préfaciers, les lettres de Chaissac portent « l’art du bavardage à son plus haut degré ». Et même s’il fait de multiples fautes d’orthographe, son langage est fin et raffiné, et nullement celui d’un paysan naïf et fruste. Il écrivait aussi des poèmes et des chroniques, dont certaines seront publiées dans la NRf. Au reste, cette correspondance montre que Chaissac lisait beaucoup, livres comme revues, connaissait assez bien l’Histoire et était au courant de l’actualité. ses commentaires sur certains écrivains contemporains sont assez piquants : « J’ai lu des choses de supervielle et la nuit suivante j’en ai eu un rêve érotique que je ne me suis jamais bien expliqué. » Et ses jugements artistiques, fins et pertinents : « Les femmes de Picasso sont des esclaves, esclaves du fauteuil, esclaves de salon, d’antichambre, de boudoir, et leur dessin savant et recherché leur donne évidemment cette distinction obtenue par des générations passées dans l’oisiveté mais aussi cette dégénérescence qui atteint fatalement les gens racés. […] Dans les fauteuils des dames de Picasso il n’y a de place que pour elles, et votre bonhomme qui ne craint ni le travail ni de se salir ne voudrait pas y poser son cul et ça n’est pas un garde champêtre qui pourrait l’y obliger ni même le préfet de police. » Parfois, on croirait lire du satie : « Bruit d’un notaire moyenâgeux grattant un parchemin romain (non enregistré) », ou du Picabia : « Il me semble que si c’était la mode en France d’envoyer des jeunes en Afrique du Nord pour être domestiques chez des Arabes, ça leur vaudrait peut-être beaucoup mieux que le collège moderne. En tout cas ça serait bien moins pompier. » Mais d’un Satie ou d’un Picabia encore plus spontanés et encore plus verts. De fait, Chaissac ne détestait nullement semer la confusion et se livrer à des provocations réjouissantes. Ainsi, un dessin de lui à la mémoire de Francis Carco publié en revue est signé « Chaissac, grand prêtre de la toupie morte » et porte cette inscription : « Le monde musulman tenait en échec la pensée dérisoire du cardinal Lavigerie. » Le peintre n’avait guère d’illusions sur la Société ni sur l’Humanité en général : « Une chose bien curieuse aussi c’est que ceux qui veulent le bonheur du peuple ne peuvent et ne font que son malheur. » il n’est dupe ni des réputations ni des situations, et proclame : « Les gens intéressants ne sont pas toujours très intéressants. » On le voit ainsi défendre les roms (déjà !) et une certaine aristocratie (« ils n’ont pas toujours mérité le qualificatif de crapules, qualificatif qu’ont mérité tant de marchands de tableaux et bien d’autres »). Le livre montre aussi, au fil des années, toutes les humeurs de Chaissac, qui traverse des périodes d’exaltation et de surproduction, puis d’abattement, voire de dépression : « La peinture ça ne m’intéresse plus, ce que j’aime c’est les feuilles des arbres quand elles remuent. J’ai habité une grande bâtisse où le vent disait des choses tragiques en traversant le grenier. » Il se pose fréquemment en victime et ne cesse de détailler à Dubuffet le mépris, les moqueries et quolibets dont on l’accable dans son village, et les tours pendables que lui jouent marchands et collectionneurs. Chaissac oscille souvent d’un extrême à l’autre. Tout en désirant être reconnu, il n’aime guère les journalistes, les amateurs d’art et encore moins les marchands : « Maeght qui est un habile commerçant aurait probablement déjà réussi avec ma peinture mais je lui ai toujours mis des bâtons dans les roues. Je ne tiens pas à ce qu’il réussisse si vite. » Tantôt il se réjouit que Dubuffet recopie et fasse circuler ses lettres, tantôt il en prévoit des désagréments. Mais, finalement, ce peintre était fondamentalement poète, dans son art comme dans tout ce qu’il écrivait. Lui seul pouvait en effet déclarer : « J’ai souvent peint en pensant aux îles Aléoutiennes ». L’annotation aurait sans doute pu être complétée çà et là. Rectifiée aussi, car on y fait mourir Gherasim Luca en 1944, soit avec cinquante ans d’avance. Par ailleurs, était-il si difficile de décrypter cette allusion de la lettre de Chaissac du 6 janvier 1962 : « Je te complimente de ton dessin des bons vœux de Noël Arnaud », commentée ainsi : « En dépit de nos recherches, nous ne voyons pas à quoi Chaissac fait allusion. » Recherches sans doute assez succinctes, car il s’agit du dessin d’un Pisseur de Dubuffet ornant la carte de vœux d’Arnaud souhaitant à ses amis « une année [1962] d’abondance et de soulagement ». Pour finir, une lettre de Dubuffet de 1947 propose à Chaissac de lui envoyer Artaud pour hébergement chez lui, ce qui lui vaut cette réponse positive : « Que le poète Antonin Artaud (chez nous il y avait des chiffonniers de ce nom) arrive donc. » La santé d’Artaud fit malheureusement échouer ce projet, et l’on ne peut que rêver à ce qu’aurait pu donner le duo Artaud-Chaissac élaborant à quatre mains textes et peintures !

Champsaur. Paule Adamy, Le cas Champsaur : un singulier mégalomane des lettres (Plein chant, 2013, 285 p., 27 €). C’est la première fois qu’une monographie est consacrée à l’œuvre de cet homme de lettres surabondant et synonyme de polissonnerie 1900. Paule Adamy, dont on connaît les travaux sur Rousseau, les Goncourt, la Bohème, Isidore Liseux, et sur les domaines priapique et scatologique, s’est penchée sur son cas, qui est singulier, certes, mais n’a rien de pathologique : c’est un polygraphe, soit, mais pas un mégalomane. L’auteur parcourt ses nombreux ouvrages et ses non moins nombreuses contributions aux revues et journaux, de l’Avant-siècle aux Années folles (« Il produisait, indifféremment, des chroniques, de la critique dramatique, littéraire ou artistique, des romans, des nouvelles, des pièces dramatiques, des poésies – intégrées dans de la prose, car il savait, comme tout le monde que la poésie ne se vend pas -, des scénarios de ballets, des paroles de chansons. Ira-t-on jusqu’à reprendre la formule de Jean Ajalbert : “Félicien Champsaur, littérateur à tout faire, sauf de la littérature ?” »). On regrette que la part proprement biographique de cet écrivain venu du Midi pour se jeter dans la vie parisienne soit réduite, probablement par manque de documents, ainsi que l’impasse faite sur les poèmes de cet aimable disciple de verlaine et de Mallarmé. Mais on sait gré à Paule Adamy de donner des résumés de ses principaux ouvrages. Si Dinah Samuel (sur Sarah Bernhardt) a été réédité, c’est dans leur habit d’époque qu’on doit lire L’Arriviste, La Faute des roses, Poupée japonaise, L’Orgie latine (en caractères noirs et rouges), La Caravane en folie, Le Bandeau, Homo Deus, Tuer les vieux, Jouir ! (un programme présituationniste), Norah, la guenon devenue femme (illustrations évoquant Joséphine Baker), La Roseraie, etc. Une « bibliographie non exhaustive » est donnée (curieusement, on n’y retrouve pas l’extraordinaire Ouha, roi des singes). Le livre est fort bien édité, avec des reproductions d’illustrations (des « petites femmes de Paris » souriantes et plus ou moins dévêtues), de photographies et de fantaisies typographiques (pages de points ou d’étoiles), souvent en couleurs, ainsi que des fac- similés de pages manuscrites en annexe. Seules ces illustrations font rechercher aujourd’hui les livres de Champsaur par des collectionneurs. Pour autant, l’œuvre du polisson et « pas sérieux » Champsaur mérite d’être réévaluée par les critiques.

Coco-mal-perché. Auguste Poulet-Malassis, Lettres à Charles Asselineau, édition établie par Christophe Carrère (Champion, 2013, 528 p., 90 €). Cette excellente édition vient compléter ce que nous avaient appris, sur cet éditeur hors série, les travaux de Jean-Jacques Launay, Claude Pichois et René Fayt. De fait, elle s’imposait depuis longtemps, car les lettres de Poulet-Malassis à Asselineau avaient été publiées de façon incomplète et sporadique, voire inexacte. Bien que certaines lettres n’aient pu être retrouvées, il s’agit là de l’ensemble le plus complet qu’on puisse réunir de cette correspondance, dont 90 lettres avaient été révélées en 1936 par Jules Marsan. La présente édition en donne 216, qui sont complétées par des annexes, comprenant des textes de Monselet, Banville et Tourneux sur Asselineau. Suivent une chronologie de ce dernier, des notices sur les personnages cités dans les lettres, trois bibliographies et pas moins de trois index. Pour une édition de correspondance, il est difficile de rêver mieux. Dans tout le livre se manifeste une parfaite science historique, littéraire et bibliographique. L’annotation apporte une foule d’informations et de références. C’est assez dire que la lecture de ces 525 pages est stimulante, par les propos de Poulet-Malassis comme par les commentaires de l’éditeur. Un tel travail, qui a bénéficié des suggestions et des annotations d’André Guyaux, se trouve de surcroît justifié par la personnalité des correspondants. Tous deux étaient de proches amis de Baudelaire, ce qui constitue déjà une bonne pierre de touche. Leurs caractères se complétaient assez bien : l’écrivain et érudit Asselineau, qui était son aîné de cinq ans, se sentait en confiance avec l’éditeur libre- penseur et pouvait partager avec ce franc-tireur ses curiosités historiques et littéraires, et son culte de la plaquette et des éditions savantes de textes rares. Les lettres de Poulet-Malassis sont franches et directes, sans palabres inutiles (« on ne doit s’écrire que des choses essentielles »). La plupart ont, surtout dans les premières années, trait à des détails techniques : lecture de manuscrits, remarques sur le texte, présentation matérielle du volume, corrections à faire, errata, etc. Puis, petit à petit, une confiance mutuelle s’instaure et l’éditeur entretient son ami de ses projets de publication, sur lesquels il lui demande son avis ; il a également souvent recours à son érudition. On le voit harcelé par ses créanciers, et le resserrement de leur amitié l’amène à lui confier ses incessants problèmes d’argent, aggravés par l’insuccès de ses publications : « Cela joint à ma pauvreté continue fait que j’enveloppe le monde dans un vaste mépris. » Parfois, des confidences plus intimes : « Grand débarras dans ma vie : ma maîtresse et moi sommes séparés. » Autant Poulet-Malassis apprécie ses amis, qui sont souvent ceux de Baudelaire (Monselet, Banville, Babou, Nadar), autant il ne se prive pas d’ironiser sur le libraire-éditeur Pincebourde et surtout sur son beau-frère, le timoré De Broise, qui « perd aisément la tête » et « n’entendra jamais rien aux choses de librairie ». Il perçoit aussi l’inintelligence littéraire de Mme Aupick, « cervelle de linotte ». On ne répétera pas à quel point Poulet-Malassis fut admirable pour Baudelaire, durant l’exil de celui-ci à Bruxelles comme pour la publication posthume de ses œuvres. Autant dire que, par les nombreux détails qu’elle contient, cette correspondance est de première importance pour la biographie des deux amis et pour l’histoire de l’édition au milieu du xixe siècle. Deux petites remarques : dans la lettre 66, « heurter les astres de son front sublime » est un rappel d’un vers d’Horace (Odes, I, 1, vers 36) ; par ailleurs, « le début de la mise en vente de la bibliothèque d’Alfred Bégis » ne se situe pas, comme il est dit, en 1909, mais bien en 1897 : car il y eut en tout non pas trois, mais six ventes Bégis ; aux trois mentionnées, il faut ajouter celles-ci : 1” partie (sic), 28-29 avril 1897, Cornuau, exp. ; 2e partie, 29-30 novembre 1897, Leclerc et Cornuau, exp. ; 3e partie, 23 janvier-2 février 1899, Techener exp.

Cocteau (1). Jean Cocteau, Le Passé défini. 1962-1963. Journal, tome VIII (Gallimard, 2013, 400 p., 35 €). Si le huitième et dernier volume du Journal intime de Cocteau est un instrument de travail indispensable pour la connaissance du poète, il n’en est pas moins d’une lecture assez affligeante, tant il transpire l’amertume et la rancœur persistante que ressent le diariste de ne pas être reconnu à la hauteur de ce qu’il pensait être : le premier et peut-être le seul de son temps, possédant le génie, « état qui transcende toutes les zones expressives de l’individu et le rend solitaire et inimitable ». Et ce génie qui l’habite, l’autre à l’intérieur de soi, est la cause du rejet dont il se sent victime : « J’ai écrit trop haut, dessiné trop haut, fait un théâtre trop haut et trop difficile. Il me manque la Pléiade et le Nobel. » Ce Journal est celui d’une longue dépression, qui semble engendrée par un profond et permanent sentiment de solitude, malgré le fond de vie mondaine effrénée que saisissent les médias, malgré l’affection de son fils adoptif Doudou (Dermit) et de Jeannot (Marais). Mais il est rongé par la rupture, après douze années d’amitié, avec cette Francine Weisweiller qui l’accueillait dans sa villa Santo-Sospir de Saint-Jean-Cap-Ferrat, rupture qu’il ne comprend pas. « Ma solitude est monstrueuse, écrit-il. J’en arrive à me demander pourquoi toutes ces personnes qui ne m’admirent ni ne m’aiment me harcellent de commandes et de prières afin que j’expose et que je m’expose, que j’accompagne mes œuvres aux quatre coins du monde. » On soupçonnerait presque une mégalomanie doublée de paranoïa quand il note, sans sourire : « On continue à cracher dans mon fleuve. » Pendant ces deux années, Cocteau, après la publication du Requiem, abandonne peu à peu son œuvre littéraire au profit de représentations théâtrales (costumes, décors, mise en scène) ou de réalisations plastiques (mosaïque pour le Bastion de Menton, fresque de l’âge du Verseau, théâtre en plein air du Cap-d’Ail) l’obligeant à de fréquents et exténuants voyages, qui ont sans doute précipité la fin de l’Orphée moderne. On regrette, dans cette édition, l’absence de toute note explicative, alors que de nombreux passages du Journal demeurent hermétiques, le tout-Paris évoqué étant peuplé de personnalités aujourd’hui oubliées. un travail éditorial un peu approfondi aurait évité quelques erreurs : Clemenceau présenté comme « une vieille canaille de Paname » (pour Panama) ; à Dumas est attribuée une inattendue Comtesse de Chevry (pour Charny) ; confusion entre Laurence Olivier et Lawrence d’Arabie. Cocteau, relisant son Journal, estimait qu’il entrait trop dans les détails : « Un journal n’est vivant que bref. Je conseille à ceux qui le déchiffreront un jour de supprimer beaucoup de lignes inutiles que j’écrivais pour distraire ma solitude. Il ne faut oublier que j’habite avec des silencieux et des âmes sauvages. Ce besoin de correspondre que j’ai, ne trouvant pas d’exutoire, je me laisse trop aller dans mon journal. » Un laisser-aller heureusement intouché, dans ses rejets (Pascal, Claudel, René Clair) comme dans ses rares affections.

Cocteau (2). Jean Cocteau, Secrets de beauté, édition et présentation de Pierre Caizergues (Gallimard, 2013, 72 p., 11 €). C’est au printemps 1945, sur la route d’Orléans, que Cocteau rédige ces Secrets de beauté. Il le fait comme on sécrète quelque suc, doux et nourricier, sans préméditation aucune, sans préparation volontaire. La voiture qui le ramène vers Paris tombe en panne. Halte forcée. Obligation de prendre le train. L’art suprême, comme chacun sait, est d’être présent aux circonstances, de se rendre docile aux injonctions muettes de l’immédiat. « Pourquoi ces notes me viennent-elles, se demande Cocteau, à moi qui répugne à écrire. C’est sans doute que je les écris sur la route, en panne, dans la rue à Orléans, dans un wagon de troisième qui me secoue. Je retrouve ce cher travail sur des gardes de livres, sur des dos d’enveloppes, sur des nappes, inconfort merveilleux où l’esprit s’excite. » Une certaine disponibilité de Cocteau – aux autres et à soi-même – se vérifie dans ces Secrets, qui, en apparence, se vouent au recueil de l’essentiel, comme tend à le suggérer le titre, mais se consacrent en profondeur aux couleurs changeantes des pensées et des émotions. D’abord publiées dans la revue Fontaine en mai 1945, ces notes ont été insérées en 1950 dans les Œuvres complètes aux Editions Marguerat. Pierre Caizergues donne ici la dernière version revue par Cocteau. Il est difficile de résumer le propos de Cocteau dans ce texte forcément discontinu, qui s’apparente à une suite de réflexions et de sentences. Une ligne toutefois se dégage, comme le fil tendu sur lequel le funambule s’aventure, risque quelques pas, esquisse un entrechat et une cabriole. Il s’agit de la supériorité absolue – on serait tenté de dire : la souveraineté – de la poésie, conçue comme l’acte créateur même. Cocteau se fait le promoteur d’une exigence majeure qui l’excepte des transactions banales auxquelles se réduit le commerce du quotidien. Mais pour autant cet absolu (et les devoirs suprêmes qu’il exige) loin de soustraire le poète au temps ordinaire de l’Humanité et de la Société le replace à hauteur d’homme. Une communauté d’interlocuteurs se forme ainsi, au centre de laquelle se tient la jeunesse (« La jeunesse ne s’y trompe pas. Elle nous aime pour ce par quoi nous échappons au Prince. Elle fraternise avec la jeunesse attachée aux œuvres qui ne sont pas uniquement de nous »). Au-delà du critère d’âge et des normes sociologiques, il y a là pour Cocteau l’évidence d’une valeur. Aussi ces notes prises en route sont-elles celles d’un jeune – entendez : conscience toujours naissante de la poésie comme élan et travail, disposition et réquisition. Quels que soient les sujets ponctuellement abordés (cinématographe, théâtre, opéra, musique, littérature), elles témoignent de ce sens aigu, qui est l’effet de la pointe. Pointe des formules et des phrases, brèves, concentrées, laissant fuser leur énergie comme la preuve même d’une vitalité de la pensée en acte. Pointe des pensées elles-mêmes, prenant forme tranchante, incisive, découpant la trame des conventions et des académismes. « Rester aigu coûte que coûte, note Cocteau. Rester en pointe. Ne pas s’arrondir. » Ces Secrets de beauté attestent que rien n’est démontrable, que tout ce qui est beau appelle acquiescement, reconnaissance exigeante et joyeuse. « La beauté déteste les idées. Elle se suffit à elle-même. Une œuvre est belle comme quelqu’un est beau. Cette beauté dont je parle provoque une érection de l’âme. Une érection ne se discute pas. »

Cocteau (3). Dominique Marny, Jean Cocteau ou Le roman d’un funambule (Rocher, 2013, 280 p., 21 €). Romancière qui a consacré plusieurs ouvrages à son grand-oncle Jean Cocteau, Dominique Marny expose clairement son projet initial : « J’ai choisi d’éviter les digressions et l’accumulation de détails pour privilégier l’essentiel, démontrer que cet homme célèbre célébré dans le monde entier n’a pas été le “mondain” qu’en ont fait les magazines, mais un être grave qui par politesse affichait une apparente légèreté. » Fidèle à ce point de vue, elle s’y tient, s’appuyant sur des travaux universitaires et proposant un parcours de vie – découpé en brèves tranches chronologiques – de ce poète polymorphe qui prophétisait : « Je mourrai sans avoir vécu » (Le Requiem), de cet homme malheureux qui recourait à l’opium pour « étouffer un désespoir persistant et sa crainte de ne pas être suffisamment aimé ». L’auteur saisit l’essentiel sans sombrer dans cette hagiographie qui est souvent le lot des témoignages familiaux. Sans doute peut-on regretter que tel ou tel épisode ne soit pas davantage approfondi (Cocteau et les surréalistes, Cocteau et la nouvelle vague, par exemple). Ce roman d’un funambule n’en constitue pas moins une bonne introduction à la connaissance du poète.

Cocteau (4). Frédéric Lecomte-Dieu, Marais & Cocteau : l’abécédaire (Jourdan, 2013, 340 p., €). L’ouvrage porte en exergue un apophtegme de Cocteau : « Il faut une première phrase, n’importe laquelle. Ensuite cela vient tout seul. » Quelle a été la première phrase de cet étrange abécédaire à deux têtes ? On peut l’ignorer, car on constate en tout cas que rien n’yvient tout seul, et surtout pas la phrase, pauvre, naïve, torturée, souvent erronée, qui génère des articles la plupart du temps incohérents ou absurdes, à base de ces coupés-collés sur lesquels s’établit une bonne partie de la littérature d’aujourd’hui. Certes, on glane çà et là quelques informations, mais qu’elle est la légitimité d’un tel livre, quelle est son utilité ?

Colette. Bernard Lonjon, Colette, la passion du vin (Éditions du Moment, 2013, 180 p., 18 €). Voici un livre sympathique et, pour ainsi dire, gouleyant. L’auteur y rappelle que, à défaut d’avoir été baptisée au Jurançon comme, dit-on, un de nos rois célèbre, Colette, dès ses trois ans, fut initiée par son père aux douceurs du muscat de Frontignan. Délaissant les expériences, un peu courtes, faites à Saint-Sauveur, Bernard Lonjon énumère les occasions que ses demeures successives ont données à Colette d’apprécier et de célébrer grands crus et petits vins de terroir, jusque dans le célèbre album du vin Mariani dont moins de trois verres, dit-elle, suffisent à vous rendre Faune ! Ces excursions œnophiliques, pour attachant qu’en soit le rappel, ne suffiraient pas à justifier l’intérêt de ce livre. Mais voici que survient la Seconde Guerre mondiale et, avec elle, la pénurie d’à peu près toute denrée, solide et surtout liquide. Or, Colette et Maurice Goudeket se sont liés, par l’intermédiaire de Pierre Berès, avec un bibliophile du nom de Brocard, par ailleurs négociant en vins à Bercy. Ainsi que Colette l’écrit dans Flore et Pomone : « Nous sommes entraînés, depuis un bout de temps, à regarder en face et fermement les biens dont la guerre nous prive. » Aussi s’adresse-t-elle à Brocard pour la fournir en précieuses bouteilles. C’est l’origine de soixante-deux lettres inédites. Correspondance commerciale, sans doute, faite de commandes, d’accusés de réception et d’envoi de chèques. Mais Colette sait tourner, comme pas une, ces missives à un négociant devenu un ami ; elle sait en varier le ton, rendre exquis l’art de quémander, et délicates les protestations d’amitié. sans compter le support sur lequel se manifestent ces qualités : un de ces papiers ornés de fleurs et bordés de dentelle, comme on en utilisait pour les images de première communion. En même temps, Colette correspond avec un autre bibliophile, libraire à Villefranche-sur-Saône et amateur de vins : Jean Guillermet. Cela nous vaut encore quelques lettres qui s’étendent sur les dix dernières années de la vie de Colette. Colette et Maurice, Guillermet et sa femme ont sympathisé. Aussi ces lettres sont-elles plus circonstanciées, plus intimes que celles adressées à Brocard : événements d’une vie que la maladie rend de plus en plus difficile à supporter, émerveillement devant une naissance ou devant l’éclosion d’un printemps qui sera le dernier, le tout entremêlé de quelque appréciation laudative sur un Morgon sensationnel. C’est Colette tout entière, celle qui, dans L’Étoile Vesper, savait saluer ce cru anonyme, « sombre et doré comme une châsse espagnole ».

Copeau.Jacques Copeau, Louis Jouvet. Correspondance 1911-1949 (Gallimard, Cahiers de la NRf, 2013, 780 p., 45 €). Olivier Rony a réuni cette correspondance que deux hommes de théâtre ont échangée dans la première moitié du XX‘ siècle et qui constitue une contribution de premier plan à l’histoire du Vieux-Colombier et du renouveau du Théâtre français. L’ensemble donne à lire la chronique, tantôt resserrée, tantôt plus espacée, de longues et fructueuses années d’apprentissage et de maturation, années de crise également, scandant le scénario invariant qui ordonne les relations toujours délicates que le disciple noue avec le maître. La courbe est celle, attendue, de l’exaltation admirative, qui porte Jouvet à qualifier sans hésiter Copeau de « patron », passion affective et inconditionnelle vouée à se transformer en application plus collaborative, exigeante, avant de progressivement se résoudre, à la faveur de la crise de « majorité » survenue en 1922, en détachement et en retrait, ce qui ne signifie nullement indifférence. Roman de formation en quelque sorte, dont le protagoniste est le jeune Louis Jouvet, que l’épisode de la Grande Guerre emmène au front, loin de Paris et du Vieux-Colombier, et que les raisons du métier autant que les lumières de la vie intérieure reconduiront vers l’univers de la scène, avec un appétit renouvelé de création. « Ah ! mon bon et cher patron, écrit Jouvet à Copeau en mars 1916, que je revienne sain et sauf – que ces garces de marmites me soient clémentes – et que Dieu me prête vie – on fera de la belle ouvrage. » Comme le souligne Olivier Rony dans son introduction, de ce dialogue « émergent deux grands sujets qui ne quitteront plus Copeau (du moins jusqu’à son départ pour les États-Unis), et à sa suite Jouvet : la difficile mise en route d’une école de comédiens et les travaux sur la « Comédie nouvelle improvisée ». L’aventure new-yorkaise, qui commence en 1917, prolonge une collaboration marquée au sceau de la complicité et de l’engagement tant en matière de vision théâtrale globale que de proposition scénique et architecturale. Plus que jamais domine dans cet échange le sentiment partagé que le théâtre, s’il est le fruit d’un travail réfléchi et d’un art mûrement concerté, n’en reste pas moins lié au sens de la vie et aux activités qui confèrent à celle- ci relief, saveur et consistance. Aussi la crise de 1922, qui est une crise de confiance réciproque – interprétée par Jouvet comme l’inévitable conclusion d’une lente mais sûre dégradation remontant précisément à 1917 et à la saison américaine – marque une distance favorable à une nouvelle prise de conscience de soi. Et Copeau et Jouvet se réexaminent isolément comme pour mieux mesurer l’ampleur de leur perte commune. Singulièrement, les lettres échangées deviennent matière à songerie et à regret ; elles alimentent une mémoire dont la douceur ne semble s’être jamais démentie. Il n’est que de relire cette lettre du 11 août 1928 dans laquelle Copeau retrouve un « immense passé, si proche et si riche ». Cette proximité et cette richesse, nul doute que la correspondance des deux artistes, telle que cette édition nous l’offre, ne les illustre et ne les couronne comme les deux vertus essentielles de l’art et de la vie.

Corps. Andrea Oberhuber, Corps de papier. Résonances, avec des accompagnements de Catherine Mavrikakis, Nicole Brossard et Verena Stefan (Nota Bene, 2012, 234 p., 22 dollars canadiens). C’est une espèce de quatuor que propose Andrea Oberhuber avec ces Corps de papier et les « résonances » qui les accompagnent. Continuant une réflexion-création sur le féminin et particulièrement sur la question, jamais vraiment posée, toujours éludée, ou définitivement truquée, du corps féminin, l’auteur s’achemine vers un horizon de pensée et de recherche qui s’enrichit de multiples apports, d’éclairages violents ou indirects. Comment parler du corps féminin ? Y a-t-il des mots, un discours pour cela ? La seule manière de poser le sujet et de lui conférer cette consistance qui le rend soudain résistant à toute emprise prédatrice, à toute réduction notionnelle ou idéologique facile, est de le cerner par et dans l’écriture et ses entours : images, inventions graphiques, montages, tensions inter-esthétiques productives. Telle est la visée du livre : les explorations critiques portant sur Claire de Duras, Leonora Carrington, Unica Zürn, Claude Cahun et Elise Turcotte font apparaître « le corps comme une scène de théâtre où les héroïnes de papier tentent d’affronter le destin de ce corps », selon des dispositifs différents qui révèlent soit son étrangeté radicale au regard de la loi sociale, soit sa capacité de métamorphose, soit encore sa diffraction et sa réappropriation par les voies de la création artistique. Dans tous les cas, ces figures et les « exemples littéraires » qu’elles constituent « exposent les possibles, mais aussi l’impossibilité de venir à bout d’un corps féminin impropre, qui refuse, du moins le temps de la narration, de se conformer à certaines exigences sociales ». Elles donnent accès, sans jamais l’épuiser, ni même la totaliser, à une « corporéité féminine imaginaire ». Mais l’approche analytique ne suffit pas à pareille entreprise : elle s’enrichit ici d’un éventail de supports ou de médiations qui en sont comme le prolongement attendu : sous la forme de pages inventées du Journal de Claire de Duras, de trois lettres adressées à Eleonora Carrington, Claude Cahun et Unica Zürn, et de fragments d’un livre d’heures, la fiction prend le relais de l’étude et de ses méthodes ; elle accomplit par d’autres recours, qui ne négligent ni la part d’indicible ni la profondeur de l’intime, une enquête qui doit pluraliser son objet au risque de l’enfermer dans un seul discours, dans un seul regard. L’iconographie participe également de ce dessein : photographies et montages plastiques ouvrent le champ d’une recherche diffractée. Mais c’est sans doute aux contributions de Catherine Mavrikakis, Nicole Brossard et Verena Stefan qu’il convient d’attribuer cette fonction de décentrement de la perspective et du discours critique. L’un réflexif, l’autre poétique, le dernier empruntant plus librement l’allure de l’essai, ces trois textes donnent au travail d’Andrea Oberhuber le contre-tempo nécessaire, la respiration vitale dans l’altérité.

Crevel. René Crevel, Lettres pour Arabelle et autres textes : écrits sur l’art et proses (Marguerite Waknine, 2013, 169 p., 9 €). Le livre paraît dans une collection intitulée Les Cahiers de curiosités. « Curiosités » ? Cela va infiniment plus loin, car Crevel reste l’un des auteurs les plus attachants et les plus originaux du surréalisme. Pour un prix vraiment modique, nous est proposé un ensemble de textes allant de 1921 à 1935 et où s’affirme l’originalité irréductible de l’écrivain. Textes en apparence très divers, car ils font passer d’essais à des évocations de Max Jacob, Proust, Chirico, Fargue, Renée Saintenis, Lautréamont, Paul Klee, les sœurs Brontë, Dali. Parallèlement se font jour les tourments de Crevel, ses maladies, sa hantise du suicide et surtout sa solitude, qu’il promène à travers revues, bars, mondanités et sanatoriums. Sensible à la littérature comme à l’art, Crevel évoque aussi bien Proust, « artiste original et psychologue », que la peinture de son ami Dali, qui « fait rendre gorge à un univers couleur de refoulement ». À travers tout cela, on sent la recherche lancinante d’un certain absolu, toujours fuyant, mais appréhendé pour un bref instant dans un poème, un visage (Mopse Sternheim, entre autres), un tableau (Paul Klee), une ville (Berlin). De là que Crevel pouvait, sans se renier, hanter avec la même sincérité les salons huppés et les réunions surréalistes : en lui, rien de superficiel, mais au contraire une quête acharnée et souvent subversive, à peine dissimulée sous des dehors séduisants, voire désarmants. En quelque sorte, un « Julien Sorel 1930 » (François Buot) que l’on suit dans sa chasse au bonheur : l’amour, la poésie et la révolution. Bonne initiative que ce recueil suggestif et vraiment à l’image de son auteur.

Dates. Jacques Braibant, Histoire impertinente. Les grandes dates de l’Humanité revues et corrigées (Jourdan, 2013, 256 p., 17,90 €). L’Histoire de France, la grande Histoire, garde au fil des programmes scolaires une nuance quelque peu solennelle, du « Roi-Soleil » au « Petit caporal », en passant par l’« Éminence grise » et le « Tigre » Clemenceau. Les dates, batailles, traités et grands hommes défilent dans la galerie des glaces de notre mémoire commune. De toujours, les historiens ont le style reptilien et la verve froide de scientifiques revendiqués. Il faut compter sur quelques grandes plumes de notre littérature pour faire surgir d’impertinents témoins, fictifs mais rugissants ou gouailleurs, du mousquetaire gascon au titi de barricade, des gentlemen cambrioleurs aux Nana libertines et autres Rastignac. Pourtant, sans s’égarer sur des chemins de traverse, il est tentant de parcourir l’Histoire au fil d’événements oubliés, avec, pour guide, des figures bien réelles n’ayant rien à envier aux gasconnades de leurs cousins de roman. Nul besoin d’anecdotes obscures, de « coulisses » de l’Histoire mais une lecture alternative des grandes lignes à travers acteurs, lieux ou épisodes chez lesquels transpire le vivant et bouillonnant récit qui déborde des pages des manuels. C’est à cette entreprise jubilatoire que s’est attelé Jacques Braibant. Mais l’affaire n’était pas si simple. La difficulté principale résidait dans le calibrage de l’impertinence : fallait-il du fleuret moucheté, de l’arquebusade ou du nucléaire ? Ici, rien ne relève de l’exercice de style, nous ne sommes pas dans L ’Histoire de France vue par San Antonio ou dans Qui a cassé le vase de Soisson ? du légendaire Gaston Bonheur. Tout juste trouve-t-on, à l’occasion de mises en parallèle se prenant au sérieux (de Gaulle et Churchill comparés à Cincinnatus et Scipion l’Africain pour s’être « opposés avec succès aux invasions barbares d’Hitler et de Mussolini » !), des formules cherchant l’hilarité du lecteur (« En Allemagne, la chancelière Angela Merken [sic] ressemble à une ménagère mecklembourgeoise près de ses sous »). Nul n’attendait La Bruyère, mais on n’est pas loin de Michel Audiard. Ce n’était d’ailleurs pas le souci premier de l’auteur, lequel se proposait de changer, arbitrairement et à la lumière du libre examen, notre point de vue sur les poncifs d’une histoire « figée dans ses certitudes ». Il s’agissait ainsi de mettre en exergue « beaucoup d’événements, considérés chez nous comme anodins » et qui « auraient pu considérablement changer le cours de l’histoire ». Une réflexion sur le contenu, donc, l’impertinence étant censée venir du fond. Malheureusement, rien de semblable dans cet enchaînement chronologique prétendument décalé, que ne guide aucune autre idée que la « fantaisie » de l’auteur. L’importance de l’édification éphémère des empires mongols et de l’« irrésistible ascension de Temujin » appartient déjà aux sentiers battus, et plaquer à l’emporte- pièce des pages sur la « technologie maritime chinoise », la « parenthèse maçonnique » ou l’histoire du populisme de Poujade à Beppe Grillo (en quatre pages, entre la réforme de Clisthène et la bataille de Marathon) relève plus du foutraque que d’autre chose – à moins, bien sûr, de considérer comme « impertinent » de parler de Temujin pour Gengis Khan, ou de Michel Colucci pour Coluche. Le n’importe quoi pouvait au demeurant avoir son charme, et le lecteur aurait pu se délecter d’un encyclopédisme aléatoire faisant ressortir des incongruités évènementielles sorties des mémoires, plutôt que de pseudo-cohérences dont l’identification dépasse de loin les capacités de l’auteur tout autant que le format du livre. Certes, le projet n’était pas aisé : ce type d’ouvrage s’adresse-t-il à des amateurs « éclairés » ou à de purs néophytes ? C’est un casse-tête, car les anecdotes peuvent plomber l’impertinence, ou au contraire faire tomber dans la connivence avec un lectorat érudit. Une déception, donc, que ce volume ni drôle ni intelligent, mais un défi audacieux dont le gant reste à ramasser.

Décadence. Roger Bauer, La Belle Décadence. Histoire d’un paradoxe littéraire (Champion, 2012, 424 p., 90 €). On sait l’importance du terme Décadence pour désigner la culture qui se met en place à la fin du xix‘ siècle en Occident. Jean de Palacio a récemment publié un ouvrage récapitulant ses recherches dans ce domaine, afin de montrer que, loin de se limiter à un phénomène marginal dans la littérature d’avant-garde, la Décadence était un concept opérant pour décrire l’ensemble des manifestations artistiques, littéraires, voire politiques, de cette époque charnière. Roger Bauer, dans son livre (traduit de l’allemand), cherche à comprendre comment ce concept péjoratif a pu être employé de manière laudative, en faisant l’histoire de la réhabilitation des périodes de décadence, depuis les lignes fondatrices de Baudelaire dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe. La Décadence n’est pas un concept universel ; ce concept a un usage précis et daté, et Roger Bauer veut éviter de le voir transposé à d’autres époques, comme ce fut le cas pour le symbolisme ou le Baroque. Il détache la création littéraire des phénomènes politiques, pour donner une autonomie à la culture décadente, qui ne serait pas uniquement un symptôme du déclin de la civilisation occidentale, une réaction à la « société industrielle et bourgeoise du siècle finissant », mais un fait culturel indépendant. Par une analyse linguistique des évolutions du terme de Décadence, il propose une chronologie du phénomène, laquelle lui permet de proposer des études de cas diachroniques : une première période « romantique », où le Mal fait son entrée en littérature ; un renouvellement dans les années 1850, marquées par le rapprochement des notions de décadence et de dégénérescence (au sens physiologique) ; une coupure après 1880, lorsque les écrivains se mettent à investir les aspects morbides et ironiques de la Décadence, qui se banalise ; enfin, la désintégration du mouvement et le retour à des valeurs traditionnelles. Les grandes figures de la Décadence – Salomé, Néron et d’autres – sont ainsi analysées comme des formes aux interprétations mouvantes qui valident le découpage chronologique, selon des lois propres à la vie des idées. Vient enfin une analyse de la « décadence de la décadence », qui perd peu à peu sa pertinence. On s’interroge évidemment sur cet isolement volontaire de la culture d’une époque des questions sociales et politiques qui lui sont contemporaines : si Roger Bauer refuse la manière dont le Baroque a été utilisé comme concept général dans l’histoire de l’art, on ne comprend pas comment il peut justifier cet isolement, et ce principe de cycles culturels qui semble lui-même très daté. On regrette également que cet ouvrage, qui couvre le vaste champ européen, ne soit pas plus épais : les productions de Mendès, de Rachilde, de Lorrain, de Beardsley, de D’Annunzio auraient mérité plus qu’une ou deux pages chacune.

Décaudin. Michel Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française 1895­1914 (Champion, 2013, 548 p., 18 €). Il s’agit là de la réimpression de la thèse, devenue fameuse, que le regretté Michel Décaudin soutint en 1957. On aurait pu lui accorder une nouvelle typographie, semblable à celle de la préface : elle eût facilité la lecture de cet ouvrage qui n’a pas pris une ride. L’auteur était parvenu à peindre clairement le panorama fort enchevêtré de la poésie française de la fin du XIXe siècle à la Première Guerre mondiale, et le panier de crabes des poètes du temps. On peine encore aujourd’hui à définir le symbolisme, qui fut moins un projet qu’une réaction. Il regroupa les oppositions contre le formalisme parnassien, le positivisme et le naturalisme à la Zola, mais il se porta rapidement vers une langue compliquée et mystique, « pleine de symboles » et dont la clarté n’était pas la première qualité. Entre 1895 et 1914, le symbolisme évolua, de contradictions en réhabilitations successives, vers une poétique où allaient finalement coexister des « classiques » comme Claudel ou Saint-John Perse, et des écrivains d’avant-garde comme Cendrars. Issue du romantisme, mais aussi d’une réaction contre le scientisme, la seconde moitié du XIXe siècle se caractérise par un idéalisme poétique où l’art devient une sorte de religion qui a son apogée avec le symbolisme. Celui-ci, bien qu’il n’ait jamais été une école, voit en Mallarmé son chef de file. Mais dès 1895, des écrivains comme Adolphe Retté se révoltent contre cette littérature à complications, qui, selon eux, se refuse à la vie. Le jeune Proust écrit dans La Revue Blanche, en 1896, un article intitulé Contre l’obscurité, où Mallarmé est pris à partie, et une « poésie sociale » commence à voir le jour. Le naturisme des tout jeunes Saint-Georges de Bouhélier et Maurice Le Blond s’élève aussi contre Mallarmé et son « culte du moi » pour prôner un retour à la nature et à la vie. Le symbolisme est peut-être protégé par son absence de structure et d’organisation propres, et il surnage, comme l’indique la vogue persistante des Régnier, Merrill, Verhaeren, Viélé-Griffin et autres Gustave Kahn. Mais dès 1898, des synthèses se font entre symbolisme et les idées naturistes qui exaltent la « vraie vie », avec Francis Jammes, Maurice Magre, Albert Samain, Charles Guérin ou Remy de Gourmont. Si le manifeste symboliste (1886) puis celui de l’École romane (1891) de Moréas sont restés quasi morts-nés, l’influence personnelle du grand poète touche cependant la plupart de ses contemporains, et autant des Apollinaire ou des Salmon que des Paul Fort ou des Toulet, voire des Régnier ou des Guérin. Délaissant un peu le poème, les écrivains symbolistes se mettent au roman et au théâtre, alors que de nouvelles revues prennent la succession de La Plume (1890-1905), ancien fer de lance symboliste, comme L’Ermitage (1899), L’Occident (1901), Le Festin d’Ésope (1903), Vers et Prose (1905) ou La Phalange (1906). Eugène Montfort intègre dans ses écrits les transformations mécanistes du monde, Pierre Louÿs s’épand dans un paganisme antique, Fernand Gregh développe un humanisme issu du naturisme de Bouhélier et Le Blond. Cependant, la modernité bégaye et un classicisme bon ton perdure dans les esprits, comme l’indique l’enquête de 1902 de L’Ermitage, où deux cents poètes sont invités à donner le nom de leur « grand poète » : Hugo vient largement en tête, devant Vigny, Verlaine, Lamartine et Baudelaire (Mallarmé est proche de la lanterne rouge). On sent que les poètes sont enfermés dans une dualité contradictoire qui oppose le vers romantique « plus ou moins libéré » au formalisme d’une renaissance classique. Un néo-symbolisme voit ainsi naturellement le jour en 1904, que soutiendra notamment la revue Vers et prose de Paul Fort. Tancrède de Visan explique cette renaissance par la percée contemporaine de la philosophie de Bergson à propos de la dualité des perceptions : une part de la perception est nette, exacte, précise mais totalement impersonnelle, alors qu’une autre part tout aussi réelle est confuse, mobile, instable, subjective, mais permet la connaissance intime de soi-même dans le monde et offre à autrui la communication du moi profond du poète. Jean Royère, qui fonde La Phalange en 1906, dira ainsi qu’il recrée le symbolisme « contre le symbole », celui de la poésie du siècle précédent. À côté de groupes comme celui de l’Abbaye de Créteil (Vildrac, Barzun, etc.) ou de l’unanimisme de Jules Romains, qui vantent avec optimisme l’avenir des groupes humains et de l’élan vers le divin, quelques solitaires d’envergure commencent à se faire connaître : Claudel, Milosz, de Bosschère, Suarès et Péguy. Et c’est à cause d’une querelle autour du symbolisme (une critique de Mallarmé notamment) que le lancement de La Nouvelle Revue française avortera en 1908, Gide décidant de se séparer de Montfort et faisant paraître un nouveau numéro 1 de la revue en 1909. L’« esprit NRf » inclura des textes qui n’auraient pas détoné dans la mouvance symboliste des années 1885-1890, mais de nouvelles voix y trouvent leur chemin, comme Saint-Léger Léger, puis Fargue ou Larbaud. Ce dernier avait publié en 1908 son Barnabooth, poèmes d’un riche amateur, qui inaugure cette poésie du monde entier dont Cendrars sera le grand exploitant, mais aussi qui souligne les préoccupations et les réalités de la vie moderne qu’Apollinaire développera à l’envi. Le symbolisme a la vie dure, mais ce n’est cependant pas Verhaeren (mais Paul Fort) qui est élu prince des poètes en 1912 à la mort de Léon Dierx. La jeune génération qui s’est déjà manifestée dès 1903 avec Salmon et Apollinaire, avec aussi les fauves et les cubistes en peinture, puis avec le manifeste futuriste de Marinetti dans le Figaro du 20 février 1909, voit surgir Cocteau et surtout Cendrars. Max Jacob publie dès 1911 ses Matorel, pièces de théâtre poétiques aussi volontairement injouables que le Cromwellde Hugo neuf décennies plus tôt, et les Fantaisistes (Toulet, Klingsor, Derème, Carco) forment un petit groupe novateur. À la veille de la guerre, le symbolisme n’est donc ni mort ni rejeté, mais s’intègre en une synthèse de la sensation personnelle instantanée et de l’élan spirituel universel : c’est le choc des images, qui correspond aussi à la synthèse de la langue comme mélodie et de l’emploi de mots « non poétiques » ou techniques : c’est le choc verbal. Michel Décaudin montre que le symbolisme n’a finalement été qu’une longue crise, mais c’est de celle-ci qu’est sortie la poésie moderne, en commençant par Salmon et Apollinaire, puis en passant par Cendrars avant d’arriver à Max Jacob et Pierre Reverdy.

Dehors. Marc Angenot, Les Dehors de la littérature. Du roman populaire à la science-fiction (Champion, 2013, 264 p., 35 €). Les sept chapitres qui composent ce petit livre roboratif ressaisissent les lignes de force de la réflexion engagée depuis plusieurs années par Marc Angenot sur les divisions et les dynamiques souterraines du champ littéraire au XIXe siècle. Plus précisément, le propos vise cette littérature longtemps précédée du préfixe para-, qui se tient donc en bordure, à l’extérieur des circuits de validation et de légitimation de la « grande » littérature, à la fois héritière des Belles Lettres et dépositaire des vertus de la modernité. De là ce beau titre : Les Dehors de la littérature, entendu comme ce qui demeure en position d’extranéité et ce qui revêt les apparences de la littérature. il s’agit moins, on l’aura compris, de réhabiliter des pratiques et des œuvres auxquelles aurait été refusée une noblesse ou une dignité méritées, que de tenter de les situer et de les évaluer à l’aune des enjeux contextuels de la culture du livre et du développement accéléré de la presse au xix‘ siècle. La thèse générale de l’auteur, qui confère unité et force démonstrative à cet essai, se dérobe certes au schéma binaire traditionnel : la guerre que l’imprimé déclare à la littérature – aspect essentiel cependant, sur lequel le premier chapitre, « Ceci tuera cela ou : la chose imprimée contre le livre », revient avec clarté – se complique de données plus finement enchevêtrées aux mécanismes de génération de l’objet littéraire. L’ère est aux contradictions, ou du moins aux ambivalences. Les écrivains détenteurs de l’authenticité de l’écrit vilipendent le Journal tout en s’avisant de l’immixtion au sein de l’écriture littéraire de son pouvoir de transformation, tant des modes de diffusion de l’information, des modes de lecture, que des stratégies rhétoriques d’enquête et d’exposition. Le cas de Zola est révélateur d’une telle ambivalence. Mallarmé, contempteur de la presse, saura aussi extraire de l’imprimé éphémère quelques aperçus et éclaircissements, « quant au Livre ». De plus, comme le montre Marc Angenot dans les chapitres 2 et 4 notamment (La littérature populaire au xiX siècle et Des romans pour les femmes), les frontières entre les genres mineurs issus de la littérature populaire et les grandes œuvres fruit de l’aristocratie de l’esprit se font très poreuses : le roman gothique, le mélodrame, les recettes du roman-feuilleton sont ainsi acclimatés aux exigences d’une littérature qui s’attache à réfléchir d’un point de vue critique, politique et social, le réel et ses aspects. Un système d’échos renforcés et de réverbérations plus ou moins déformantes se tisse entre les différents étages de l’écrit, de l’imprimé au livre, du populaire au noble, et rend nécessaires, ou du moins légitimes, les pratiques diverses de la réécriture, du pastiche à la parodie. De là sans doute un mode de lecture spécifique, fait d’adhésion et de distance, comme le dit Marc Angenot : « La lecture paralittéraire au dix-neuvième siècle appelle à la fois un rapide investissement affectif, un brusque enthousiasme, suivi d’une prise de distance “critique” dont l’abondance des pastiches et parodies constitue à mon sens l’indice. » Tel est bien, de fait, l’enjeu de cette réflexion sur la dynamique de la littérature populaire, parente pauvre du génie condamnée aux dehors, aux marges de la valeur : nous renseigner moins sur le rôle et la place du lecteur, sur ses attentes et ses frustrations, que sur les écrans de lisibilité et sur les lois qui règlent leur dépendance à l’égard des genres nouveaux que la presse s’emploie à valoriser. Car du roman sentimental au roman de science-fiction, en passant par les récits licencieux et érotiques, des publics sont visés, des discours institués et des lectures programmées qui conspirent à valider les attitudes conformes, des comportements normés et des choix exclusifs. Par là, la paralittérature avoue sa pertinence critique : elle montre comment le « genre » détermine un « public-cible » et tente de fixer du même coup son « statut institutionnel ».

Dumas. Tom Reiss, Dumas, le comte noir. Gloire, Révolution, trahison : l’histoire du vrai comte de Monte-Cristo (Flammarion, 2013, 600 p., 23 €). Le général Thomas Alexandre Davy de La Pailleterie, dit Dumas, doit sa postérité au fait d’être le géniteur d’Alexandre, dit Dumas père, lui- même géniteur d’un autre Alexandre, dit Dumas fils – trois Dumas dont André Maurois se fit le biographe. Pourtant, le premier fut aussi un être exceptionnel, général mulâtre de la République, quand ses frères de couleur étaient condamnés, dans les possessions françaises fournisseuses de sucre, à l’esclavage. Cette biographie, qui a obtenu le prix Pulitzer, se recommande par le sérieux de la documentation (dont témoigne la bibliographie), sérieux doublé d’une discrète empathie pour ce héros républicain, qui eut sa grandeur et ses misères : sa double appartenance, sa naissance à Saint-Domingue d’un aristocrate normand mauvais sujet et de son esclave Cesette, son ascension rapide dans les armées de la République, ses exploits militaires, son désaccord avec ce général sous lequel il sentait percer Napoléon, ses deux années dans les geôles napolitaines (qui ruinèrent sa santé et le privèrent d’espérance), sa haine tenace du raciste Bonaparte. Le lecteur est invité à une révision nécessaire de l’histoire de la Révolution, l’accent étant mis évidemment sur l’évolution du statut des « gens de couleur », dont l’émancipation – tout à l’honneur des hommes des Lumières et de leurs descendants idéologiques – se trouva annulée par Napoléon. On peut trouver discutables les rapprochements entre la vie du père et l’œuvre romanesque du fils, trop systématiques pour être toujours recevables. Quelques vétilles, dont la responsabilité incombe à la traduction – « roués à la guerre » pour « rompus à la guerre », « nos pertes ont été mille » pour « nulle » -, mais Tom Reiss n’en a pas moins érigé au général Dumas une belle statue, pleine d’humanité.

Éluard. Corinne Bayle, Paul Éluard. Le cœur absolu. Étude de « Capitale de la douleur » (Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013, 224 p., 12 €). L’auteur souligne d’emblée ce paradoxe : Éluard est un poète célèbre, aimé, ses poèmes appartiennent au patrimoine littéraire français et son nom évoque immédiatement images et vers. Pour autant, son œuvre est délaissée par la critique. Lui-même n’a rien fait pour s’attirer les bonnes grâces de cette critique sur laquelle il écrivait : « La poésie a presque toujours vaincu les poètes, mais elle n’a presque jamais réussi à se débarrasser de ses parasites, critiques rapportant tout aux plus petits besoins artistiques et sentimentaux du lecteur. » L’inscription de Capitale de la douleur au programme de l’agrégation marque-t-elle un regain d’intérêt pour Éluard ? Après un premier chapitre consacré à l’homme plus qu’à l’œuvre, à son ascendance, son enfance, ses amours, ses amitiés, ses influences, Corinne Bayle en vient au fait. Elle étudie les poèmes, s’intéresse à l’emploi de la métrique par Éluard et souligne l’originalité du poète et son inventivité (Éluard « adopte plusieurs formes, sans restriction, équilibrant modèle et invention, fabriquant ses propres normes »). Elle s’intéresse aussi aux principaux thèmes du recueil, insistant par exemple sur sa réappropriation du blason et du lyrisme, adaptant les deux au XX‘ siècle et à sa sensibilité propre. Elle met au jour les héritages littéraires d’Éluard et son dialogue incessant avec les aînés, glorieux ou anonymes, et avec les contemporains. Elle rend sa juste place au rêve ou montre l’engagement, croissant dans l’œuvre d’Éluard, mais qui sourd déjà dans Capitale de la douleur. Elle cite à ce titre un Eluard quelque peu sentencieux : « La poésie ne se fera chair et sang qu’à partir du moment où elle sera réciproque. Cette réciprocité est entièrement fonction de l’égalité du bonheur entre les hommes. » L’auteur fait figurer, à la fin de son livre, un corpus thématique d’études et de jugements sur le poète. C’est ainsi que le lecteur peut voir Pierre Emmanuel insister sur la poésie du « je », inséparable d’une volonté d’écrire pour tous les hommes, Bachelard mettre l’accent sur l’humanisme du poète, Bernard Noël s’intéresser au « voir » et aux rapports entre Éluard et les peintres. Si l’ouvrage prend parfois les allures d’un cours magistral, cette faiblesse a pour vertu de donner envie de relire Capitale de la douleur, œuvre célèbre et méconnue.

Entretien. Antoine Compagnon, Une question de discipline : entretien avec Jean-Baptiste Amadieu (Flammarion, 2013, 288 p., 20 €). Interrogé sur son parcours intellectuel, Antoine Compagnon offre à ses lecteurs une analyse du parcours d’un polytechnicien à la fois intelligent et curieux, devenu, après un passage par la linguistique, un spécialiste de Proust et de Baudelaire, ainsi qu’un historien des idées. Professeur au Collège de France, Antoine Compagnon promène dans cet ouvrage un regard semi-critique sur le monde universitaire et intellectuel des années 1970 des deux côtés de l’Atlantique. Ami de Roland Barthes, il aura traversé ces univers en constituant, livre après livre, un parcours d’intellectuel à la fois atypique et finalement très classique. Ce livre n’a pourtant rien d’une biographie, dans la mesure où Antoine Compagnon ne donne aucune indication personnelle. En revanche, il justifie son goût pour les pensées paradoxales qui lui valurent des critiques lors de son travail sur Les Cinq Paradoxes de la modernité (1990), puis sur Les Antimodernes de Joseph de Mestre à Roland Barthes (2005) : « Dire d’une pensée qu’elle est paradoxale […] ce n’est nullement la liquider, mais tout au contraire réveiller son intérêt. Sans paradoxes et complications, sans plis ni replis, il manque à une œuvre une pensée, ce je ne sais quoi qui donne du plaisir et pallie l’ennui. » Depuis, Antoine Compagnon n’a pas fait dans la facilité, puisqu’avant de proposer Un été avec Montaigne qui a été un gros succès de librairie, il est à la fois revenu sur sa formation avec La Classe de rhéto et sur la vie d’un intellectuel d’extrême- droite avec un Bernard Faÿ, du Collège de France à l’indignité nationale.

Faune. Édouard Launet, Écrivains, éditeurs et autres animaux (Flammarion, 2013, 144 p., 12 €). « C’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens », décrète Dorante dans la Critique de l’École des femmes. Édouard Launet s’y essaie en reprenant et en contextualisant certaines de ses chroniques de Libération (« On achève bien d’imprimer »). Pour l’essentiel, ce sont des saynètes parodiques mettant en scène la foire aux bestiaux (éditeurs, écrivains) du sixième arrondissement, le germanopratin. L’auteur s’attarde certes un peu trop sur ces vieilleries que sont les académies chargées de la distribution des prix et sur les petits arrangements entre jurés. Cependant, si le lecteur ne rit pas à gorge déployée à ces bouffonneries, il peut lui arriver de sourire à la lecture des inventions burlesques d’Édouard Launet, en particulier avec le chapitre vi, Ministres du culte et des écritures, savoureux montage de discours et de communiqués des derniers ministres de la Culture, de Donnedieu de Vabres à Aurélie Filipetti. Cette entreprise de ridiculisation est justice, car elle ne touche que qui l’a bien cherché.

Fleischer.Alain Fleischer écrivain, sous la direction de Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (Seuil, 2013, 296 p., 15,20 €). Ce recueil est, pour la plupart des textes, constitué des interventions d’un colloque qui s’est tenu à Saint-Etienne en 2010, entièrement consacré à un homme, Alain Fleischer, et puisque celui-ci ne se laisse pas enfermer dans une catégorie, à l’une de ses facettes : celle d’écrivain. S’il n’est pas nécessaire d’être un spécialiste de son œuvre pour goûter ces interventions, une connaissance préalable paraît souhaitable, faute de quoi on risquerait de se retrouver face à de savantes considérations exprimées en une langue étrangère et inconnue. si presque tous les livres d’Alain Fleischer finissent par être cités dans le volume, certains le sont bien plus que d’autres, comme L’Amant en culottes courtes, La Nuit sans Stella, Mummy, mummies, Moi, Sandor F., ou encore Imitation. La plupart des interventions insistent sur le caractère presque obsessionnel avec lequel l’écrivain ressasse certains thèmes dans son œuvre. Pour en parler, certains, à l’instar d’Elisa Bricco, reprennent l’image du « rhizome » que l’on doit à Deleuze. Elle lui attribue cinq « lignes », qui sont « le voyage et le rapport à la géographie des territoires parcourus, la réflexion sur le temps, le rôle du souvenir et de la mémoire, l’appréhension de la réalité, la Shoa ». On pourrait en ajouter deux autres : les collections, souvent obsessionnelles, et la sexualité, souvent trouble, à la marge, faisant sa part, par exemple, à l’inceste. Quant à la réflexion sur le rôle du temps, Pierre Ouellet la développe quand il parle de « temps paradigmatique, fondé sur les rapports de ressemblance, d’isomorphisme, d’analogie, d’imitation ou d’exemplarité […] ». Cette répétition des mêmes thèmes est aussi mise en exergue par Jean-Pierre Mouret, qui souligne que « l’univers romanesque d’Alain Fleischer croise les “mondes” : le monde de l’enfance, de l’adolescence et celui de l’érotique. La collection est souvent pratiquée par les personnages, et la liste, l’énumération sont un de ses procédés d’écriture. » Répétition des thèmes, mais aussi des personnages, puisqu’Alain Fleischer pratique l’intratextualité jusqu’à faire revenir les personnages de différents romans. sur ce phénomène, Isabelle Dangy émet ces hypothèses : « On ne peut exclure le plaisir de retrouver tel personnage, tel lieu, comme on retrouve une connaissance au bout de quelques mois ou années d’absence. On peut aussi alléguer le désir, pour un écrivain qui a beaucoup produit en peu d’années, d’interroger la cohérence de l’œuvre passée avant de s’orienter vers l’œuvre future. » Deux derniers exemples pour faire entrevoir la richesse des analyses : Jutta Fortin examine cette corrélation troublante entre la figure de la mère et la mort ou la disparition ; Jean-Bernard Vray met l’accent sur le double et la gémellité, jusque dans les noms des personnages. Ce recueil souligne la cohérence et l’importance d’une œuvre. Certains développements resteront obscurs aux non spécialistes, mais l’ensemble peut donner envie de découvrir les livres d’Alain Fleischer. Ce dernier, qui était invité au colloque, intervient, au début et à la fin du recueil, donnant des éclaircissements ou apportant un malicieux contrepoint.

Goguettes. Eugène Imbert, La Goguette et les Goguettiers. Étude parisienne, accompagnée de documents sur ces thèmes par Nicolas Brazier, Gérard de Nerval, Louis-Agathe Berthaud, Louis Couailhac, Charles Supernant, Eugène Baillet et les auteurs de « Paris chantant » (Plein Chant, 2013, 2 vol. de 704 p. en tout, 39 €). ils sont bien jolis, ces deux petits volumes à couverture jaune, imprimés avec soin et ornés de reproductions de gravures d’époque ! Pas seulement jolis, mais également pleins d’intérêt. Mieux encore, ils sont de ces ouvrages qui stimulent l’imagination, car ils l’entraînent sur ce que Hugo appelait « la pente de la rêverie ». Il s’agit de la réimpression de l’étude d’Eugène Imbert, La Goguette et les Goguettiers (1873), mais d’une réimpression augmentée de textes empruntés à dix-huit autres auteurs, dont Nerval et Flora Tristan. Cerise sur le gâteau, le second volume est enrichi d’un Glossaire-Index dû à Jean-Michel Bourgeois, copieusement illustré et de près de 200 pages. Et, pour fermer le ban, une bonne Orientation bibliographique. Le tout constitue un travail remarquable sur ce phénomène à la fois littéraire et social, qui couvre une grande partie de la première moitié du XIXe siècle : les goguettes, autrement dit ces sociétés chantantes populaires qui foisonnèrent dans le Paris de l’époque et qui avaient déjà été évoquées par Claude Duneton dans La Goguette et la gloire. Elles apparurent en 1817 et, en 1841, on en comptait plus de trois cents dans la Capitale. Nerval, qui ne dédaigna pas de les fréquenter, en parla dans ses Nuits d’Octobre. Il se trouvait à l’aise dans ce milieu d’ouvriers parisiens qui se réunissaient le soir chez un marchand de vins pour chanter. À vrai dire, républicanisme à part, leurs chansons célébraient avant tout l’amour et le vin. Les textes réunis ici ressuscitent une foule de figures oubliées : Bonnefond, Colmance, Aubry, Baillet, Rabineau, Blondel, Cabassol, Salin, Festeau et, peut-être le plus grand, Émile Debraux, qui mourut jeune (1796-1831). Déconcertante est cependant « l’admiration illimitée et quasi unanime portée à Béranger » pour ses chansons politiques et grivoises, que l’on retrouve partout dans ce livre. En 1873, le chantre de Lisette restait encore à ce point célèbre internationalement que, dans sa nécrologie de Gautier, Henry James le faisait figurer aux côtés de Molière et de Pascal comme gloire de la France éternelle, rien que cela ! Plus lucide, Baudelaire le considérait comme une des « religions modernes ridicules ». Rendre compte de chacun des textes exigerait trop de place, et mieux vaut laisser au lecteur le plaisir de les découvrir dans leur variété. Il importe surtout de souligner le caractère particulier de ce livre, et la séduction qu’il opère. L’éditeur a su trouver, pour ressusciter ce moment historique et social particulier, quelque chose de véritablement parlant : cela n’a l’air de rien, mais c’est rare. Rien de lourd, rien de pédant, mais, partout répandu, un certain pittoresque aimable et léger, avec des bouffées de fantastique social. Le lecteur est convié à une promenade au cours de laquelle il va croiser une foule de personnages disparates, certains illustres et pas trop oubliés, d’autres moins saillants, et un peuple de petites ombres falotes, composant une humanité attachante et vivante. Le Glossaire-index est exhaustif, savamment et malicieusement rédigé, profusément illustré de portraits et de documents. La Goguette et les Goguettiers constitue ainsi un des fleurons de cette « Petite Librairie du xix‘ siècle » des éditions Plein Chant, qui contient des textes souvent pleins de sel. Il s’en dégage un charme pareil à une vieille chanson entendue inopinément et qui vous grise comme un parfum entêtant. Un seul regret : que le livre ne contienne pas davantage de textes de chansons (il n’y a guère que quelques couplets cités çà et là, et on aurait aimé lire intégralement quelques chansons de Drappier, de Leroy, de Festeau et de Debraux). On se consolera avec, comme symbole de cette époque chantante, le portrait de la jolie Laure Cinti-Damoreau, la tête coiffée d’un chapeau compliqué d’où fusent trois aigrettes, et qui, dans le Glossaire-index, étale ses bras pris dans d’énormes manches à gigot bouffantes : Sois bonne, ô ma chère inconnue…

Gréco. Juliette Gréco, De Saint-Germain-des-Prés à Saint-Tropez : Juliette Gréco raconte les années Saint-Germain (Flammarion, 2013, 192 p., 39,90 €). Un ouvrage de plus sur la dolce vita que connurent un quartier de Paris et un petit port du sud-est de la France dans les années d’après-guerre. Les photographies de Georges Dudognon sont commentées de manière sucrée, pour ne pas dire mielleuse, par Juliette Gréco : tous les personnages qu’elle a connus en ces lieux au temps de sa jeunesse étaient beaux, géniaux, élégants, généreux, avaient une classe folle, etc. sans doute filtrait-on de manière particulièrement efficace, en ces années, les abrutis et les salopards qui se présentaient à l’entrée du Tabou ou du Club Saint-Germain. Si les photographies ont un charme rétro, le commentaire est, on l’aura compris, gnan-gnan au possible. Des légendes plus simples, voilà ce que l’on eût préféré pour les êtres de légende qui parsèment le volume.

Grotesque. Alain Faudemay, Le Grotesque, l’humour, l’identité (XIXe-XX siècles) (Champion, 2013, 912 p., s.p.m.). Fruit d’un travail de plusieurs années, ce livre apparaît d’emblée comme une somme, moins d’ailleurs par l’intention de totalisation qu’on pourrait y déceler que par le souci de la minutie dans l’enquête historique, de l’exhaustivité dans le traitement des références, et de l’approfondissement dans l’analyse des textes et des documents. Cette enquête, qui s’apparente à une histoire des idées, centrée sur les notions variables de grotesque, d’humour et d’identité, ne se dépare jamais des leçons les plus fouillées des textes et des représentations. De plus, comme l’indique le titre, au plan esthétique, l’auteur a choisi d’associer le plan énonciatif et discursif sans omettre – point capital – la dimension philosophique : grotesque, humour et identité sont ainsi des concepts non symétriques que l’essai va articuler en faisant jouer (comme l’affirme la déclaration d’intention de l’avant-propos) les trois plans que nous venons d’indiquer. L’unité se créerait d’une harmonieuse combinaison de champs disciplinaires et de méthodes critiques. Mais il apparaît vite, dès les premières pages, que la recherche d’un motif central, d’un thème commun ou d’une forme récurrente (les termes de thème et de forme signifiant la même chose) est le principe heuristique qui guide le travail d’Alain Faudemay dans sa démarche authentiquement comparatiste. Elève de Jean Starobinski, formé à l’école de Genève, l’auteur ne pouvait se dérober à cet impératif critique (par ailleurs d’une grande souplesse et d’une plasticité sans égale). Composé de trois parties, l’ouvrage déploie un ensemble d’études publiées au fil des années ; il recueille et réagence une matière qu’il réactive en quelque sorte. Vertu du livre stricto sensu que de proposer ainsi, dans son architecture propre, moins un parcours qu’un étoilement signifiant, la respiration d’une pensée et d’une écriture, toutes deux saisies dans leur historicité. La première partie, de nature plutôt archéologique ou généalogique, retrace les grands moments du grotesque dans l’Occident moderne à partir d’une réflexion liminaire sur le clair et l’obscur. Elle expose les lignes de fuite, historiques et théoriques, qui font de la notion une valeur transhistorique et transesthétique. L’inventaire des motifs, de la Renaissance à la période post­romantique, en passant par les Lumières, permet d’étayer le propos en réinsérant dans un cadre topique les apports de l’enquête historienne. La deuxième partie, intitulée De la légèreté à l’humour, ressaisit le questionnement initial, mais sous un angle qui en déplace quelque peu le centre de gravité. Si l’on perd de vue en bien des endroits la problématique du grotesque, on gagne en revanche en précision analytique et en bénéfices herméneutiques : appuyé sur des explorations monographiques (Verlaine, Apollinaire, Max Jacob, Stendhal), le traitement de la légèreté et de l’humour ne vaut cependant que par les traits saillants qu’il permet de dégager, au- delà de toute restriction chronologique comme de toute réduction individuelle. Plus que jamais, les méthodes de l’histoire comparée avouent ici leur efficacité et leurs limites. La troisième partie, Langues, littératures, identités, nous fait quitter la sphère du grotesque dont on aurait pu penser qu’elle était ordonnatrice du livre tout entier : le propos dans ce dernier temps, moins convaincant que les deux précédents, vise les questions identitaires propres aux littératures postcoloniales. Si, indéniablement, un fil court entre ces trois parties, reliant le grotesque à l’identité en renouant au passage la problématique de l’humour, si bien des échos se tissent d’une page à l’autre, d’une analyse à une autre, il n’en demeure pas moins manifeste que le livre ne tient pas les promesses du programme qu’il affiche. On regrette la dispersion d’une organisation impuissante à sertir, au sein d’un cadre unifié et démonstratif, les notions mises en jeu, les références convoquées, les œuvres étudiées. À tout instant, le lecteur a l’impression que le centre se dérobe. Il se convainc qu’il y a là trois livres différents. Est-ce le prix à payer, dès lors qu’on emprunte la voie du comparatisme, de l’histoire comparée des formes et des idées ? Non, le défaut tient plutôt ici à l’impossible ajustement de trois territoires de recherche distincts, dont les interrelations, si elles existent, auraient requis une meilleure mise en place initiale et l’invention de procédures conceptuelles de liaison ou de transition. Cependant, par la richesse des documents, par la finesse des analyses et par la justesse des rapprochements, le livre se recommande à l’attention.

Guillemin. Maurice Maringue, Henri Guillemin, le passionné (Utovie, 2013, 148 p., 15 €). Les éditions Utovie se sont donné pour tâche de republier l’œuvre complète de ce critique souvent féroce, qui avait, selon son ami François Mauriac, « une façon si cruelle d’accommoder les morts ». Cette biographie « sentimentale », due à un ancien journaliste du Progrès et Dauphiné libéré et publiée initialement en 1994 avec une préface de François Mitterand, ne manque pas de surprendre, tant elle trahit la leçon de Guillemin lui-même. Car elle est, jusqu’à la caricature, une hagiographie à l’eau bénite et pleine de componction. Celui qui dénonçait, avec violence et non parfois sans injustice, les turpitudes ancillaires de Victor Hugo, celui qui traçait un portrait de Vigny ou de Benjamin Constant en délateurs, celui qui tourmentait les textes de divers grands auteurs pour leur faire avouer leur tendance chrétienne (Robespierre, Jaurès) se voit ici transformé en une sorte de bienheureux des Lettres. En fin de compte, la révérence constante et soutenue de l’auteur finit par toucher. Mais avec un sujet comme le terrible Guillemin, on espérait plus de patte et de verve.

Heredia. José Maria de Heredia, Correspondance. 2, Les années parnassiennes : 1866-1876, édition Yann Mortelette (Champion, 2013, 568 p., 115 €). A partir d’un corpus largement inédit, Yann Mortelette poursuit l’édition de la correspondance d’un des maîtres du sonnet. Pour ce deuxième volume, nous sommes entre les 24 et les 35 ans du poète, au moment où son œuvre, bien que quantitativement restreinte, commence à être reconnue. En 1867, Heredia se marie, ce qui va inaugurer une série de voyages en France et en Italie, et un début de vie mondaine pour laquelle le parnassien – dont on ne saura pas grand-chose des moyens financiers (on apprendra cependant, peu après la naissance de sa première fille, que les propriétés cubaines de la famille sont à jamais perdues, détruites ou confisquées) – devra rapidement se rationner. Dans une intense activité épistolaire qui complète le travail d’écriture et de traduction de l’espagnol, les lettres les plus nombreuses sont envoyées à sa femme et à sa mère, ces femmes dont il sera souvent éloigné, et à son réseau d’amitié assez réduit. Dans le premier cercle figurent Charles Leconte de l’Isle, le maître, pour lequel la correspondance, attestée, est très lacunaire ; Alphonse Lemerre qui sera en 1866 éditeur, en plusieurs livraisons, du Parnasse contemporain, où Heredia placera plusieurs sonnets ; Claudius Popelin, peintre émailleur qui représentera Heredia en conquistador et inventera le titre de Trophées. Dans son introduction érudite, Yann Mortelette pointe les liens tissés entre les impressions de voyage (Italie, Bretagne, Menton) et la création des poèmes, tout en mesurant l’écart entre la réalité géographique et la traduction poétique, souvent corrigée avant publication. Il repère également la manière dont les lettres à la mère sont les seuls vecteurs permettant au poète d’exprimer une pensée politique ou, en tout cas, de nous en avoir laissé une trace : pensée républicaine, mais plus que modérée. L’édition de la correspondance d’Heredia, qui devrait se poursuivre avec au moins deux autres volumes, éclaire le personnage d’éléments nouveaux et contribue à le sortir de l’image compassée qu’a pu construire la scolarisation.

Hottentote. Vénus hottentote : entre Barnum et Muséum, coordonné par Claude Blanckaert (Publications scientifiques du Muséum, 2013, 478 p., 35 €). Le titre de cette somme ethnographique et médicale est parfaitement justifié, car la Vénus hottentote (Saartjie ou Sarah Baartman, 1789 ?-1815) fut essentiellement, dans la France de la Restauration, un véritable phénomène de cirque, exhibé comme une curiosité non humaine, mais zoologique, devant un public de voyeurs. Ce livre documenté et copieusement illustré (caricatures, gravures, documents médicaux, etc.) déborde d’ailleurs son sujet même et invite à des réflexions plutôt amères sur le regard que posaient sur l’infortunée Sarah Baartman à la fois la Société, la médecine et la science de l’époque. On sait que ses restes ont été solennellement inhumés en Afrique du Sud en 2002. Toutefois, l’histoire de la Vénus hottentote reste tragique jusqu’au bout, puisque le livre nous apprend que le moulage de son corps est resté au Muséum et que, pire encore, des morceaux de son corps (une douzaine d’organes, dont le cerveau), conservés au même endroit dans des bocaux, sont égarés ou perdus depuis 1879. L’« exhibition ethnographique et coloniale » de Sarah Baartman débute en Angleterre en 1810, puis on la retrouve, après une parenthèse de quatre années, à Paris, où elle suscite une énorme curiosité jusqu’à sa mort en 1815. De nombreux documents d’archives reproduits dans l’ouvrage ont trait à sa mort et surtout à sa dissection par Cuvier, lequel soulignera : « Je n’ai jamais vu de tête humaine plus semblable aux singes que la sienne. » Auparavant, Blainville lui avait découvert « beaucoup de rapports [avec] l’orang- outang » ! Dès lors, de nombreux scientifiques ne se priveront pas d’épiloguer sur « l’infériorité typique de sa race », c’est-à-dire celle des peuples « primitifs ». Une bonne partie de la fascination malsaine du public – et des scientifiques – provenait de ce qu’on appelait « la stéatopygie des femmes du Camp », entendez l’énorme développement de leurs muscles fessiers dû à une accumulation de graisse, et surtout de cette autre particularité anatomique et sexuelle : le développement excessif des nymphes, dit « le tablier » (à cet égard, les caricatures d’époque reproduites dans l’ouvrage sont explicites). Un chapitre est consacré aux découvertes archéologiques en Europe, durant la période 1900-1930, de sculptures préhistoriques stéatopyges de « Vénus » datant de l’âge du renne (Vénus de Grimaldi, de Lespugue, etc.), qui incitèrent certains paléologues et savants à se demander s’il n’avait pas existé alors des « Bushmen » en Europe. En réalité, comme il sera démontré plus tard, de telles sculptures, loin d’être des témoignages ethnographiques, sont tout simplement des symboles de fécondité. Il n’empêche que ces découvertes avaient fait ressurgir, pour un moment, ce qu’on pourrait appeler le mythe de la Vénus hottentote. On pourrait faire bien d’autres remarques, car cet ouvrage est une somme de recherches complètes et variées (à la bibliographie, on ajoutera peut-être l’étude de Jean-Paul Goujon sur « Pierre Louÿs et la Vénus hottentote », parue dans Histoires littéraires n° 48 et qui montre à quel point l’écrivain s’était documenté). Dû à six spécialistes, cet ouvrage collectif est vraiment remarquable, car il illustre parfaitement, par le texte comme par l’image, ce qui fut considéré à l’époque comme un animal de foire – et qui n’était que l’exhibition dégradante d’un être humain victime de tous les préjugés racistes, coloniaux, moraux et scientifiques.

Léautaud. Paul Léautaud, Journal littéraire. Choix de pages par Pascal Pia et Maurice Guyot (Folio, 2013, 1312 p., 14,50 €). Léautaud a atteint le grand public par sa voix plus facilement que par sa plume. Les entretiens radiophoniques qu’il a accordés à Robert Mallet en 1950 ont rencontré le succès, ce qui ne fut pas toujours le cas pour ses écrits. Le tirage modeste de ses premiers ouvrages (Le Petit Ami, In memoriam) et, plus tard, la masse gigantesque de son Journal littéraire – on se souvient d’Antoine Doinel, alias Jean-Pierre Léaud, achetant les dix-neuf tomes de l’édition originale dans L’Amour en fuite de François Truffaut – ne facilitaient pas la tâche des lecteurs curieux de découvrir cet écrivain. Les années 1980 allaient faire évoluer les choses, le Mercure de France proposant une édition en trois volumes plus un index, mais cela faisait toujours plus de six mille pages à avaler, sans parler de la somme coquette à débourser. On comprend mieux, quand on prend cela en compte, le relatif succès des Journaux particuliers rassemblant des fragments du Journal consacrés à quelques-unes des liaisons amoureuses du diariste. Entre-temps, le Mercure a réalisé ce choix de pages paru en 1968, préfacé par Pierre Perret, réédité à deux reprises, mais difficile à trouver depuis. L’arrivée sur le marché d’un Journal littéraire accessible à tous par sa taille réduite et son prix raisonnable est donc une bonne chose, qui permet une meilleure connaissance de l’homme et de l’œuvre. Le choix de pages n’a pas été confié à n’importe qui : Pascal Pia et Maurice Guyot, en charge de l’index, ont œuvré aux côtés de Marie Dormoy pour l’édition originale du Journal littéraire à partir de 1954. Pia, comme l’a montré un récent article de la Revue des Deux Mondes, avait même joué les intermédiaires entre l’éditeur Picart et Léautaud pour l’édition d’une petite plaquette dès 1925. Pia et Guyot apparaissent d’ailleurs eux-mêmes dans le Journal, Pia ayant notamment sollicité Léautaud pour une participation aux pages littéraires de Combat en 1946 (et en 1949, Léautaud soupçonne le même Pia d’être l’auteur d’une certaine Chasse spirituelle). Reste à voir comment le choix a été effectué, comment l’œuvre a été réduite, approximativement, à un cinquième du volume d’origine. Le combat est inégal (640 grammes d’un côté, 2 kilos 600 de l’autre pour les trois volumes de 1986), mais les bornes sont restées les mêmes : on commence avec le premier billet, écrit le 2 novembre 1893 (Léautaud a 21 ans), on boucle avec les dernières lignes du Journal littéraire, en date du 17 février 1956, soit cinq jours avant la mort de l’auteur à La Vallée-aux-Loups, chez le docteur Le Savoureux. Si l’on prend une année médiane, 1924, on fait les constatations statistiques suivantes : Folio lui consacre 24 pages pour 14 entrées quotidiennes, le Mercure de 1986, 156 pour 149. L’année commence le 22 février et se termine le 31 octobre ici, et là du 2 janvier au 24 décembre. Les entrées se limitant à quelques lignes ont été supprimées. Celles qui ont été conservées sont plus substantielles et concernent principalement les relations de Léautaud avec sa maîtresse Anne Cayssac, dite Le Fléau (disputes, réconciliations, « séances »), et sa situation financière. La plupart des conversations avec Alfred Vallette, le directeur du Mercure, ou avec d’autres acteurs de la scène littéraire ont disparu. On retrouve bien là l’intention exprimée par Pia dans son avant-propos, celle de « conserver tout ou presque tout ce que Léautaud avait écrit touchant soit un des épisodes de son existence, soit un événement qui avait retenu son attention ». Ce choix permet de garder l’essentiel et de donner au lecteur une idée juste de l’homme, dans ses dimensions personnelle et littéraire. Il fait la part belle à ce que l’on pourrait appeler des feuilletons livrés ici en continu : les relations amoureuses et littéraires, l’affaire du Prix Goncourt, les soins donnés aux animaux, la vie d’employé et de critique dramatique au Mercure, la vie quotidienne sous l’Occupation, la fréquentation de Marie Dormoy pour la conservation et l’édition du Journal, sans oublier la litanie des morts : Schwob, Jarry, Charles-Louis Philippe, Gourmont, Apollinaire, Barrès, le Bailli (M. Cayssac), Van Bever, Dumur, Régnier, Drieu La Rochelle, Valéry, Fargue, Gide. La personnalité de Léautaud et les principaux épisodes de sa vie se trouvent ainsi préservés et accessibles au lecteur d’aujourd’hui. Mieux, le texte resserré donne une vision plus nette de l’écriture de Léautaud, considéré souvent comme un grand styliste sur on ne sait quels critères. Celui-ci expose, en 1898, les bases de son art poétique : « Ne pas faire de phrases faciles, fades. Au contraire, des phrases dures, sèches, même rudes. Simplifier sans cesse. Le moins possible d’épithètes. » Stendhal est érigé en maître dès les premières années, et le goût pour l’écriture spontanée, « au fil de la plume », sans cesse réaffirmé et mis en pratique : Léautaud refuse systématiquement les chevilles logiques, la coordination, la subordination, pour enchaîner les phrases courtes. Si celles-ci s’allongent, la virgule ou les deux-points suffisent à lier les idées au détriment des « donc » ou des « parce que ». Il reste, après cette réédition salutaire, à passer à l’étape éditoriale suivante. Le balayage de cinquante années littéraires donne lieu à une avalanche de noms et de faits qui ne sont pas tous restés dans les mémoires. Bien sûr, il y a l’index, précieux, mais il n’est pas sûr que le lecteur du xxi‘ siècle connaisse parfaitement tous ceux qui y figurent. Si de grandes figures comme Gide ou Valéry ne posent pas de problème, si les noms de Gourmont, Descaves ou Vallette disent encore quelque chose, il faut avouer que, sauf chez les férus d’histoire littéraire, les étoiles de Moréas, Fagus, Benda, Montfort, Ajalbert ont quelque peu pâli, quand elles n’ont pas cessé d’émettre toute lueur. Une édition critique du Journal littéraire serait ainsi fort bienvenue. Elle prendra soin d’éliminer la seule coquille décelée dans ce Folio, à la page 1086, où Vallette a un froncement de nez « comme si une manche s’y posait ». Pas de quoi prendre la mouche.

Leiris-Baron. Michel Leiris, Jacques Baron, Correspondance, édition établie, annotée et préfacée par Patrice Allain et Gabriel Pamet (Joseph K, 2013, 190 p., 16,50 €). On se réjouit de voir paraître cette correspondance, non en raison des révélations fracassantes qu’elle pourrait contenir – ce courant de scandale que le surréalisme a su inventer -, mais en vertu des voix singulières qu’elle donne à entendre, celles de deux écrivains pris l’un et l’autre dans la lente dépossession de l’existence. Sans doute est-ce le prix de toute correspondance, plus généralement de tout écrit intime, que de placer le lecteur devant l’inerte de la vie, le moment présent dans ce qu’il a de non éclairci, de taciturne et d’improbable. De 1925 à 1973 s’égrènent ainsi quatre-vingts lettres écrites et envoyées au gré des heures, selon le tempo de l’amitié, qui dicte ses urgences et retient ses abandons. Car c’est bien d’abord un livre d’amitié que cette correspondance. Leiris et Baron, noceurs inséparables du commencement des années 20, emportés dans le vertige de liberté et d’illusion d’après la Grande Guerre, éblouis par l’alcool et les femmes, échangent ici l’essentiel. Sans éclat ni tapage, mais avec une résolution que renforce la conscience partagée de l’absurdité de tout, chaque lettre est un aveu, net et tranché. Auteur d’un recueil prometteur, L’Allure poétique, et protégé d’André Breton, Baron fait alors figure d’ange flamboyant du surréalisme : il incarne la jeunesse fougueuse et le génie impénitent d’un mouvement qui fait litière de la tradition, des valeurs et même de la littérature. Leiris, qui n’a publié (en 1925) que deux poèmes dans une revue est au bord d’un grand projet comme on est au bord d’un précipice. Requis par le service militaire, qui le conduit en Algérie, Baron quitte Paris, ses amis et la scène de ses pitreries sentimentales. La correspondance qui s’engage alors se place sous le signe d’un éloignement qui est aussi une prise volontaire de distance, une manière de recul qui vaut réévaluation lucide de la situation. Baron se félicite des problèmes internes que connaît le groupe surréaliste et n’hésite pas à écrire : « On commençait trop à nous échauffer les oreilles avec ce bordel. J’ai d’ailleurs l’intention d’écrire un violent article contre le surréalisme, mais je ne le ferai pas ça me barbe. Au fond j’en ai assez de la dictature de l’esprit. Après tout je ne trouve pas très amusant de renouveler une histoire aussi vieille que le surréalisme avec autant de raideur que nous le faisions. Et je pense vraiment que l’histoire des mots a assez duré (prenez pour vous). Il m’importe peu que les mots fassent l’amour si cette copulation ne me fait pas bander autrement que spirituellement. Ah foutre ! Enfin la vie des mots ne m’attache autant qu’elle fait vibrer notre sang ». La diatribe n’importe en l’occurrence que dans la mesure où, réfutant les facilités du surréalisme, elle rappelle le devoir impérieux qui doit être le sien : changer la vie. Au moment où Baron s’avise des inerties du mouvement, Leiris tout au contraire s’inscrit dans la mêlée : il entre en surréalisme, en quelque sorte, s’applique à faire corps avec le groupe ; aussi s’empresse-t-il de rapporter à son correspondant ses faits d’armes du Banquet Saint-Pol-Roux, qui fut comme son baptême du feu. Mais ce décalage, contre-tempo de la vie et de l’amitié, ne dissimule nullement la convergence de fait de deux destins voués à l’impossible. Le 1er juin 1925, Leiris confie à Baron : « Je ne sors pour ainsi dire plus, je n’écris autant dire pas et je n’attends plus qu’une chose de cette vie, une passion, même malheureuse, mais une passion qui m’empêcherait de trop songer à l’absurdité de tout. » À quoi fait écho ce constat de néant formulé par Baron deux mois plus tard : « Pour ma part les divers échelons de l’existence n’existent plus. Je ne sais plus rien. J’existe à peu près et j’attends. » Les deux amis sont à la veille d’une terrible Nuit de Gênes, qui les conduira à liquider un passé d’aveuglement. L’année 1928 marque ce moment décisif où Baron et Leiris découvrent comme un autre horizon au-devant d’eux-mêmes, le passage vers un ailleurs ou un inconnu qui n’est que l’autre face de soi-même. On sait dans quelle entreprise Leiris décide alors de s’engager : l’ethnographie, l’écriture de soi, avec L’Âge d’homme et Biffures, premier volume de La Règle du jeu (dont Baron parle si bien dans sa lettre du 28 juillet 1948, lui qui ambitionne de composer « un grand poème »). Si cette correspondance offre au lecteur de croiser les grands protagonistes du surréalisme des années 20-30, ainsi que les promoteurs d’un nouveau discours critique (tels Bataille ou Berl), complétant une page de l’histoire littéraire du xx‘ siècle, elle ne tient en vérité et intimement que par ce foyer inépuisable qui alimente dans la pensée et l’écriture des deux épistoliers, rêves et projets, désirs et passions : la poésie. Tel est le maître mot de cet échange, telle est la grande affaire qui unit les esprits, densifie la chair et mobilise les énergies. Comme le rappelle Baron : « La poésie, les grandes idées ce n’est pas de la blague ! Dire ce que l’on sent ! Bien voir comme dit notre véritable maître Apollinaire : “tout voir de près. Bien voir de loin” ».

Louÿs. Luc Dellisse, Le Tombeau d’une amitié. André Gide et Pierre Louÿs (Les Impressions nouvelles, 2013, 98 p., 10 €). Sur ces années d’amitié 1888-1895, il semble que tout ait été dit par les nombreux biographes de Gide ou de Louÿs. Luc Dellisse n’apporte aucune information nouvelle, son livre se présentant plutôt comme un réquisitoire sans grandes nuances contre Gide. il considère Louÿs comme un grand écrivain méconnu et tente de le grandir en rapetissant Gide, l’écrivain mais aussi l’homme. « Pierre Louÿs ne démontre pas mais affirme », regrette-t-il. Il fait pareil avec Gide quand il écrit : « Il est probablement le seul écrivain connu, et même très connu, dont les qualités apparentes fondent dès qu’on y porte le regard. La confrontation avec Louÿs est éclairante, et pour lui, cruelle. » L’auteur va jusqu’à dire que, face à Louÿs, Gide « retrouve sa vraie dimension : un écrivain de troisième ordre – presque plus rien ». Sur Gide, Luc Dellisse est passé, dit-il, de l’indifférence à l’antipathie. Il a « parcouru » (sic) son Journal, lequel ne lui laisse aucune impression « dans la mesure où il ne s’y passe strictement rien » (s’attendait-il à lire un roman d’aventures ?). Il n’est guère plus bienveillant à l’égard d’un homme auquel il reproche « la façon singulière dont il a trahi sa femme, non en couchant avec des garçons, mais en lui imposant un mariage blanc pour [sic] faire ensuite un enfant à la fille de ses amis Van Rysselberghe ». Que l’amitié de deux jeunes gens ait été fondée sur un malentendu, que leurs caractères et leurs tempéraments, sur trop de points incompatibles, les aient conduits à l’éloignement, c’est incontestable, mais était-il nécessaire que l’auteur, fort de son goût pour Louÿs, s’en prenne de manière aussi ridicule à Gide, au mépris de toute réalité ? il avance qu’on réédite « peut-être » plus souvent des titres de Louÿs que de Gide, « auteur bien démonétisé », et oppose, à l’intérêt des universitaires pour Gide (des Américains surtout, ce qui est sans doute signe d’infamie), celui des « lecteurs réels » de Louÿs.

Mallarmé. David Mendelson, Stéphane Mallarmé et « le blanc souci de notre toile » (Orizons, 2013, 228 p., 22 €). Les vers de Mallarmé qui justifient ce curieux ouvrage sont tirés du sonnet Salut : « Solitude, récif, étoile/À n’importe ce qui valut/Le blanc souci de notre toile ». Le propos est ici de voir en Mallarmé le précurseur, ou plutôt le visionnaire de la toile internet et de ce qui deviendra le mode d’expression par ordinateur. Le sujet n’est pas particulièrement attractif et paraît assez tiré par les cheveux, mais il titillera l’intérêt de qui n’a jamais pensé à un tel thème. L’auteur soutient par ailleurs que Mallarmé avait perçu l’univers méditerranéen comme un espace de rencontre de cultures antiques et modernes. Cette notion n’est pas très originale, dans la mesure où elle n’est pas spécifique de Mallarmé, qu’elle précède de quelques siècles, mais cette idée aurait incité le poète à élaborer le projet d’un « Livre » qui pourrait mieux exprimer l’univers de la modernité. C’est la thèse de David Mendelson que ce « Livre » serait en fait l’annonce du développement des ordinateurs et du réseau internet. Quoique le propos paraisse artificiel ou abscons, les développements que donnent les vingt-cinq chapitres ne sont pas dénués d’intérêt, et l’auteur connaît apparemment son Mallarmé sur le but des doigts. Ce qui finit par apparaître en filigrane est l’inquiétante perspective de la fin de la littérature par le livre, celle-ci étant remplacée par celle de la « toile ». Oiseau de malheur ou prophétie ? En tous cas, difficile de concevoir qu’il ait pu s’agir d’une prédiction de l’homme de la rue de Rome.

Malraux. Jean-Pierre Zarader, André Malraux, les Écrits sur l’art (Cerf, 2013, 150 p., 20 €). L’auteur a consacré de nombreux travaux à Malraux. Cet ouvrage, qui reprend certaines de ces publications, cerne les correspondances ou les filiations entre les œuvres de Malraux pour exposer les thèmes majeurs de sa pensée. Après avoir dégagé son originalité par rapport aux conceptions de prédécesseurs ou inspirateurs, Hegel et Spengler, il établit des rapprochements avec Walter Benjamin, Maurice Blanchot, Jacques Derrida ou Jean-Luc Nancy. Le dialogue établi avec ces auteurs fait écho aux liens tissés entre les œuvres présentées dans Le Musée imaginaire ou Les Voix du silence. L’unité du livre, constitué de sept publications, réside dans la volonté de l’auteur de montrer l’actualité des conceptions de Malraux, présenté comme « le contemporain à venir ». L’idée de « métamorphose » qui hante l’œuvre de Malraux est développée, l’esthétique de la discontinuité proposant une nouvelle voie qui conduit à un dépassement perpétuel transformant chaque œuvre en « œuvre ouverte ». Soulignant l’originalité de la conception de l’art de l’auteur, art vu comme un « anti-destin », Jean-Pierre Zarader explicite l’attitude de Malraux, éloignée des positions conventionnelles et refusant d’être perçue comme une esthétique ou un « avatar » de l’histoire de l’art. La métamorphose reste au centre de sa réflexion. L’auteur étudie les rapports de Malraux avec l’art japonais et avec l’art africain, seuls considérés ici. Son étude sur L’Afrique au banc d’essai rappelle que la rupture reste à l’origine de la qualification de l’œuvre d’art. La violence qui l’arrache à son origine transforme sa valeur rituelle en valeur d’exposition et fonde son universalisme.

Maritain. Claire Coleman, Une amitié américaine : Jacques et Raïssa Maritain, Emily Holmes Coleman, 1942-1971 (Desclée de Brouwer, 2013, 320 p., 24 €). Alors qu’ils sont réfugiés à New- York, Jacques Maritain, qui donne des cours, et Raïssa Maritain, qui publie à ce moment-là Les Grandes Amitiés, reçoivent en août 1942 une lettre d’une jeune Américaine, Emily Coleman, séduite par la version anglaise de cet ouvrage, We Have Been Friends Together. C’est la belle-fille de cette Américaine qui signe l’introduction de leur correspondance. Le couple Maritain, auquel s’ajoute Vera, la sœur de Raïssa, est alors le lieu géométrique d’un retour de flamme catholique français et le demeurera pendant plus d’un demi-siècle. Il aura agrégé, parmi une kyrielle de convertis, une artiste qui commença sa vie en Europe d’une manière que l’on disait à l’époque dissolue, avant de connaître à la quarantaine une conversion au catholicisme apostolique et romain qui transforma son existence : « Et voilà qu’en mai 1944, alors que dans l’agonie du cœur elle quitte Jake son “petit mari”, pour obéir aux règles de l’Église, et bien que rien ne l’eût empêchée de retourner en Europe, elle pousse l’héroïsme jusqu’à décider de vivre désormais avec son père, à Hartford ! Pour réparer son égoïsme envers lui, pour lui apporter un peu d’amour dans ses dernières années – décision extraordinaire, téméraire ! – à laquelle elle demeurera fidèle jusqu’au bout », écrit Claire Coleman. L’ouvrage offre un florilège de bondieuseries épistolaires, ponctué de ces rappels d’un moment d’existence des Maritain, dont l’un nous indique par exemple que Jacques, affaibli – mais moins que sa femme qui ne pouvait plus écrire à cette époque – sera tout de même parvenu, douze années après la rencontre, à casser le retour de flamme d’Emily pour un séducteur italien. Ces éléments de contexte sont extraits d’un texte inaccompli, un ensemble de notes dont Claire Coleman aurait souhaité faire les « souvenirs des Maritain ».

Matisse. Henri Matisse, Georges Rouault, Correspondance Matisse-Rouault, édition de Jacqueline Munck (Bibliothèque des Arts, 2013, 153 p., 19 €). « Une vive sympathie d’art » : le mot, qui est de Rouault, légende un échange épistolaire qui n’est ni un traité de peinture rédigé à quatre mains, ni le prétoire de révélations fracassantes. Une correspondance d’artistes sert aussi à replacer humblement les hommes et les femmes concernés dans leur vie et leurs activités quotidiennes, dans la trame parfois effilochée du temps ordinaire. Elle donne à voir les menus accidents de l’existence, auxquels s’accroche une pensée de l’art, une façon de voir, de dire et de faire, qui n’est pas étrangère à la peinture et à ses valeurs. Rouault et Matisse se rencontrent en 1892-1893 dans l’atelier de Gustave Moreau. Ils ont eu en commun ce maître qui sut, par un enseignement spécifique, révéler chaque élève à lui-même et porter l’exigence de la couleur au plus haut point. « Gustave Moreau, écrit Rouault en juillet 1941, était bien peu d’Institut au mauvais sens du mot, je veux dire picturalement non conformiste. » Dans une carte postale de 1906, qui ouvre d’ailleurs cette correspondance, Matisse évoque son séjour en Algérie. si, comme il le dit, « côté mœurs arabes, types, etc. […] tout est truqué », il insiste en revanche sur la richesse des couleurs à propos d’une cérémonie de circoncision à laquelle il lui a été donné d’assister : « La chose se passait dans une maison arabe, et avait un pittoresque aussi pur [que celui] de la noce juive de Delacroix, et plus beau, plus frais de couleur, plus riche surtout, c’était le soir – des rouges, des verts, des fleurs dans des murs blancs, éclairés par de gros cierges. » L’œil est bien là, toujours prompt à cerner la touche, à saisir la sollicitation de l’immédiat. Il y a, sous les mots banals, cette réserve explosive, comme une tension prête distendre les propos mesurés, à disperser, au profit d’une pure sensation d’art, les idées communicables. Certes, au gré des lettres écrites et envoyées, se révèlent des préoccupations qui touchent directement au commerce extérieur de l’art : expositions, ventes, honneurs, décorations. Les deux peintres, soucieux de la promotion de leur œuvre, multiplient les initiatives susceptibles de servir au mieux leurs travaux, nouant d’utiles contacts : c’est ainsi que Rouault s’entretient avec Pierre Matisse, galeriste à New York, qui organise la première exposition monographique de l’artiste en 1933. Les historiens et les documentalistes y trouveront leur bien. Le lecteur bénévole extrait son plaisir des gisements les plus secrets comme des notations les plus éphémères : il tient ainsi le cercle entier des émotions partagées qui circulent dans cet échange de lettres. De Rouault, par exemple, il méditera cette remarque prélevée dans une longue lettre de novembre 1946 : « Le noir est une couleur noble en vérité mais ne peut-on pas sans s’en vanter ne pas trop oublier certains anciens et avoir les yeux ouverts sur ces temps de misère que nous vivons sans nous boucher les oreilles, ni fermer les paupières. » Et de Matisse, en 1953, peu de temps avant sa mort, il retiendra cette reconnaissance à Rouault, après la visite que celui-ci lui rendit à Cimiez : « J’ai plaisir à t’écrire combien ta visite a été précieuse pour moi. Nous avons revécu des instants de notre jeunesse que nous n’aurons plus l’occasion probablement de faire revivre. Donc merci. »

Maulnier. Étienne de Montéty, Thierry Maulnier (Perrin, 2013, 452 p., 10 €). Près de vingt ans après une première publication, voici l’édition revue et augmentée de cette biographie de Thierry Maulnier, dont la figure continue de s’effacer. Maulnier fut pourtant un personnage important de la scène française, dans tous les sens du terme : avec son épouse Marcelle Tassencourt, metteur en scène estimé, ils formèrent un couple qui donna des pièces de théâtre de qualité, lesquelles suscitèrent parfois la polémique à une époque où Sartre, Camus et Cocteau utilisaient également le langage théâtral pour représenter une certaine conception de l’homme. sa pièce sur Jeanne d’Arc, écrite après le procès Rajk, fait d’elle le symbole de toutes les victimes des procès politiques. C’est envers cet acteur de la vie intellectuelle d’avant et d’après-guerre qu’Étienne de Montéty fait preuve de beaucoup d’empathie, nous le montrant dès ses débuts, après le passage par la rue d’Ulm et un échec (douloureusement vécu) à l’agrégation, porté vers la réflexion politique et l’engagement à droite, mais avec de curieuses réactions atypiques. Le Maulnier qui participe aux journées d’émeute de 1934 est aussi celui qui, en 1937, vêtu d’une chemise rouge, va déposer une gerbe au pied du mur des Fédérés. Celui qui pense que les régimes communautaires, qu’il s’agisse du communisme russe, du fascisme italien ou du national-socialisme allemand, font peser sur la pensée de l’artiste le danger d’une constante et terrible soumission est le même qui célèbre la fougue de la jeunesse allemande dans une préface à un livre sur le IIIe Reich, allant jusqu’à écrire : « Nous nous sentons plus proche d’un national-socialiste allemand que d’un pacifiste français », phrase qui lui sera lourdement reprochée. Si Maulnier a tenté de comprendre la jeunesse d’Outre-Rhin, il n’en est pas moins resté hostile à tout système fondé sur une conception sociale matérialiste restreignant la dimension spirituelle de l’homme, car, pour lui, le bien-fondé d’une civilisation est son effort pour accroître la subtilité et la complexité du genre humain. Sur ce point intervient son culte pour Racine, sur lequel il écrivit un essai controversé mais qui obtint en 1935 le Prix de la critique : il y attaquait la critique universitaire, incapable, à l’en croire, de dégager ce qui fait la spécificité et l’unité d’une œuvre. Dans cette position en faveur du classicisme français et s’opposant à Hugo et à ses épigones romantiques correspondant plus au génie allemand, il se retrouvait avec celui qui fut son maître : Charles Maurras. La fidélité à ce dernier est un des points que souligne Étienne de Montéty. La rencontre en 1940 de Marcelle Tassencourt, alors épouse de Louis-Gabriel Robinet, le mit en rapport avec ce dernier, qui le fit entrer au Figaro. Collaborateur de ce journal, Maulnier continua à écrire dans L’Action française, malgré l’hostilité de Pierre Brisson pour Maurras, mais se détacha peu à peu des idées de son maître, car il avait lu Lénine et avait une autre vision, bien plus réelle, de la situation du monde, ce qui le fera se retrouver plus tard sur les même positions que Raymond Aron, son collègue dans ce journal. C’est sans doute sa fidélité à Maurras qui a joué durant l’Occupation, quand il fut sollicité, par l’intermédiaire de Jean Beaufret, son condisciple de l’École Normale, pour rejoindre le réseau Combat. Il refusa, Georges Bidault lui demandant de rompre avec l’Action française. « Son parcours intellectuel durant l’Occupation fut certes original », commente sobrement Étienne de Montety, qui rappelle que Je suis partout, auquel Maulnier collabora comme pigiste littéraire puis comme chroniqueur militaire, le traita de « gaulliste honteux et anglophile à la solde de l’Intelligence Service ». L’après-guerre, au cours de laquelle les intellectuels français furent majoritairement engagés à gauche, et plus ou moins compagnons de route du PCF, verra Maulnier ferrailler contre les communistes : « Quand on a été maurrassien et qu’on ne l’est plus, on risque de n’être plus rien », écrivit Bernanos. Maulnier échappa à ce risque et fut l’une des plumes les plus combatives de la Droite, affrontant Sartre, notamment sur l’existence des camps en URSS, mais manifestant en faveur des Rosenberg et s’opposant à l’interdiction de la pièce de Roger Vailland, Le Colonel Foster plaidera coupable. L’Algérie française aura en lui un chaud partisan. Homme de droite et éditorialiste du Figaro, il ne pouvait qu’entrer à l’Académie Française comme couronnement de sa carrière. Étienne de Montéty décrit les cheminements de cet intellectuel, fils d’un couple de normaliens et destiné dès le berceau à une carrière d’écrivain. Il suit les années de formation et de maturité de cet homme tiraillé entre diverses idées et refusant la pensée dominante d’une bourgeoisie qu’il jugeait frileuse et à bout de souffle, sans parvenir à une synthèse satisfaisante des directions contradictoires qui se présentaient. On retiendra de Maulnier, non l’éditorialiste défenseur d’un monde qui s’effaçait, mais l’amoureux des lettres, le grand flâneur entre le Flore et Lipp, qui partait en bordée avec Fargue et André Derain. Le sportif aussi, qui remporta le cent mètres du Prix du Figaro littéraire en 1952, le joueur de tennis passionné, auquel Saint-Exupéry donna son baptême de l’air au Bourget – ce qui contraste avec sa figure d’intellectuel dégingandé et à grosses lunettes de myope.

Mémoires. Régine Deforges, L’Enfant du 15 août : mémoires (Robert Laffont, 2013, 484 p., 22 €). La couverture de ce petit pavé nous octroie une jeune frimousse, tout à fait sympathique, mais le sous-titre de mémoires fait tressaillir. Des mémoires, comme ceux de Saint-Simon (le duc) ou d’Horace de Viel-Castel (le comte) ? Du sérieux, en quelque sorte. Une jolie frimousse peut-elle s’accorder avec une annonce aussi grandiose : la somme d’une vie ? On retourne le volume pour découvrir au dos que l’on va croiser Romain Gary, Jacques Lacan, André Pieyre de Mandiargues, François Mitterrand et même Sonia Rykiel. On commence à saliver, mais c’est pour constater que ces « mémoires » sont davantage consacrées à Franck, Pierre, Denis, Julien et beaucoup d’autres messieurs, certainement des gens très bien, mais dont on peine à percevoir un autre relief que celui d’avoir un jour été un groupie de l’auteur, et les Gary et consorts sont réduits à quelques anecdotes où ils ne paraissent pas exister. C’est d’ailleurs presque un tour de force que de rendre aussi morne et ennuyeuse une soirée avec Gary en la résumant à une « saoulographie ». Il est en tout cas étonnant que quelqu’un assez conscient de lui-même pour rédiger ses « mémoires » et ayant rencontré de tels personnages n’ait guère eu de perception de ceux-ci et ne puisse en rapporter la moindre substance, qu’elle soit d’esprit ou de cœur. Dès lors, une question se pose : Gary et consorts étaient-ils vraiment des êtres vivants ? Dans les mémoires de Régine Deforges, on est avant tout au musée Grévin.

Michon. Pierre Michon. La lettre et son ombre. Actes du colloque de Cerisy (Gallimard, 2013, 568 p., 28 €). Ce colloque, qui date d’août 2009, n’est pas le premier qui ait été consacré à Pierre Michon. En 2001 déjà, Agnès Castiglione avait rassemblé des spécialistes autour de Pierre Michon, l’écriture absolue à Saint-Étienne, et les actes de cette rencontre avaient été publiés. Entre ces deux événements, l’écrivain a publié trois textes : Trois auteurs, Abbés et Les Onze. Surtout Les Onze, en 2009, une œuvre qui marque l’accession de Michon aux honneurs (Grand Prix du roman de l’Académie française) et au grand public. Ce dernier livre lui a donné une dimension supplémentaire : les instigateurs de Cerisy n’hésitent pas à parler de lui comme d’un classique contemporain qui construit « la langue classique de notre temps ». Cette dimension autorise sa livraison aux théoriciens, aux analystes, aux grands dépeceurs de textes issus de l’Université. Ceux-ci s’en donnent à cœur joie, dans des études minutieuses où aucun aspect de l’œuvre ne semble avoir été négligé, que ce soit dans sa thématique, dans son écriture, dans ses influences ou dans sa réception. Un oubli cependant : on aurait aimé que quelqu’un se penche sérieusement sur les rapports entre les Vies imaginaires de Marcel Schwob et les Vies minuscules de Michon, Schwob n’étant cité qu’au détour d’une phrase par un intervenant. La présence, aux commandes de ce rassemblement, de Pierre-Marc de Biasi autorise une extension des études vers la génétique : Pierre Michon a confié ses carnets de travail – quatre-vingt-quinze d’entre eux, rien que ça, sont consacrés à la préparation des Vies minuscules -, et c’est là une source de richesses incomparable. Reste qu’avec ce volume, qui s’ajoute à celui de Saint-Étienne, aux entretiens généreusement accordés par l’auteur et à des études diverses, voilà Michon bénéficiant d’un travail d’analyse qui dépasse de loin le volume de son œuvre propre. Celle-ci le mérite assurément, et l’on ne peut que saluer le rôle de ces spécialistes attachés à l’étude d’une littérature vivante, d’une œuvre contemporaine qui en vaut la peine. C’est d’ailleurs la prescription universitaire, comme le souligne Olivier Bessard-Banquy dans son intervention, qui amena Gallimard à ressortir Vies minuscules en Poche et à conduire un public plus large à le lire. Michon a parlé, dans un entretien donné au Magazine littéraire en 2002, de ses difficultés à faire accepter par Gallimard l’édition de son premier livre : Michel Tournier avait opposé son veto, et Vies minuscules n’avait vu le jour que grâce aux encouragements de Louis-René des Forêts. « Mais je suis resté un passager clandestin, ajoutait Michon. Chez Gallimard, on me prenait, on me prend toujours, pour un abruti du Caucase, une brute, ce que je suis certainement d’ailleurs. » Faudrait-il voir l’édition des actes de ce colloque dans les Cahiers de la NRf comme un geste de repentance de la part de Gallimard ? Ce n’est guère le genre de la maison. Michon n’est peut-être pas Proust, mais Tournier, assurément, n’est pas Gide.

Miomandre. Remi Rousselot, Francis de Miomandre, un Goncourt oublié. Biographie (La Différence, 2013, 282 p., 20 €). Un « Goncourt oublié » ? Quel pléonasme ! Oubliés, mais ils le sont tous, à part trois ou quatre, et ce depuis l’origine jusqu’au lauréat de 2013. Car on ne peut vraiment pas dire que le prix soit allé chaque année au meilleur roman ou au meilleur écrivain, tant s’en faut. Pour autant, Miomandre ne mérite pas de demeurer dans ces catacombes Goncourt. C’était essentiellement un poète, comme on le voit dans son beau Samsara (1931). Son œuvre est dominée par la fantaisie, au sens profond du mot, et par le rêve. Un certain dandysme ou, si l’on veut, esthétisme est chez lui le masque du sentiment. Tout ce que Remi Rousselot nous apprend de lui tend à montrer qu’il fut un homme assez seul et que cette solitude s’accrut au soir de sa vie, en plein existentialisme, alors qu’il devait, pour survivre, multiplier les traductions et les besognes journalistiques. Ajoutons-y une grande sensibilité, qui s’exprime aussi bien dans ses romans et ses articles que dans sa passion pour les animaux (Mon caméléon, 1938). Miomandre était aussi un critique fin et perspicace, qui, dès 1902, découvrit Claudel et Milosz, puis Suarès, et qui, en 1931, fut l’un des rares à saluer l’anonyme Union libre de Breton, et, en 1934, les nouvelles de Marguerite Yourcenar. il fut également l’ami de Fénéon, de Gourmont, de Milosz et de valéry (il savait La Jeune Parque par cœur). On ne saurait non plus oublier le traducteur, principalement du domaine espagnol et sud-américain (Cervantès, Asturias, Azorin, Eugenio d’Ors, Gongora et tant d’autres, que recense la copieuse bibliographie de l’ouvrage), et qui fut à sa manière un « passeur » s’inscrivant dans la grande lignée d’un Larbaud. un point curieux de sa biographie est sa vie sentimentale : les rapports avec sa femme Anne Dewitte furent assez compliqués, et ceux avec Marcelle Castelier ensuite furent surtout faits de séparations sans cesse répétées, comme si toute relation harmonieuse lui était refusée par le destin (il eut même une passion sans espoir pour Natalie Clifford Barney). La documentation de l’auteur semble des plus complètes, et l’on voit qu’il a fait des recherches poussées à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet et surtout à la Bibliothèque nationale de Madrid, où furent légués en 1978 tous les papiers de l’écrivain. Son livre est donc le fruit d’un gros travail, qui ne fut sans doute pas toujours facile. Remi Rousselot cite de nombreuses correspondances inédites et sait donner un aperçu succinct mais évocateur de chacun des livres de Miomandre. il connaît son sujet, mais n’en fait pas pour autant une hagiographie. Jamais de lourdeur ni de pédantisme dans le propos ni dans le style, mais une peinture par touches fines et précises. L’auteur est, nous apprend-on, un « chercheur indépendant » : pas de doute, c’est un passionné, et Miomandre ne pouvait être mieux servi que par lui. Il faut en effet, pour apprécier cet écrivain, une sensibilité particulière et des goûts témoignant d’une certaine noblesse de cœur. Cette biographie est ainsi un peu à l’image même de l’homme et de l’auteur qu’elle entend restituer : alerte et légère, sans trop appuyer. On regrette seulement (mais l’auteur n’y est pour rien) que le correcteur chargé de lire les manuscrits chez l’éditeur ignore l’histoire littéraire : autrement, il eût fait supprimer à l’auteur certaines petites bourdes chronologiques, comme le scandale du Moulin-Rouge avec Colette et Missy placé dans les Années folles, ou Pierre Louÿs hantant le Bœuf sur le toit, ou encore Wifredo Lam vivant à Paris en 1927. On aurait sans doute pu rappeler aussi, fût-ce en passant, qu’en 1903, Jarry fit une critique élogieuse d’un « article excellent » de Miomandre sur Rachilde, disant du patronyme de l’écrivain : « le nom est joli et ionien : le François qui imite l’homme ». Mais cela n’a guère d’importance, l’essentiel est que l’auteur de Samsara et de Mon caméléon ait fait l’objet d’une évocation aussi sensible et prenante.

Modernité. Michel Brix, L’Entonnoir ou les Tribulations de la littérature à l’ère de la modernité (Kimé, 2013, 216 p., 22 €). Avec la modernité, assure l’auteur, la littérature française s’est rangée sous la bannière de l’entonnoir, c’est-à-dire, à ce que l’on croit comprendre, du rétrécissement de la part de la critique, alors que celle-ci « n’a pas vocation de réduire toujours plus la focale, mais au contraire de multiplier les points de vue sur la littérature ». Tout tonnant, Michel Brix s’en prend aux tenants de la critique dite nouvelle, qui martèlent que « quoi qu’on mette dans une œuvre d’art, ce contenu ne produira qu’un seul résultat : un discours sur l’art. Quel que soit son sujet ou sa nature, l’œuvre d’art propose un enseignement sur l’art, et ne répond à aucune autre nécessité que de faire briller et admirer l’art… » Et, empoignant la bannière de Don Quichotte, il s’emporte contre les mauvais géants de la doxa moderniste ou formaliste, peut-être parce qu’ils ne sont pas loin, aujourd’hui, de ressembler à des moulins à vent. Aussi cet Entonnoir donne-t-il le sentiment d’assister à un combat d’arrière-garde, plus symbolique que nécessaire, livré au nom des anciens maîtres, en particulier de Sainte-Beuve « qui fait le lien entre la qualité d’une œuvre littéraire et tel trait de la personnalité de l’auteur », légitimant ainsi l’histoire littéraire et les études biographiques en opposition au diktat terroriste « le texte, rien que le texte » qui a pu sévir à la fin du siècle dernier. La tête de Turc favorite de ce Pour Sainte-Beuve n’est autre que Flaubert, bourgeois tout de détestations, qui a inauguré une des formules les plus célèbres de la modernité, celle « qui consiste à dire qu’en littérature, ce n’est pas ce que l’histoire relate qui est important, mais c’est la façon dont les choses sont relatées ». Ce texte dénonciateur, qui peine à s’élever au niveau du pamphlet, est une plaidoirie en faveur d’une littérature humaniste et du bien attendu qu’elle produit sur le lecteur.

Mugnier. Ghislain de Diesbach, L’Abbé Mugnier. Le confesseur du Tout-Paris (Perrin, 2013, 401 p., 10 €). Version de poche, dix ans après sa première édition, de cette biographie de l’un des personnages les plus transversaux de l’entre deux-siècles littéraire : formé par les Jésuites parisiens, mais écrivain de vocation à demi accomplie, Arthur Mugnier aura croisé dans sa longue existence un grand nombre d’artistes, de grands bourgeois et d’aristocrates, se situant dans une marge intérieure d’un catholicisme en pleine ébullition, très tolérant mais ferme sur ses principes, et d’une redoutable efficacité dans le rôle du convertisseur tranquille de mécréants, de juifs ou de protestants. C’est dans son vicariat de Notre-Dame-des-Champs qu’il commença à assurer quelque emprise sur la population du Faubourg Saint Germain, passant ensuite à Saint-Thomas- d’Aquin, puis à Sainte-Clothilde. Il s’occupa aussi, sans grand talent pour le rapport de force, de soutenir des confrères en odeur de soufre, comme l’abbé Loyson, si moderniste qu’il finit excommunié – ce qui valut au confesseur des plus belles plumes catholiques du moment une attaque en règle de L’Univers et de son responsable, Louis Veuillot. Exilé dans une fonction d’aumônier des sœurs de Saint-Joseph-de-Cluny, il en démissionna peu avant de mourir, quasiment aveugle, à quatre-vingt onze ans. L’un des intérêts du livre de Ghislain de Diesbach, écrit avec une certaine empathie pour son personnage, est de convoquer une foule d’écrivains : Anna de Noailles, Huysmans (l’un des plus célèbres des convertis de l’abbé), Descaves, Proust, les Daudet père et fils, Léautaud, Anatole France, Cocteau, tous ces amis de l’abbé ne formant pas entre eux le moindre réseau, car il était lui-même le centre discret d’une configuration culturelle hétéroclite, dont la lecture de l’ouvrage délivre patiemment le tissage. Wagnérien passionné, Mugnier fut l’un des fondateurs de la Société Chateaubriand, professant peu de goût pour les écrivains officiels comme Paul Bourget ou Henri Bordeaux. Il se méfiait de Mauriac, auquel il trouvait trop de sensualité dans la description du péché, et aura traversé la littérature de son époque comme personnage de nombreux romans. La présente biographie montre comment cette main de fer dans un gant de velours a traversé toute la période de laïcisation de la Société pour proposer une figure amène de l’ancien temps, appréciée à la fois par les nostalgiques de l’Ancien Régime et les convertis de la vingt-cinquième heure, que fustigera un Bloy à peine plus ancien dans la conversion, mais dont l’agressivité fut au-delà de ce que Mugnier put supporter, même s’il n’eut pas pour l’auteur de L’Invendable le vocabulaire qui lui fut destiné par l’imprécateur. Dans l’ensemble, c’est d’une amitié générale que l’abbé fut l’objet, jusque dans la distance qu’il entretenait, autant par choix que par nécessité, avec un archevêché dont les rigueurs ultramontaines n’étaient guère appréciées dans le Faubourg. Déjà épuisé en 1911 – « Jamais prêtre ne mangea plus en ville que moi. Je dissipe mon âme à pleine assiette » -, l’abbé n’en survécut pas moins jusqu’en mars 1944. Sa mort, dans un contexte de fin de guerre, ne passa pas inaperçue. Ghislain de Diesbach insiste sur le fait que tout ce qui fonctionnait encore comme noblesse, la princesse Bibesco en tête, côtoyait l’anti-République des Lettres. La seule faiblesse de cette biographie, mais elle est de taille, est le silence sur la question de la Collaboration : non que l’abbé ait eu quoi que ce fût à se reprocher, mais son biographe, si habile à peindre le déroulé d’ l’histoire, est là-dessus d’une étrange discrétion.

Nodier. Charles Nodier, Trilogie écossaise (Champion, 2013, 800 p., 28 €). Pour les contemporains de Nodier, le folklore européen est né en Écosse, terre sauvage, embrumée, où rôdent sur les landes les ombres des leprechauns ; Nodier ramène d’un voyage qu’il y effectue en 1821 une matière qui irrigue son œuvre pendant plus de dix ans. Sebastien Vacelet et Georges Zaragoza réunissent ici trois textes directement issus de cette expérience : un récit de voyage pittoresque, la Promenade de Dieppe aux montagnes d’Écosse (1821) ; une nouvelle écossaise, Trilby (1822), dont la première rédaction est contemporaine de celle de la Promenade ; enfin, un récit véritablement fantastique, La Fée aux miettes (1832). On relira avec plaisir deux des livres les plus connus de Nodier à la lumière de cette Promenade presque entièrement rédigée à partir de son Journal de voyage et très peu rééditée (la première édition depuis 1822 étant celle de Georges Zaragoza en 2003), où Nodier donne un des premiers exemples de voyage romantique, fondé sur le sentiment et non la description à caractère scientifique. Lorsque le dériseur sensé, en compagnie du baron Taylor, d’Alphonse de Cailleux et d’Eugène Isabey (chargé des illustrations), arpente l’Écosse en 1821, il la découvre à travers le prisme d’Ossian et de Walter Scott ; elle est devenue, en ce début du xix‘ siècle, une destination touristique de premier plan. Auréolée de légendes, elle est le lieu de naissance d’une tradition culturelle purement européenne, non latine, celle de l’art chrétien gothique. Au-delà du projet archéologique de réhabilitation d’un patrimoine mal connu, se profile un projet esthétique, affirmant, à côté de l’héritage classique légué par l’antiquité gréco-romaine, une production ancrée dans les terres du Nord, et un projet politique, celui qui mène à la création de la notion de patrimoine, à l’essor des missions de sauvegarde des monuments et à l’intérêt pour l’art populaire : le projet d’une légitimation des États-Nations européens modernes, au moment où les bouleversements sociaux, industriels et économiques remettent en question l’unité des peuples qui les composent, par l’affirmation d’une identité culturelle. La quête d’un folklore original, sa préservation (on se reportera au sixième chapitre de la Promenade, dédié au respect anglais pour des monuments que l’on détruit en France – respect que Nodier saura cultiver en Hugo), voire sa construction raisonnée (les costumes régionaux naissent au début du siècle de l’intérêt des folkloristes) sont à l’origine de la culture patrimoniale qui triomphe aujourd’hui. C’est d’ailleurs lors de la rédaction des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, première tentative privée d’envergure pour faire l’inventaire du patrimoine des provinces françaises, que Taylor, Cailleux et Nodier décidèrent de s’aventurer en Écosse. Nodier, écrivain de l’âge d’or dont il cultive la nostalgie, décrit la terre des bardes, ses clans, sa population comme une société primitive d’Amérique ; ses Highlands sont un Eldorado, promettant le renouvellement artistique et social qu’il appelle de ses vœux dans ses essais sur la langue primitive et sur les marionnettes. Les éditeurs ont pu accéder aux manuscrits, décrits avec précision, et proposent en annexe d’autres courts textes de Nodier de même inspiration, un passage d’Ossian, un article du Blackwood’s Magazine de 1822 rendant compte de la traduction anglaise de la Promenade, et divers textes (Pichot, Scott) qui font mieux comprendre le cadre d’écriture de ces trois œuvres, qu’on peut savourer en attendant la publication d’autres pièces encore mal connues de la machinerie littéraire de Nodier.

Nuit.Dictionnaire littéraire de la nuit, édition d’Alain Montandon (Champion, 2013, 2 vol., 1624 p., 190 €). On pourra penser ce qu’on voudra de l’actuelle vogue des dictionnaires, dont les éditeurs autant que les lecteurs semblent gourmands : qu’on la loue ou qu’on la décrie, elle s’impose avec évidence et réclame, selon les cas, des accommodations critiques variées. On peut, en d’autres termes, y apprendre à lire ou à relire certaines des grandes œuvres de l’Humanité. En choisissant d’explorer les domaines de la nuit, dans toutes les cultures et toutes les langues, le Dictionnaire orchestré par Alain Montandon affiche son ambition. Quoi de plus insaisissable, de plus mystérieux, de moins rationnel que la nuit ? Comment en parler ? Mais sitôt formulée cette réserve ou cette crainte, s’exerce à plein sur nos imaginaires la fascination d’un objet sans contour, la magie d’un lieu sans lieu, l’envoûtement d’une imagerie sans fixité ni consistance. Y a-t-il quelque chose comme un langage secret de la nuit, qui nous familiariserait avec ses puissances ? La forme lexicographique, qui recourt à l’ordre alphabétique et à la succession des articles par entrées distinctes, pourrait efficacement concourir à baliser un tel langage, à le rendre visible dans l’ordre des savoirs. C’est là un commencement, une amorce : à chacun d’apporter à cette entreprise sa contribution. Comme l’écrit l’auteur dans sa préface, ce « dictionnaire littéraire » est proprement « interminable dans ses perspectives ». Chacun de ses articles ouvre un espace, délimite un champ qui en appelle aussitôt un autre. Système d’échos et de renvois qui, d’un texte à l’autre, d’une œuvre à l’autre, dessine comme une sphère de lueur et d’obscurité, un territoire qu’éclairent en le traversant des esthétiques, des périodes, des genres, des représentations et des discours différents. De l’Antiquité à l’époque contemporaine, les points de vue varient, qui privilégient cependant des objets révélateurs de singularité : Arachné, Diane, Hypnose, Lune, Magie sont des termes qui cohabitent dans cet espace des mots et des images de la nuit. Mais Baroque, Dictionnaire, Fantastique ou Imaginaire sont les répondants qui les réverbèrent de façon oblique ou indirecte à l’intérieur des discursivités savantes qui les sous-tendent. Telle est la vertu du dictionnaire thématique : loin de resserrer le foyer réflexif autour d’un seul et unique motif, il élargit la perspective et multiplie les plans de référence et les nœuds analogiques. Il est à lui seul une authentique bibliothèque.

Objets. Francesco Orlando, Les Objets désuets dans l’imagination littéraire : ruines, reliques, raretés, rebuts, lieux inhabités et trésors cachés (Classiques Garnier, 2013, 761 p., 19 €). Voici l’édition de poche de ce livre préfacé par Carlo Ginzburg, qui propose une approche freudienne du statut des objets dans les textes littéraires. Nous renvoyons, pour l’analyse de son contenu, au compte rendu paru dans le n°46 d’Histoires littéraires ; saluons simplement ici l’initiative de l’éditeur, qui offre certains titres de son catalogue dans un format et à un coût raisonnables pour les particuliers que nous sommes, tout le monde n’ayant pas 87 € à engloutir dans un livre broché.

Panthéons. Panthéons littéraires et savants : XIXe-XX siècles, études réunies par Evelyne Thoizet, Nicolas Wanlin et Anne-Gaëlle Weber (Artois Presses Université, 2012, 288 p., 23 €). La sécularisation du Panthéon en 1792 permet de donner une forme tangible à un processus capital dans la construction des identités nationales : celui de la production de valeurs et de modèles que les Sociétés occidentales sont obligées de mettre en place pour légitimer leur existence à une époque où le pouvoir n’est plus garanti par l’Église. Cet ouvrage résolument pluridisciplinaire veut mettre à jour les mécanismes par lesquels une figure publique devient un saint laïc, et les conséquences d’une telle reconnaissance officielle, selon un biais original : il s’agit d’observer la manière dont les écrivains érigent certains savants en modèles, ou dont des hommes de science se réfèrent à des autorités littéraires, à une époque de redéfinition des disciplines universitaires. Sciences et lettres se construisent souvent par opposition, selon des frontières malléables. Les auteurs rendent hommage aux travaux d’épistémocritique de Michel Pierssens, qui fournissent d’une certaine manière la méthode de ce livre. La première partie, La Fabrique des Panthéons, interroge la manière dont se construisent les gloires nationales, par l’étude des institutions, des sociabilités, du rôle de la Presse, des éloges funèbres, des lieux de reconnaissance dans la formation et la diffusion des valeurs. Fous littéraires, écrivains scientifiques et sociologues sont trois figures possibles de créateurs de valeurs, avec des degrés de réussite évidemment divers. La deuxième partie, Panthéons d’écrivains, panthéons de savants, montre que les personnalités scientifiques valorisées dans les romans ne correspondent pas forcément aux figures reconnues par l’institution (sont ainsi analysés les modèles du docteur Frankenstein de Shelley) ; savants et écrivains parviennent parfois à interroger, par ce biais, les conditions mêmes de leurs pratiques, pour proposer une troisième voie de création où les méthodologies convergent, comme chez Valéry ou Mondor. Enfin, dans Chassé-croisé, les contributeurs présentent des exemples d’allers- retours entre les valeurs littéraires et scientifiques, les savants valorisés par des écrivains pouvant faire l’objet d’une réhabilitation de la part de la communauté savante, à partir de mises en contextes précises, comme celle sur le jugement des savants sur la poésie au XIXe siècle.

 Paris (1). Sylvain Ledda, Paris romantique.Tableaux d’une ville disparue(CNRS Éditions, 2013, 262 p., 22 €). Une bien agréable promenade dans les ruelles et les quartiers d’un Paris romantique disparu sous les coups de pioche et la volonté hygiéniste et sécuritaire haussmannienne, mais si vivant dans les œuvres littéraires de la Restauration et de la Monarchie de Juillet ! De la main à la fois sûre et bienveillante de celui qui sait et veut dispenser son savoir, Sylvain Ledda guide son lecteur ; on voit qu’il est à son affaire et que tous les tableaux proposés sont le fruit d’une patiente fréquentation des textes, qu’ils appartiennent au canon littéraire (poèmes de Musset ou Baudelaire, pièces de Hugo ou Scribe, romans de Balzac ou Dumas) ou enrichissent le propos de réflexions contemporaines d’inspiration médicale, sociologique ou historique. Ces tableaux sont des « instantanés de la capitale », l’évocation de moments, de lieux et d’individus qui ont, chacun à sa manière, contribué à façonner l’empreinte qu’a laissée Paris dans les œuvres de la période romantique. Il s’agit aussi bien de la première représentation d’Hernani, le 25 février 1830, que des personnages du dandy et du bohème, du salon de l’Arsenal et du Boulevard, ou du terrible choléra de 1832 (qui fit la fortune des entreprises de pompes funèbres). On regrette que l’ensemble des textes qui alimentent la réflexion et conditionnent pour partie son intérêt, tant pour les sources primaires que secondaires, ne soient pas réunis dans une bibliographie qui aurait rendu plus d’un service à ses lecteurs. L’aspect dilettante de la promenade en pays disparu n’y aurait pas perdu grand-chose, et l’« utilisabilité » (bien vilain mot !) de l’ouvrage y aurait gagné.

Paris (2). Sophie Herber, Guide des amateurs de littérature à Paris (Parigramme, 2013, 112 p., 6 €). En vingt années d’existence, les éditions Parigramme ont su constituer un catalogue conséquent d’ouvrages présentant la capitale sous de multiples facettes. il était temps qu’elles s’intéressent à son aspect littéraire. Ce petit guide contient les renseignements attendus sur les domaines incontournables – maisons d’écrivains, bouquinistes, librairies, bibliothèques, institutions – mais il se consacre davantage à ce que l’on pourrait appeler la littérature vivante en offrant un vaste répertoire de lieux où l’on pratique la lecture, l’écriture, l’échange (d’idées ou de livres), en des cercles plus ou moins larges et plus ou moins ouverts : ateliers d’écriture, dîners littéraires, clubs de lecteurs, salons de lecture, scènes de slam, etc. On dira que la plupart de ces données, assez confidentielles, figurent sur Internet, mais encore faut-il savoir où les chercher. sophie Herber donne les adresses, les sites, les liens et les blogs que l’amateur de littérature, parisien ou de passage, a peu de chances de trouver dans Pariscope.

Perse. Henriette Levillain, Saint-John Perse (Fayard, 2013, 537 p., 32 €). Après l’importante et salubre enquête biographique de Renaud Meltz et après les mises au point critiques nettes de Renée Ventresque, Mireille Sacotte et Catherine Mayaux, qui ont passablement écorné le mausolée d’Alexis Leger, une nouvelle biographie de Saint-John Perse était-elle encore possible ? C’est ce qu’a pourtant entrepris Henriette Levillain avec beaucoup de soin et de science. Disons d’emblée que son livre, s’il complète et rectifie parfois le monument de son prédécesseur, ne le fait pas oublier, ni ne le remplace. Il a même parfois un petit air de plaidoyer à décharge. La sorbonne voudrait-elle voler au secours de son Poète lauréat ? Cette biographie est en tout cas un ouvrage sérieux, précis, documenté, nourri de recherches effectuées dans les fonds de la Fondation saint-John Perse comme dans l’extraordinaire Don Ludo Van Bogaert de la Bibliothèque royale de Belgique. Çà et là, certains arguments employés pour défendre le diplomate semblent un peu discutables, mais, sur bien des points, le livre apporte d’excellentes précisions, par exemple sur l’importance de la musique dans la formation du jeune poète, ou de ses lectures de jeunesse de Nietzsche et de Ruysbroeck l’Admirable, ou encore sur l’influence de Jammes et de Gabriel Frizeau. Au début, des pages informées donnent aussi force détails sur les origines et la famille d’Alexis Leger, rectifiant ce qu’il en disait dans son Pléiade dont, écrivait à l’époque Pascal Pia, « les fastes généalogiques feront longtemps rigoler les experts ». La rupture du poète avec son passé antillais se trouve précisée et analysée, et l’on voit à quel point celui-ci, en entrant dans la diplomatie en 1914, gardait la littérature comme sa « préoccupation prioritaire », contrairement à ce qu’il voudra faire croire par la suite. Ailleurs, on trouve de pertinentes remarques sur certains textes de Perse : ainsi son hommage à Fargue, « qui démontre plus de maîtrise rhétorique que de connaissance intime de l’œuvre » de celui-ci, ou sur le côté Heredia du poème juvénile Des Villes sur trois modes. Bref, le livre atteste une excellente connaissance de la vie et de l’œuvre, glosées avec précision et sympathie. L’auteur ne se fait pas faute d’épingler les nombreux mensonges de Perse, qu’il s’agisse de ses prétendues rencontres mondaines à Pau dans sa jeunesse, de sa stratégie pour décrocher le Nobel ou, plus largement, des innombrables truquages de son Pléiade, plus spécialement de toutes ces lettres réécrites ou carrément inventées (à Jammes, à Rivière, à Mina Curtiss, et toutes les « Lettres d’Asie »). Les travaux d’autres chercheurs nous avaient déjà, il est vrai, édifiés à ce sujet. Par ailleurs, Henriette Levillain qualifie le massif Honneur à Saint-John Perse de « plus grandiose et terrifiant Hommage collectif jamais édité du vivant d’un auteur » : hommage voulu et suscité par celui-ci, en toute modestie. Pourquoi cependant (même si, à nos yeux, les faux documents sont souvent plus intéressants que les vrais) faut-il que, à propos de la fameuse lettre chinoise à Conrad, notre biographe tente de justifier le falsificateur ? Selon elle, il faudrait lire les Lettres d’Asie « moins comme des lettres falsifiées, que comme des Mémoires écrits, selon l’usage, au soir d’une vie » ! Mieux encore, elle nous propose de voir dans le Pléiade « l’œuvre d’un imaginatif qui ne peut se relire sans se corriger » et nous invite à ne pas s’hypnotiser sur « le mesquin écart entre le vrai et le faux », ce qui est peut-être pousser un peu loin la bienveillance et confondre un Pléiade avec la Correspondance de Paul Roulier-Davenel. Car on s’étonne que les thuriféraires d’Alexis Leger (tel n’est pas, soyons juste, le cas d’Henriette Levillain) se dissimulent ainsi ses côtés peu plaisants, pour ne retenir que la statue intemporelle qu’il s’est sculptée pour sa propre gloire. Ainsi, chez celui qui parlait tant d’« humain » et se gargarisait sans cesse de ce mot, aucune simplicité, aucune sincérité, mais une perpétuelle mise en scène de soi, un égocentrisme effrayant, un goût effréné du pouvoir et de la manipulation. humaine. À propos des menées anti-gaullistes obstinées de Leger auprès de Roosevelt, on a cependant la surprise de voir Henriette Levillain décerner un non-lieu : « Aucun document ne permet de prouver […] ». Vraiment ? C’est ne pas voir que le retors exilé aura pris soin de ne pas laisser, et surtout de ne pas susciter, la moindre preuve écrite de sa duplicité. De Gaulle, qui était sans doute aussi informé que notre biographe, savait à quoi s’en tenir sur les relations Leger- Roosevelt : la cause est entendue, et Renaud Meltz avait donné là-dessus toutes les précisions requises. Quant à Philippe Berthelot, sa biographie par Jean-Luc Barré (où Léger est qualifié de « diplomate sans scrupules, plein d’obséquiosité et de hargne ») et plus encore celle de Perse par Renaud Meltz ont bien montré à quel point Leger sut, non pas provoquer, mais, plus habilement, favoriser la disgrâce de son mentor, ce qui n’empêche pas Henriette Levillain de vouloir le blanchir à nouveau. Évidemment, là non plus, aucun document, à ceci près que Renaud Meltz cite, à la page 227 de son livre, une note de Leger qui semble assez claire. On aurait aimé voir mentionner d’autres points de détail : l’ostracisme opiniâtre dont Perse fit, avec la complicité de Paulhan, frapper l’œuvre de Segalen chez Gallimard ; son lâchage complet des Hoppenot pendant de longues années (il ressuscita pour préparer son Nobel) et dont Hélène Hoppenot se plaint dans son Journal ; le fait qu’il ait souvent eu des maîtresses – et des mécènes – de rechange, en sachant les manipuler et les renvoyer à sa convenance (voir sa conduite entre Lilita Abreu et Marthe de Fels durant la seconde Guerre mondiale et ne pas être dupe du lyrisme ronflant des Lettres à l’Étrangère, où le poète, littéralement, se paye de mots). Au sujet de la même Marthe de Fels, Henriette Levillain s’inscrit en faux contre Renaud Meltz et refuse de croire que Perse aurait mis la main aux biographies publiées par celle-ci. C’est à se demander si la biographe a lu les éditions originales des quatre livres en question et les a comparées à Quatre messieurs de France (mais on aura lu, dans un précédent numéro d’Histoires littéraires l’article de Jean-Paul Goujon qui ne permet plus de douter de la « collaboration » active de Perse aux biographies signées par sa maîtresse). Quant au poète lui-même, on peut évidemment s’en régaler avec ivresse, d’Éloges à Sécheresse, sans voir qu’après Exil, il n’a guère fait que se répéter, voire se plagier lui-même. Henriette Levillain exalte souvent Amers, ce qui est son droit, mais il est difficile de ne pas bâiller ou pouffer devant des versions grecques à répétition, de ce style : « Qui danse la bibase aux sept jours alcyoniens […]. Demain, nous chausserons les brodequins du drame, et ferons face, sans joyaux, aux grandes euphorbes de la route […]. » Sur le plan littéraire, on peut faire toutes les concessions, et tout est affaire de goûts, mais il n’en reste pas moins que l’auteur de l’admirable Anabase fut souvent, dans la vie comme dans son Pléiade, un manipulateur, un affabulateur et un truqueur. Prétendre que tous les poètes œuvrent nécessairement dans l’imaginaire serait peut-être un peu. léger, devant une attitude aussi obstinée et aussi volontaire que la sienne.

Poésie scientifique.Muses et ptérodactyles. La poésie de la science de Chénier à Rimbaud, anthologie sous la direction d’Hugues Marchal (Seuil, 2013, 654 p., 32 €). Curieuse idée que celle qui a présidé à cet ouvrage : recenser tout ce qui, de près ou de loin, touche aux rapports communs entre la poésie et la science. Curieuse idée, mais menée avec talent, et finalement instructive et séduisante. Une précision : le sous-titre, s’il éclaire l’ambition des auteurs, risque d’égarer. Car si le xix‘ siècle a marqué à la fois l’apogée et le début du déclin pour la poésie scientifique, le recueil ne commence pas avec Chénier, mais avec Lucrèce, et ne s’achève pas avec Rimbaud, mais avec Jacques Réda. Il n’est pas non plus question que de poésie dans ce recueil : on y trouve aussi des extraits de romans, d’essais et même un fort intéressant débat parlementaire entre Arago et Lamartine sur l’enseignement de la littérature et de la science à l’école. Les auteurs ont donc une vue extensive de leur sujet et, dans cette anthologie, la « poésie de la science » ou poésie scientifique est à prendre au sens large : elle désigne aussi bien les poètes qui se piquent de transcrire en vers les théories scientifiques, à l’image d’un Delille ou d’un Sully Prudhomme, abondamment cités, que les scientifiques qui écrivent de la poésie, ou encore les vulgarisateurs et, à l’opposé de tous, ceux qui raillent. D’obscurs écrivains sont ainsi sortis de l’oubli, parfois à leur avantage, d’autres fois non, parce que leurs vers sont d’une qualité discutable ou parce que leurs idées ont été démenties : ainsi de cette réfutation de Copernic à laquelle se livre Guilaume de Saluste du Bartas dans La Sepmaine. Les auteurs n’hésitent pas non plus à faire une excursion dans la poésie commerciale. Plutôt qu’un rangement chronologique, ils opèrent un classement thématique judicieux, d’autant que chaque chapitre est précédé d’une notice explicative qui aide à comprendre chaque texte, lui-même remis dans son contexte en quelques lignes. De même, au sein des chapitres, des « gros plans » mettent l’accent sur une thématique donnée. C’est toute une évolution historique qui est présentée, avec des réflexions sur les motivations de la poésie scientifique et les causes de son déclin (développement de l’instruction scientifique, laïcisation des enseignements et du savoir alors que la poésie scientifique est souvent déiste, etc.). Le livre retrace aussi la façon dont, dès le XIXe siècle, l’enthousiasme devant la science et ses promesses laisse place à des préoccupations croissantes face à son utilisation et à ses conséquences : il y a loin entre l’enthousiasme d’un Delille et les inquiétudes d’un Sully Prudhomme, pourtant grand amateur de poésie scientifique. La plupart des tenants de la poésie scientifique ne renieraient pas cette explication de l’abbé Roman : « Les raisons peuvent bien convaincre, mais le charme des vers entraîne et persuade. La vérité a besoin de quelque parure, et la raison ne peut se passer d’ornements. » Mais ce sont justement ces ornements qui finissent par être critiqués : soit qu’ils se révèlent trop faibles (bien souvent, les vers cités sont au mieux médiocres, au pire exécrables), soit qu’ils ne parviennent pas à rendre compte avec exactitude, situation qui empire à mesure que les sciences se spécialisent et se précisent. La poésie scientifique s’accompagne aussi d’ambitions folles ou que ne renieraient pas Bouvard et Pécuchet, à l’image de ce « poème didactique en quinze chants » et 400 pages, de Bellin, paru en 1867 et proposant rien moins que de recenser l’ensemble des inventions depuis l’an VI ! D’où, en réaction, des parodies plus ou moins réussies, mais souvent cruelles, où l’on retrouve aussi bien Balzac que Flaubert. D’où aussi un déclin de la poésie scientifique, et si elle survit au XXe siècle, c’est surtout comme exercice de style, bien loin de ceux qui voyaient en elle un outil pédagogique, bien loin aussi des craintes (ou espoirs !) de ceux pour lesquels la poésie scientifique allait supplanter toute autre littérature. Une histoire contée avec talent dans ce livre touffu, étonnant, amusant, séduisant.

Pratt. Hugo Pratt. Entretiens avec Dominique Petitfaux (Casterman, 2013, 264 p., 28 €). Avec sa série Corto Maltese, et à l’instar d’un Hergé avec Tintin, Hugo Pratt s’est taillé une place à part dans l’histoire de la bande dessinée au XXe siècle – ou, puisqu’il n’aimait pas cette expression, de la « littérature dessinée ». Son personnage le plus célèbre a fini par l’éclipser, et rares sont ceux qui connaissent la vie et l’œuvre – qui ne se limite pas, loin de là, à Corto Maltese – de Hugo Pratt. Dominique Petitfaux, historien et critique de bande dessinée, a connu Hugo Pratt et s’est entretenu avec lui de longues années durant. C’est la transcription de ces entretiens qui est proposée ici. Hugo Pratt s’y livre, confie son parcours, l’univers dans lequel il a baigné et qui l’a influencé, les multiples cultures et expériences dont il s’est enrichi et qui ont enrichi ses ouvrages. Le lecteur assiste donc à une sorte de discussion autobiographique, agrémentée de nombreuses illustrations et d’inédits (ces derniers de valeur assez discutable). De l’autre côté de Corto réjouira ceux qui ont rêvé en lisant les aventures de Corto Maltese. Il les fera aussi réfléchir aux rapports entre dessin et littérature, Hugo Pratt confiant dans ces entretiens avoir voulu que « le dessin soit une écriture qui prolonge l’écriture du texte ».

Presse. Jean-Noël Jeanneney, Les Grandes Heures de la presse (Flammarion, 2013, 215 p., €). Jean-Noël Jeanneney reprend dans ce livre la matière des feuilletons sur l’histoire de la presse qu’il avait publiés dans L’Histoire de janvier 2009 à juin 2012. Il s’agit en fait de trente-six chroniques rangées par ordre chronologique, et donc chacune donne à lire un moment fort de l’histoire des journaux. La première évoque le lancement de la Gazette de Renaudot en 1631, la dernière la création de Wikileaks en 2010. Une iconographie soignée donne à l’ouvrage le statut d’un « beau livre ».

Prix littéraires. Sylvie Ducas, La Littérature à quel(s) prix ? Histoire des prix littéraires (La Découverte, 2013, 246 p. ; 22 €). Il est des sujets dont on se demande pourquoi ils n’ont jamais été traités, dans la mesure où leur importance sociale semble évidente. Ainsi aura-t-il fallu que Sylvie Ducas consacre (en 1998) une thèse au rôle joué par le Goncourt et le Femina dans la reconnaissance littéraire, puis écrive une série d’articles sur la question, pour que le thème sorte des limbes. L’auteur propose aujourd’hui une étude élargie sur cette exception culturelle française, un travail qui offre un double regard sur l’état du champ littéraire et sur le statut de l’auteur. Nouveauté que cette approche, même s’il y eut des attaques contre cette institution des prix littéraires, dont certaines branches étaient réputées faiseuses de rois ou de reines de la République des Lettres. La publication de La Littérature à l’estomac de Gracq en 1950 et son refus du Prix Goncourt l’année suivante en furent des moments forts. Mais de synthèse sur la place des prix dans le système littéraire, il n’y avait point encore. Sylvie Ducas commence par résumer l’histoire de ces récompenses et rappelle que la destination première fut de combattre l’industrialisation de la culture par la création d’un lieu de délivrance de notoriété « à coups de lauriers ». Elle montre que la mécanique s’est très vite enrayée en procédant d’abord à l’autopsie de ce qu’elle considère comme un mécénat dévoyé, avant de détailler la crise de la consécration littéraire qu’illustrèrent deux monstres sacrés, Proust et Céline, par leur absence de reconnaissance. Compromission, politisation des jurys, le Goncourt sera le premier à vaciller sur ses bases dans les années 1930. Sylvie Ducas étudie ensuite la diversification amenée par les prix Femina et Médicis, puis l’éclatement (« Babel de labels ») et la naissance de contre-prix (« Élites lettrées ou îles lettrées »). Passant de l’histoire culturelle à la sociologie de la culture, les deux derniers chapitres relèvent d’un essai sur le statut complexe de l’auteur de romans aujourd’hui, sur la place qu’il occupe dans un dispositif où les prix jouent encore un rôle, mais amoindri et en crise permanente. Sylvie Ducas pose en conclusion la figure d’un « auteur en réseau » : « La littérature contemporaine a mal à son panthéon. Dans une époque qui confond grand écrivain et best seller, chiffres de vente et qualité littéraire […] les prix littéraires reflètent toutes les lignes de tension qui traversent une nation encore très “littéraire”, mais qui peine à assumer la reconfiguration de la carte du littéraire. » Il est rare qu’un ouvrage puisse intéresser à la fois les amateurs de littérature et les sociologues et historiens de la culture, mais aussi, très probablement, les éditeurs. Celui-ci en est un.

Proust (1). Claude Arnaud, Proust contre Cocteau (Grasset, 2013, 202 p., 17 €). Au milieu des dictionnaires, essais, albums, rééditions et autres publications que le centenaire de Du côté de chez Swann semble faire sortir de terre comme champignons après l’ondée, ce livre mérite l’attention par l’originalité provocatrice de son thème et par la manière intelligence dont il traite son sujet. L’auteur maîtrise la biographie de ses deux personnages et l’histoire artistique du temps, et fait naître des images nouvelles ou oubliées de ce face-à-face qu’il présente comme une véritable confrontation, presqu’un duel. Un jeune prodige déjà reconnu contre un écrivain en devenir déjà vieillissant, tous deux prodigieux de finesse, feux d’artifice à leurs heures, hypersensibles, etc. – mais que presque tout distingue en profondeur. Proust sera le grand écrivain du siècle et toute sa vie converge vers la réalisation monomaniaque de son œuvre, alors que le talent touche-à-tout de Cocteau finira par le desservir en le faisant assimiler à un voltigeur dilettante. Chez le premier, la mondanité permet de décortiquer êtres et sentiments à la façon d’un infatigable entomologiste, alors qu’elle paraît trop goûtée par le second pour lui épargner la casserole de superficialité qui l’accompagne encore aujourd’hui. Claude Arnaud connaît surtout l’univers de Cocteau, auquel il a consacré une biographie très louangée. De fait, dans les chassés-croisés qu’il décrit, il ne cache pas sa préférence pour le jeune virtuose sur l’agaçant maniaque. Curieusement, cette préférence ne déteint pas sur le lecteur, dont le soutien au vieux challenger grandit au fil des chapitres, pour aboutir à une sorte de KO technique probablement non voulu par l’auteur. Cette préférence est due à l’affection que l’on finit par diriger sur celui que Claude Arnaud présente comme le plus torturé et le plus malheureux. Au-delà de ce match intriguant, il révèle aussi un magnifique point de convergence de deux esprits, qui n’est ni celui de l’amour, auquel Cocteau, finalement, croyait peu, ni celui de l’amitié, à laquelle Proust croyait encore moins, mais celui de l’art, qui a le pouvoir « d’accorder deux sensibilités dans l’admiration d’une troisième, de les fondre dans un même sentiment sans que leur différence rende cette communion douloureuse, en les renvoyant à leur solitude respective ». Là encore, on est chez Proust.

Proust (2). Du côté de chez Swann, dossier par Olivier Rocheteau (FolioPlus classiques, 2013, 624 p., 7 €). Cette édition recommandée « pour les classes de lycée » reprend le texte établi à la perfection en 1987 par Jean-Yves Tadié. Le roman est suivi d’un « résumé » destiné à aider le lecteur novice à se repérer (et n’est certainement pas inutile non plus pour le lecteur plus averti). En fin de volume, un dossier intitulé Le texte en perspective reprend la structure générale assignée aux Folioplus classiques, à savoir le mouvement littéraire, genre et registre, l’écrivain à sa table de travail, groupement de textes, chronologie et éléments pour une fiche de lecture. Olivier Rocheteau s’en tire plutôt bien et évite les fatigants chichis des livres sur Proust de l’année 2013, permettant de situer l’œuvre dans son temps, et son auteur dans sa singularité. Mais que viennent faire, entre le résumé et le dossier littéraire, les pages d’Agnès Verlet sur un tableau assez moyen peint par Bonnard plusieurs années après la mort de Proust ? C’est l’énigme principale de ce livre, qui nous l’impose déjà sur les deux plats de couverture. Bonnard, un modèle d’Elstir ? On eût pu trouver mieux. Pourquoi, par exemple, ne pas faire découvrir aux « novices » auxquels cette édition s’adresse un peintre comme Jean Béraud, ami et témoin de duel de Proust, et que celui-ci louait et appréciait au plus haut point ? La peinture occupe une place privilégiée dans Swann, et l’on aurait aussi pu consacrer quelques lignes à ces œuvres de la Renaissance qui le parcourent, ou même à Vermeer, auquel Charles Swann consacre sa stérilité créative d’écrivain. Au lieu de cela, un Bonnard tardif en guise de cheveu sur la soupe ! Comprenne qui pourra.

Proust (3). Marcel Proust, Lettres à sa voisine, texte établi et annoté par Estelle Gaudry et Jean- Yves Tadié (Gallimard, 2013, 82 p., 14,50 €). Ces vingt-six lettres, jusqu’ici inédites et même inconnues, sont tragiques : lettres de solitude et de douleur. Elles montrent Proust confiné dans son appartement du boulevard Haussmann et adressant à une de ses voisines, Mme Marie Williams (qu’il ne connaît pratiquement pas), des messages désespérés, pour, en toute urbanité, faire cesser des bruits venus du dessus et qui l’incommodent régulièrement. Autant dire qu’il ne s’agit pas d’un dialogue, mais plutôt du monologue d’un homme extrêmement sensible et qui doit lutter contre des inconvénients du quotidien qui sont pour lui de véritables cauchemars. Pour cela, il utilise la politesse la plus mondaine et la plus prudente, tout en réitérant ses supplications. Certaines lettres sont un peu déconcertantes, telle celle où il demande « de laisser faire à partir de maintenant tout le bruit que vous pourrez », ou celle qui précise : « Vous êtes bien bonne de penser au bruit. Il est jusqu’ici modéré et se rapproche relativement du silence. » Un autre jour, il avertit cependant : « […] comme j’ai toute la nuit des crises d’asthme, si le matin il y a des coups de marteaux au-dessus de moi, c’est fini pour toute la journée de reposer, ma crise ne s’arrête plus et ma sortie est impossible. » Et voici que le dimanche, on bat dans la cour les tapis de sa voisine « avec une extrême violence » ! Son désespoir est tel qu’on le voit supplier : « Serait-il possible de clouer ces caisses ce soir, ou bien de ne les clouer demain qu’à partir de 4 ou 5 heures du soir. » Mais il n’est pas question que de bruits dans ces lettres : Proust y mentionne ses amis (Mme Straus, Montesquiou, Reynaldo Hahn, Lucien Daudet) et confie le chagrin que lui cause la mort de Bertrand de Fénelon. Amie de Mme Straus, Marie Williams était musicienne et cultivée : elle admirait Du côté de chez Swann et dans une lettre, Proust lui donne des précisions sur les personnages de Swann et de Charlus. Ailleurs, il cite des vers, parle de César Franck ou, pendant la guerre, s’émeut de la destruction de la cathédrale de Reims. Il fait également des cadeaux, envoyant des roses, des faisans ou un livre de Ruskin. Il est dommage que les réponses de Marie Williams n’aient pas été retrouvées : nous n’avons en effet ici qu’une moitié de ce que Jean-Yves Tadié nomme « un roman par lettres », dont les éléments s’échangeaient d’étage à étage dans le même immeuble, ce qui peut laisser rêveur. On s’intéresse aussi, logiquement, à cette Marie Williams (1885-1931), femme d’un dentiste américain et dont Proust semble bien avoir senti qu’elle n’était pas très heureuse en ménage (de fait, mariée en secondes noces avec Williams, elle divorcera, se remariera, puis se suicidera). De là le ton enveloppant de confidence de certaines lettres, où Proust parle de lui-même, puis se met à la place de son interlocutrice par une étonnante divination psychologique qui établit entre eux une sorte de complicité. Toutefois, il n’oublie jamais les règles de la courtoisie, et c’est au mari de sa voisine que sont adressées trois de ces lettres, qui accompagnent justement des cadeaux. On remarque aussi une évolution dans cette correspondance, qui s’étale de 1908 à 1916 : avec le temps, les lettres se font plus confiantes et plus longues, surtout pendant la guerre. Proust aura trouvé en Marie Williams une correspondante attentive, qui lui vouait de la sympathie. Peut-être, immergé dans la rédaction de son œuvre et de plus en plus souffrant, se résignait-il à cette amitié à distance et par lettres, lui qui confiait à sa correspondante : « Je traîne déjà dans ma pensée tant de morts dissoutes, que toute nouvelle fait sursaturation et cristallise tous mes chagrins en infrangible bloc. »

Proust (4). François Bon, Proust est une fiction (Seuil, 2013, 256 p., 20,50 €). Volontiers paradoxal dans sa tournure affirmative, le titre de ce livre n’en est pas moins porteur d’un programme de relecture, fécond et généreux – et il faut entendre dans le préfixe re- le sème de la reprise comme celui de l’insistance, car il s’agit bien ici d’un compte rendu personnel de lecture de La Recherche, organisé librement au gré des citations grappillées au fil du texte -, étayé et le plus souvent augmenté d’enseignements venus tout droit de la correspondance de Proust. Comment caractériser ce projet : journal de lecteur ? anthologie enchevêtrée ? dictionnaire subjectif ? En tout cas, le propos ne vise ni la rigueur scientifique ni l’exactitude philologique dans le commentaire des textes. Un écrivain se penche sur un autre écrivain, descelle les apparences, écarte les pans occultes de la routine et les paravents de la certitude. Il ausculte le rythme des phrases, la manière dont les mots s’entrechoquent ou se superposent, le tempo de la fiction, la façon dont s’ordonne l’univers matériel, dont s’emboîtent et s’articulent ses dimensions, ses aspects visibles, ses accessoires passés souvent inaperçus. Quelques motifs ou thèmes se font insistants, apparaissent vite comme organisateurs dans l’ensemble touffu de ce massif de notes et de commentaires. Tout d’abord, la technologie moderne : photographie, téléphone, aviation, électricité, automobile. La Recherche regorge de mentions et d’emplois qui ouvrent la fiction romanesque aux innovations et aux situations inédites qu’elles permettent notamment dans le cadre de ce que l’on peut appeler le rythme des transmissions et des communications. François Bon relève ainsi 198 occurrences du mot photographie dans le roman de Proust et s’attache à en saisir les raisons et les résonances, qui sont d’époque le plus souvent, témoignant d’une relation indécise et problématique à un médium dont les propriétés sont encore à découvrir. Mais l’inscription dans la trame de la fiction de ces « outils » technologiques contribue aussi à agencer les scènes romanesques et à installer un mode de communication spécifique entre les personnages et leurs milieux, entre l’auteur et son lecteur. Le deuxième réseau qui unifie par échos ramifiés le livre de François Bon est celui de la rencontre – et de l’amitié – de Proust et de Baudelaire. L’écrivain donne vie à des échanges épistolaires et des dialogues de vive voix entre le poète et le romancier, celui-ci continuant en somme celui-là, réalisant dans son œuvre quelques-unes des promesses contenues dans celle de son devancier. Mais la souveraineté du lecteur rend les deux consciences contemporaines, tout comme les textes échappent à leur époque et aux limites restreintes dans lesquelles elles voient le jour. « Cette maladie, écrit Baudelaire sous la plume de François Bon, qu’ont les gens de nous enfermer dans une époque, quand nous avons employé notre vie et plus à déployer des mondes intérieurs qui en étaient la négation même. » Loin de « baudelairiser » Proust, François Bon rend compte de cette temporalité spéciale de la lecture – et de l’écriture qui en découle, contretemps nécessaire à l’écoute première, écho prolongé de l’auscultation -, association ou articulation des plans de référence, des discours et des figurations qui animent cette fiction nommée Proust. un dernier niveau mérite d’être relevé, parmi ceux qu’on pourrait mettre ici en avant : il s’agit de la relation passionnée qui s’instaure entre l’écrivain Bon et l’écrivain Proust, dialogue à deux voix certes, amusé, complice et imprévu (par exemple la page sur le « coupe-ongle »), que compliquent et enrichissent toutefois les interventions inattendues d’autres voix : Gracq, Simon, Dostoïevski, Flaubert, etc. Le discours sur le roman et l’écriture se continue ainsi dans une polyphonie qui fait du livre une fable critique des plus toniques. Celui qui confie : « Longtemps je me suis heurté à Proust comme à un mur. une promesse plus qu’une obligation, mais je n’avais pas les clés pour y entrer » semble désormais disposer, sinon d’un passe-partout, du moins d’une formule libre et inventive – façon de lire, façon d’écrire – pour pénétrer selon divers chemins dans le domaine proustien et nous y installer comme en terre nouvelle, éblouis, enchantés.

Provocation. Olivier Apert, François Boddaert, Éloge de la provocation dans les Lettres au Dix- neuvième Siècle (Obsidiane, 2013, 130 p., 15 €). L’objet-livre est élégant et de bonne main, d’où plus grande est la déception du lecteur lorsqu’il est confronté à un « avant-propos » qui, visant au style, passe à côté de sa cible. Ainsi, dans ce dictionnaire portatif s’imprimeraient « les topiques essentielles et futiles ; les figures majeures et mineures qui agitèrent littérairement les mouvements du siècle. Il ne s’agit pas ici de donner dans l’exhaustif mais de cultiver le florilège soigneusement choisi, de le traiter avec le sarcasme congruent à l’objet même […] ». Dans une première partie, le volume entasse des articles assez disparates : mouvements littéraires (symbolisme, hydropathes) ou politiques (communisme, ultra), usages de l’avant-dernier siècle (absinthe, spleen), selon l’ordre alphabétique, ce qui entraîne quelque désordre dans les concepts. L’ouvrage consacre ensuite de courtes notices biographiques à quelques écrivains réputés provocateurs. L’ensemble relève de la vulgarisation chic, fashionable, disait-on, rehaussée d’un subjonctif superfétatoire (« n’étaient les locataires des zoos qu’on mangeât avec appétit » – cela sous la Commune, quand les fauves étaient de longtemps digérés), de localisations incertaines (comme l’Arsenal situé sur l’île Louviers). Ce serait aller trop loin que de dénoncer là une imposture : de la posture façon dandy, tout au plus.

Rimbaud. Franck Charpentier, La Dernière Lettre de Rimbaud (Gallimard, 2013, 236 p., 18 €). Cette dernière lettre est celle que Rimbaud dicte à sa sœur Isabelle, le 9 novembre 1891, veille de sa mort, à l’attention du directeur des Messageries maritimes. Ces lignes ont déjà suscité d’innombrables exégèses et controverses. Le propos de l’auteur n’est pas d’érudition, il le confirme par l’adjonction, sur la couverture, du mot « roman » après le titre du volume. Et cela n’est pas tout à fait vrai non plus. Il s’agit d’un projet qui entremêle une biographie (celle de Rimbaud), une autobiographie (celle du narrateur) et des gloses (sur l’œuvre de Rimbaud). Sur le premier point, il est affirmé que, d’un bout à l’autre d’un parcours géographique qui va de Charleville à Marseille, en passant par Aden ou Harar, Rimbaud n’a cessé d’écrire sa vie et de la signer de ses initiales A.R. en se plaçant sous un signe qui se révèle au terme, assez décevant, de l’aspect romanesque du livre. Pour le second point, le narrateur découvre, au hasard de coïncidences, que sa propre existence se moule sur celle de Rimbaud : univers parallèles dans le réel et l’imaginaire. Roman pour roman, pourquoi pas ? Il y a du talent dans ces imbrications. Là où les choses vont moins bien, c’est quand l’auteur, se substituant subrepticement au narrateur, prétend découvrir dans cette osmose quelques clefs décisives pour la compréhension de Rimbaud : le sens de cette immense parade sauvage ne lui est pas fermé. Reste à savoir ce qu’en penseront les rimbaldiens de métier, si on peut ainsi les appeler. Les commentaires – sur les dents mentionnées dans la dernière lettre, par exemple – sont hardis et surprenants, fort originaux, mais on doute qu’ils s’appuient sur des arguments convaincants. On doute aussi que la crypto-signature AR, que l’auteur retrouve partout comme une preuve (Ch/Rleville, H/Rar, JuguRthA etc.) aboutisse à autre chose qu’à réjouir profondément les rimbaldiens. C’est le genre d’amusement qui mettait Etiemble en fureur. Après tout, dans « absurdité », il y a aussi AR. Pour finir, l’auteur se plaît, selon une formule éprouvée, à farcir sa propre prose avec des formules empruntées à Rimbaud, parfois à propos, souvent hors de propos.

Romantisme.Dictionnaire du Romantisme (CNRS éditions, 2012, 848 p., 39 €). Préparé sous la direction d’Alain Vaillant avec une équipe de trente-deux collaborateurs, ce dictionnaire comprenant 649 articles est destiné à faire référence comme usuel dans bien des bibliothèques. Ne sont pas seules concernées les bibliothèques de littérature française, car l’ouvrage couvre les vastes champs du romantisme européen, intégrant l’histoire politique et culturelle, les beaux-arts, la musique, les espaces allemand, anglais, belge, hollandais, grec, ibéro-américain, italien, portugais, roumain, slave et hongrois, suisse francophone, sans oublier l’Amérique du Nord, l’Europe du Nord, l’Orient et les empires coloniaux. Sans doute est-ce la première originalité de ce dictionnaire encyclopédique qui se veut « une entreprise d’interprétation générale du romantisme et une réflexion originale sur sa signification esthétique et historique » (avant-propos). Il s’agit de concevoir le romantisme dans sa relation étroite, consubstantielle même, avec la formation des nations modernes, la construction des démocraties parlementaires et l’accélération du mouvement de mondialisation des échanges intellectuels et matériels. L’ouvrage obéit ainsi à une double logique, apparemment contradictoire mais féconde, fondement de sa réussite : d’un côté, un travail de saisie globale du romantisme, lui-même pensé comme phénomène mondial donnant peut-être le mirage d’un mouvement unifié ; de l’autre, une composition collective à plusieurs voix, réunissant plusieurs domaines de compétence, mais privilégiant la polyphonie pour que le « concert » des notices échappe à toute dispersion comme à toute dissonance. Le dictionnaire invite à concevoir dans le même élan de la lecture les romantismes dans leurs singularités culturelles, linguistiques, politiques, et le romantisme subsumant ces mouvements particuliers en une unité supérieure, définie en tant que moment historique : « Le romantisme correspond à la période qui, pour chaque pays européen ou sous influence européenne, s’est étendue de l’émergence des premières aspirations politiques nationales à l’établissement d’une démocratie parlementaire – avec tout son appareil légal et administratif -, et désigne globalement les activités culturelles, artistiques, intellectuelles et littéraires qui se sont développées pendant cette période de transition ». Définir, redéfinir, comprendre globalement le romantisme : telle est l’ambition de l’Introduction d’Alain Vaillant, véritable somme dans la somme qu’est le dictionnaire, base de l’édifice lui conférant son assise. Un prologue, né d’une sorte de doute radical cartésien, pose la question de l’existence même du romantisme. On repart humblement du lexique, des chronologies et de la géographie, pour faire table rase de la doxa, par exemple de la « triple séquence romantisme-réalisme-symbolisme » enseignée à l’école – réalisme et symbolisme sont bien plutôt des « pôles » détachés du romantisme, une fois ruiné l’espoir (qui lui est constitutif) d’une synthèse du matériel et de l’idéal. Loin des schématismes de l’histoire littéraire, de nouvelles périodisations décalées ou superposées sont proposées, et cela selon trois phases, de l’impulsion initiale du romantisme allemand à la poussée nationaliste issue des guerres révolutionnaires et impériales, avant l’épanouissement du romantisme politique, libéral et idéaliste, en son « épicentre » parisien. Un mouvement de massification culturelle est alors repéré, le romantisme se transformant par glissement « des élites intellectuelles vers l’espace public et la sphère de consommation culturelle bourgeoise ». De là une autre définition du romantisme comme « première forme moderne de mondialisation », dans un contexte d’intensification des voyages, de rencontres des cultures générées par les crises et les guerres, et de développement de la presse. Troisième définition : « Le romantisme coïncide, au moins sous ses formes les plus populaires, avec l’irruption dans la vénérable civilisation européenne de ce déferlement d’images et de mots imprimés qui rythme désormais le ballet endiablé des modes en tous genres ». La triple définition liminaire – historique, géopolitique, médiatique -, du romantisme sous-tend le développement proposé par Alain Vaillant. La réflexion est reprise sur un mode analytique, organisée en six sections chargées de cerner tout le romantisme (comme le tout du romantisme) : « Romantisme, nation et démocratie », « La religion de l’absolu », « Le sacre du sujet », « Le rire romantique », « Du romantisme à la modernité », « Romantisme et mondialisation ». La dernière section rassemble quelques pièces du « procès du romantisme », un procès dont sort indemne le romantisme, fort de sa « double conscience de l’altérité et de l’ipséité » et de son « ironique sagesse ». Alain Vaillant note la singularité du romantisme français dans sa conception du peuple, non pas folklorique mais « révolutionné », et postule un dépassement du théâtre, trop attaché au spectacle de la parole privilégié dans le classicisme, par le roman et la poésie, satisfaisant davantage une « exigence d’individualisme ». Il cerne l’autre spécificité du romantisme français, plus vite « libéré de ses origines religieuses » et devenant plus rapidement qu’ailleurs « un phénomène culturel et artistique ». Il analyse la transformation du désir religieux d’absolu en « esprit de système ». Il perçoit la possibilité d’étendre le romantisme bien au-delà de son ère historique dès lors que « toute doctrine politique fondée sur l’idée de révolution est par essence romantique, puisque la révolution est la forme historique que prend, selon l’idéologie romantique, la rencontre conflictuelle de l’idéal et du réel ». Sans doute les positions les plus iconoclastes (les plus fécondes pour repenser l’histoire littéraire et surtout pour comprendre les œuvres) concernent-elles l’« impassibilité » romantique : le réalisme comme le mouvement d’« impersonnalisation » qui mènerait de Flaubert à Mallarmé cessent d’être opposés au romantisme. Ce dernier est « la synthèse entre je et le réel qui est hors de lui » ; il est donc rêve de vaporisation dans le monde autant que d’assimilation intime du monde. Charles Bovary devient dès lors le « véritable héros romantique » et le bovin « l’animal romantique par excellence ». L’on appréciera encore la place salutaire accordée au rire romantique, là où l’adhésion lyrique est trop souvent présentée comme constitutive de « l’âme » romantique : face à la souffrance causée par l’impossible totalisation synthétique du monde, l’ironie en tant qu’œuvre de fragmentation rend « dicible cette contradiction en acte qu’est le réel » ; un « lyrisme du rire » caractérise dès lors le romantisme car le rire romantique communique immédiatement un point de vue, une vision du monde subjective. Le dictionnaire en lui-même, ainsi fondé par la préface, offre toutes les notices attendues du sujet ; il serait vain de se demander ici quels sont les manques ou les oublis, tant le projet collectif est logiquement orienté. Les grands noms du romantisme mondial sont présents, du Brésilien Abreu à l’Uruguayen Zorrilla de San Martin. Les grands domaines linguistiques et culturels donnent lieu à des articles synthétiques, d’Allemagne et révolutions françaises et Allemand (romantisme) à Ukraine (romantisme en). Les notions fondamentales sont définies synchroniquement, culturellement, historiquement, d’Âge d’or à Zapiski. Les formes littéraires (mais aussi musicales ou, plus rarement, picturales) sont également embrassées. Ont droit de cité quelques réalités objectives et matérielles caractéristiques du romantisme, comme les passages urbains, le boulevard, le keepsake ou les ruines, sans oublier les instruments de musique, piano ou harpe éolienne. Certaines notices sont surprenantes, de Cosaque à Désapprentissage, de Guillotine à Paupérisme, de Philistin à Rien. Même les notices les plus attendues réservent des surprises en ce qu’elles arrachent à la torpeur des idées reçues : la dérision chez Flaubert est « la condition même d’un nouveau lyrisme », chez Sand, l’idéalisme « est tout le contraire d’une naïveté », chez Stendhal, l’ironie nourrit « l’élan empathique ». Le double système de renvois (vers les notions corrélées et vers les noms propres donnant lieu à une notice) invite le lecteur à circuler, lire, découvrir, s’étonner. Il faut pourtant savoir sortir du dictionnaire pour aller retrouver avec un œil neuf, comme dessillé, les œuvres du romantisme mondial.

Rostand. Michel Forrier, A propos de « Cyrano de Bergerac » (Cercle Royaume de Navarre, 2013, 147 p., 18 €). L’auteur de cet opuscule est bien connu des spécialistes de Rostand, puisque c’est lui qui a retrouvé (et coédité) voici quatre ans Le Gant rouge, ce vaudeville que le jeune auteur avait écrit en collaboration avec son futur beau-frère Henry Lee et que la critique croyait perdu. Lui- même se présente comme un chercheur soucieux de contribuer par ses travaux à une meilleure connaissance de la vie et de l’œuvre de la famille Rostand (on lui doit une Petite Histoire d’Arnaga et une étude sur Chantecler). Dans son nouvel ouvrage, au titre explicite, il pose en introduction une question qui, si elle n’est pas originale, reste légitime : comment expliquer le succès de Cyrano de Bergerac ? Michel Forrier répond à sa manière, qui n’a rien d’universitaire, par le récit plus souvent que par l’analyse ou la preuve. Entre les anecdotes tirées des biographies de Rostand mais qui conservent quelque peu le caractère invérifiable de la rumeur, ses recherches le conduisent parfois à produire un document important. On voit trop, cependant, les limites de cette critique participative et enthousiaste. Ainsi reproduit-il – non sans quelques coquilles – le sonnet d’hommage à Constant Coquelin, que dit Charles Le Bargy le soir de la millième de Cyrano, alors que toute la salle attendait les triolets des Cadets de Gascogne. Ce « grand salut qu’adresse/Au premier Cyrano le second Cyrano » est un coup de théâtre (dans le théâtre) assurément génial, mais il n’est aussi efficace que parce qu’il repose sur une mise en scène savamment orchestrée : dans Le Matin du 4 mai 1913, Rostand révèle que cette millième représentation est en réalité la mille dixième, puisque Jean Coquelin, fils du « premier Cyrano », co-directeur de La Porte-Saint- Martin et comédien en charge du rôle de Ragueneau, était malade pour la millième et qu’il a donc fallu retarder l’hommage de dix jours. Ce qui est remarquable, avec Rostand, c’est qu’il dénonce l’illusion comme telle mais ne cesse d’en faire l’éloge – la promouvant d’autant mieux qu’il vient de la dévoiler ; c’est son côté cornélien et baroque. Parmi les illustrations en annexe, on s’étonne de voir stationner devant l’immeuble de la rue Fortuny – en 1897 – une DS Citroën et une Mini Cooper. Index copieux et notes nombreuses, qui rendent justice à l’érudition de l’auteur.

Sand. George Sand, Œuvres complètes. 1849. La Petite Fadette, édition critique établie par Andrée Mansau (Champion, 2013, 248 p., 65 €). Ce nouveau volume porte en couverture la date de « 1849 », précédant le titre du roman La Petite Fadette. Cela fausse quelque peu la chronologie de la création sandienne : 1849 est surtout l’année du succès théâtral de François le Champi à l’Odéon, qui ouvrit la voie à une nouvelle carrière de dramaturge. La Petite Fadette s’inscrit davantage, pour sa création, dans l’année 1848, plus précisément dans la phase de reflux politique qui suit les journées de Juin. Le roman est publié en feuilleton dans Le Crédit en décembre 1848 et janvier 1849, à l’issue d’une composition commencée en juillet 1848, au moment où Sand est « sous le coup des événements ». Elle tente – vainement ? – de s’abstraire de l’histoire présente en faisant « une espèce de Champi » (lettre à l’éditeur Hetzel du 29 juillet 1848). Sand écrit successivement deux notices pour accompagner La Petite Fadette, l’une pour l’édition en volume chez Michel-Lévy en 1849 (datée de septembre 1848, Nohant), l’autre datée du 21 décembre 1851, à Nohant également, pour l’édition illustrée. Chaque notice situe le geste d’écriture par rapport à la révolution de 48 et à son tournant répressif de juin. La première notice est un dialogue fictif avec le personnage du Chanvreur, ramenant un an en arrière, au temps de la composition de François le Champi, au moment où la foi dans les « destinées de la Révolution » n’avait pas encore laissé place au malheur. La seconde, comme le remarque Andrée Mansau, n’est pas « une édulcoration ou un effacement de la politique au profit de la “bergerie” » : avec un vrai courage politique, Sand revient sur les « néfastes journées de juin 1848 » dont « les événements actuels sont l’inévitable conséquence » ; la date du 21 décembre 1851 accompagnant la signature de la notice permet d’identifier ces « événements » : le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Autrement dit, « 1849 » est un titre trompeur pour présenter La Petite Fadette, comme est trompeuse la doxa scolaire qui a imposé à des milliers de collégiens l’image fade des « bergeries » et du « conte » (Sand utilise ces termes, mais le premier apparaît en italiques), de l’églogue des-historicisée, sorte de Géorgiques de la France du Centre, selon l’image de Sainte-Beuve. Il s’agit (les notices y insistent) d’un roman né de 1848, d’un roman pour temps de révolution républicaine décevante. Toutefois, le geste sandien n’est aucunement réactionnaire (comme le serait quelque retour à la terre) ; il ne cède à aucune spontanéité artistique, qui verrait la romancière du Berry, égarée un temps dans le socialisme, revenir aux moutons qu’elle n’aurait pas dû quitter. Comme toujours chez Sand, le geste créateur est réfléchi et exposé en termes aimablement polémiques dans les notices. D’une part, il s’agit de calculer l’utilité d’une forme littéraire dans un temps présent suffisamment atroce pour qu’il ne soit guère besoin de lui tendre un miroir, celui d’un « drame tout plein de tortures et de gémissements » (notice de 1851) ; « le son du pipeau rustique » vaut mieux que « les allusions directes aux malheurs présents » ; l’églogue est un refuge transitoire, en attendant que la nécessaire « décomposition » artistique qui résulte des temps troublés n’amène une « éclosion nouvelle » (notice de 1848). D’autre part, Sand cherche à s’installer dans un régime temporel autre que celui du présent contemplé avec effarement ; elle décide de se tourner vers une temporalité longue, de s’installer dans une historicité plus large : le temps des campagnes est préféré à celui des villes, enté sur l’événement présent. Pour autant, il n’y a là aucune fuite hors du sort collectif : l’image des « agonisants », des « prisonniers », des « martyrs » accompagne la romancière en quête d’une « harmonie bienfaisante » offerte aux prisonniers politiques (à « Armand » Barbès en premier) à qui elle dédie son œuvre (notice de 1848) : « La certitude d’un avenir providentiel ne saurait fermer l’accès, dans une âme d’artiste, à la douleur de traverser un présent obscurci et déchiré par la guerre civile » (notice de 1851). La présente édition livre toutes les pièces permettant de relire La Petite Fadette avec une perception renouvelée, sensible à la détresse et à la tristesse qui présidèrent à son écriture. Fidèle au protocole de cette édition des Œuvres complètes, elle offre une histoire du texte complète, incluant les variantes saisies sur le manuscrit, donne un aperçu (quelque peu cavalier) de la réception du roman de 1849 à 2002 et insiste sur l’importance de l’encadrement paratextuel de l’œuvre. On apprécie les notes lexicales qui accompagnent le texte du roman et éclairent la langue « paysanne » forgée par Sand, illustrant son art de donner voix au peuple des campagnes (art complexe et geste paradoxal : il est dommage que ne soit pas citée l’étude d’Éric Bordas, « Spectacles bavards de paroles muettes : les parlers paysans dans les romans de George sand », parue dans Spectacles de la parole en 2003). La présentation générale d’Andrée Mansau multiplie les clés de lecture, au prix parfois d’une certaine désorientation du propos. Elle rend néanmoins hommage à la densité d’une œuvre faussement transparente : roman d’une « âme brisée », inscrit dans une expérience intime (« Fanchon Fadet, fille orpheline d’une cantinière disparue et d’un père mort, élevée durement par sa grand-mère, est en quelque sorte la sœur jumelle de l’auteur ») ; roman de la gémellité, porteur d’un substrat mythique, biblique et légendaire, interrogeant des identités (y compris sexuelles) problématiques ; roman politique où s’invente un « réalisme » paysan cherchant à faire parler le peuple. On est surpris de certaines affirmations de la présentation, telles que : « sand écrit sans se poser la question du Réel ou du Romantisme ». Quant à Balzac, il n’a pu « mettre en avant », dans sa propre esthétique, des « solutions parfois violentes » en « 1853-55 » puisqu’il est mort en 1850. Au-delà des agacements suscités par de telles scories (dans un ouvrage vendu fort cher) ou par le retour à un discours essentialiste sur l’« âme romantique », discours que l’on voudrait révolu, la satisfaction l’emporte de voir une nouvelle œuvre, cette fois trop connue, offerte à de possibles relectures.

Satie. Erik Satie, Les Raisonnements d’un têtu. Mémoires d’un amnésique (Voix d’encre, 2013, 63 p., 17 €). « Le piano, comme l’argent, n’est agréable qu’à celui qui en touche. » – « Don au Pape. Ce don se compose d’un splendide béret basque en argent, entièrement doublé en acajou, d’un saladier en alpaga et d’une pipe en écume de cochon. » – « S’il me répugne de dire tout haut ce que je pense tout bas, c’est que je n’ai pas la voix assez forte. » – « Quand un monsieur parle de la “décadence” actuelle, regardez donc sa tête. » – « Jeanne d’Arc fut fusillée par les Anglais. » – « Qu’est-ce que l’homme ? Un pauvre être mis sur cette terre pour embêter les autres hommes. » – « Bien que nos renseignements soient faux, nous ne les garantissons pas. » – « Le charbon, ce minéral si utile, a un grand défaut. c’est d’être noir. Ne pourrait-on pas lui donner une autre couleur. plus gaie ? » – « Plus je connais les hommes, plus j’admire les chiens. » – « Que préférez-vous ? La Musique ou la Charcuterie ? » – « Mon médecin m’a toujours dit de fumer. Il ajoute à ses conseils : – Fumez, mon ami ; sans cela, un autre fumera à votre place. » Il y a soixante-deux pages de ce tonneau, et la parole du « bon maître » Erik Satie est singulièrement tonique et revigorante. Allez-y voir vous-mêmes, et vous nous en direz des nouvelles.

Segalen. Victor Segalen, Essai sur moi-même et autres textes (Marguerite Waknine, 2013, 117 p., 9 €). Depuis vingt ou trente ans, le soleil des morts s’est bien levé pour Segalen. On a enfin fini par s’apercevoir que rien de tout ce qu’il a écrit n’est indifférent, tant s’en faut. Ce volume réunit, outre l’Essai sur moi-même, la si curieuse nouvelle Dans un monde sonore et trois essais sur Gauguin, Gustave Moreau et Rimbaud. Le premier et le dernier de ces essais sont à présent assez connus et témoignent de l’acuité de la vision critique de Segalen, et de sa radicale nouveauté à l’époque. Mais celui sur Moreau, très étoffé, est peut-être encore plus radicalement original et pénétrant. « La toile ne fut pour lui qu’un tremplin », écrit-il à propos du peintre, en qui il voit « un poète merveilleux » qui « se voulut peintre ». Il y a toutefois chez lui, souligne-t-il, un certain académisme, et « la couleur [.] est pauvre » : « quel monde d’humains vitreux, quelle nature d’ givre peint, de neiges enluminées » ! Il n’empêche que son œuvre constitue « une épopée hagard’ et blême », traduisant un immense « mépris de la Réalité » (expression qui peut rappeler certains textes de Dali, justement). Aussi Moreau est-il pour Segalen « le plus merveilleux illustrateur de l’Orphisme qu’on pouvait rêver », mais d’un Orphisme masochiste et décourageant, qu’il réprouve. Il fallait du courage à l’époque, et une belle lucidité, pour montrer ainsi certains côtés Second Empire – indéniables, en effet – de la peinture de Moreau et surtout à quel point son art reste littéraire. Un Parnasse halluciné, en somme, mais un Parnasse tout de même. On sait à quel point, au XXe siècle, le peintre bénéficiera des satisfécits émerveillés d’un André Breton, mais il avait déjà, en quelque sorte, été lancé par Huysmans, notamment par une page célèbre d’A rebours. Cependant, ce dernier ne semble pas s’être mépris sur l’essence même de l’art de Moreau, puisqu’il aurait déclaré : « Oui, Moreau, c’est bien… pour écrire dessus ! » Inachevé et très bref, l’Essai sur moi-même (1915) représente une tentative de Segalen pour se saisir à travers ses rêves et ses souvenirs. Il faut mettre à part Dans un monde sonore (1907), étonnante nouvelle qui impressionna Debussy par sa totale étrangeté et que celui-ci définissait comme « une chose très bien, dans un domaine complètement inexploré ». Cette réunion de textes si divers est une heureuse publication, qui donne toute la mesure du véritable écrivain que fut l’auteur de René Leys, de Stèles, de Thibet, des Immémoriaux, livres uniques, dont un seul suffirait sans doute à la gloire de tant d’autres auteurs.

Simon.Dictionnaire Claude Simon, sous la direction de Michel Bertrand (Champion, 2013, 2 vol., 1176 p., 225 €). Écrivain majeur du XXe siècle, Claude Simon semble sortir de l’obscurité relative où il était maintenu. Études et colloques contribuent à faire mieux connaître cet auteur exigeant et réputé difficile. C’est donc fort à propos que paraît ce volumineux Dictionnaire Claude Simon en deux tomes et qui se veut exhaustif : commençant avec Absurde et clos par Zénon d’Elée, il comporte des entrées sur l’ensemble de l’œuvre de Simon, y compris ses excursions dans le théâtre et le cinéma – et les publications posthumes des Éditions de Minuit (Archipel et Nord, Quatre conférences) -, ainsi que des figures appartenant à la grande histoire, des personnages ou des thèmes récurrents de son œuvre (les chevaux, la guerre, Corinne, la grand-mère, les parents, « LSM », etc.), des lieux, des influences, des études ou des ressources sur l’œuvre – et même une entrée Agrégation, puisque La Route des Flandres a été à son programme. Autant de notices pour mieux comprendre l’œuvre d’un écrivain qui affirmait ne pas vouloir raconter « l’histoire exemplaire de quelque héros ou héroïne mais cette autre histoire qu’est l’aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l’écriture ». Nombre d’articles se distinguent par leur rigueur d’analyse. Ainsi l’entrée Syndrome de Brulard : Claude Simon se montre en effet frappé par ce passage où Stendhal, contant son passage des Alpes, se demande soudain s’il n’est pas plutôt en train de décrire une gravure qui s’est substituée à ses souvenirs – passage, on l’imagine aisément, entrant pleinement en résonnance avec le propre travail de Simon, au point que celui-ci y revient souvent dans ses conférences, jusque dans le Discours de Stockholm. À cette nuance près que l’auteur de l’entrée confronte le texte de Stendhal et la citation que Simon prétend en tirer, les deux se révélant différentes ! Un motif d’étonnement, toutefois, est la place accordée à chaque article : L’Acacia – pourtant l’un de ses livres les plus célèbres – est loin de bénéficier d’une étude aussi riche et érudite que Leçon de choses, roman méconnu et très peu étudié. Ces réserves mises à part, ce Dictionnaire Claude Simon servira aussi bien au spécialiste qu’au profane désireux de mieux connaître cette œuvre d’une grande richesse. Un regret, mais de taille : le prix de ces deux volumes ! À 225 euros, il y a de quoi décourager les meilleures volontés.

Souvestre. David Steel, Émile Souvestre : un Breton des lettres, 1806-1854 (Presses universitaires de Rennes, 2013, 324 p., 17 €). Bien qu’il soit généralement classé parmi les auteurs provinciaux – et donc de second rayon -, Émile Souvestre est en réalité un des écrivains les plus féconds de la période romantique. Il n’a fait jusqu’à présent l’objet que de travaux souvent sommaires, qui insistaient surtout sur la partie bretonne de son œuvre. La bibliographie complète que donne le livre de David Steel fait état d’au moins 59 titres, dont six posthumes, 79 contes dans Le Magasin pittoresque, une trentaine de textes dans la Revue des Deux Mondes et une quarantaine d’autres articles dans des périodiques comme l’éphémère Revue de Paris, sans compter les premières poésies et les œuvres de jeunesse publiées à Brest ou à Nantes, dans des feuilles dont il fut souvent le seul rédacteur. Morlaisien d’origine, après des études secondaires à Pontivy et des études de droit à Rennes, Souvestre se lia avec le docteur Guepin, futur historien et maire de Nantes, et entra en relations suivies avec Édouard Charton, futur fondateur du Magasin pittoresque. L’épidémie de choléra le fit ensuite passer trois années à Brest, comme enseignant et journaliste. Après un bref séjour à Mulhouse comme professeur de rhétorique, il se fixa définitivement dans la capitale. C’est à Paris que parut sa première œuvre importante : L’Échelle des femmes (1835). Pendant son séjour à Nantes, il était devenu saint-simonien et fouriériste. Toute sa vie, il resta attaché à un idéal républicain, plutôt prolétarien, dirait-on aujourd’hui, malgré un échec aux élections législatives de Brest en 1848. Charton et plus tard Buloz contribuèrent beaucoup à ses succès parisiens. David steel insiste sur son œuvre théâtrale, qui fut importante, moins à la Comédie-Française (où on lui refusa un drame politique à sujet contemporain : Le Siège de Missolonghi) que dans les théâtres dits « de boulevard ». Souvestre fut l’ami des principaux acteurs de l’époque, comme Bocage et sa payse Marie Dorval. Nombreuses furent ses relations, littéraires pour la plupart : des Bretons comme le poète Edgar Turquéty, mais aussi Michelet, dont il favorisa le séjour temporaire à Nantes, Edgar Quinet, dont il organisa la fuite à l’étranger, Sainte- Beuve, Lamartine, le poète Guillaume Lejean, la traductrice Louise Belloc, le jeune Renan, George Sand, Marceline Desbordes-Valmore. Souvestre s’est aussi intéressé à la vie artistique de son temps, louant Delacroix et Géricault. Nul n’est obligé de souscrire aux considérations de Flaubert sur « l’assommant bruit des galoches celtiques » de cet écrivain.

Suarès. André Suarès, Sur la musique (Actes Sud, 2013, 220 p., 21 €). Ce recueil de textes de Suarès inédits en volume se compose de deux parties : le recueil proprement dit et la préface de Stéphane Barsacq, sur laquelle nous reviendrons. On sait combien la musique faisait partie de l’univers de suarès, qui proclamait : « J’ai toujours vécu dans la musique ; et la moitié de ma pensée, sous les formes diverses de l’art et de la poésie, est musicale. » Il était lui-même musicien et pouvait ainsi juger de la musique, non en simple amateur, mais en vrai connaisseur. Les écrits recueillis dans ce volume vont de 1912 à 1940, beaucoup provenant d’articles publiés dans La Revue musicale. On y retrouve les habituelles fulgurances de suarès, et aussi ses passions comme ses partis pris. sur certains compositeurs, il est très critique : Liszt jugé trop « virtuose » ; Tchaïkovski, un « demi-Brahms de Moscou » ; César Franck, « gâté, dans toutes ses œuvres, par son sirop d’angélique, par l’onction pieuse, ce cierge qui fond en larmes charbonneuses, par tout ce qui fait la lourde sentimentalité de l’organiste moderne lequel, même quand il a des ailes, on sent qu’il a des pattes et les pédales au talon ». Pergolèse n’est pas épargné non plus : « Son Stabatest pour les poupées, pour un enfant de chœur qui chante à l’opéra ; La Serva Padrona est une opérette nulle, pour une pension de jeunes filles. » Quant à Gœthe, il n’était pas musicien et n’a compris ni Beethoven ni Schubert. Suarès n’aime pas non plus qu’on mette en musique des poèmes : « Il est bien rare qu’un musicien ne trahisse pas un chef-d’œuvre de la poésie, quand il le met en musique. La traduction du musicien est presque toujours sentimentale ; elle affadit fatalement la pensée, et le grand sentiment du poème n’y perd pas moins » – du pur Suarès, comme on voit. Par ailleurs, ses appréciations sur les musiciens qu’il préfère sont riches en intuitions et en formules : Bach, Mozart, Debussy, Beethoven, Stravinsky et surtout Wagner (« C’est par la grandeur que Wagner se dresse au plus haut de la musique. Car sa grandeur est toujours musicale »). Il sait aussi rendre justice à Chabrier, à Schubert (« un romantique à l’état pur, avant l’école ») et à Mendelssohn (« Mozart excepté, il est le plus délicat et le mieux élevé des artistes allemands »). Il faudrait enfin citer un article un peu paradoxal sur La Beauté contre la IXe Symphonie. Qu’il loue ou qu’il dénigre, Suarès n’est jamais banal, mais toujours stimulant. À cet égard, la préface de Stéphane Barsacq est particulièrement opportune, car elle montre, par-delà le sujet de ce recueil, les richesses et les contradictions de Suarès. Celui-ci fut toujours un passionné, mais le regard aigu qu’il savait poser sur les hommes et les œuvres lui permettait d’en peser équitablement les forces comme les faiblesses. On a souvent jugé excessifs ou peu objectifs ses portraits, comme si un portrait pouvait être « objectif » ! En fait, si l’on y regarde bien, ses portraits sont des plus nuancés, parce qu’ils nous révèlent toutes les contradictions qui habitent souvent un homme ou une œuvre. Il s’en dégage une lucidité supérieure, et une sorte de perspective cavalière qui ne laisse rien dans l’ombre et parvient à nous restituer ce qu’on pourrait appeler la parfaite disparate de la vie même. Mais Stéphane Barsacq nous avertit : « Suarès ne nous laisse pas que les variations brillantes d’un esprit en transe. Son esthétique est une éthique, et son éthique, une mystique. » Et plus loin : « La musique selon Suarès doit contenir plus que l’individu : le grand théâtre de Dieu, qui est l’humaine condition, se donnant à elle-même sa tragédie. » Aussi cette préface constitue-t-elle une excellente introduction, car elle fait mesurer l’essentiel de la démarche critique de Suarès et ses véritables motivations. Écrits dans un style soutenu, avec parfois quelques échappées bienvenues dans le comique, ces textes de Suarès ne peuvent laisser le lecteur indifférent, qu’il en approuve le propos ou le trouve discutable. On pourrait même dire qu’il en va de Sur la musique comme de ce que son auteur disait de cet art : pas de moyen terme possible. Ce n’est pas une lecture pour les tièdes.

Surréalisme (1). Raoul Vaneigem, Histoire désinvolte du surréalisme (Libertalia, 2013, 192 p., 13 €). Reprise d’un ouvrage publié dans les années soixante-dix sous le pseudonyme de Jules- François Dupuis. Si l’on veut bien se souvenir que ledit Dupuis fut le dernier logeur d’Isidore Ducasse et le signataire de son acte de décès, on se convaincra facilement qu’il s’agit, avec ce livre, de jeter une dernière pelletée de terre sur le cadavre encore chaud du surréalisme. Désinvolte, cette histoire l’est en ce sens qu’elle ne s’embarrasse guère des dates, qu’elle revendique une large part de subjectivité et qu’elle peut même se laisser aller parfois à quelque trait d’humour, fût-il involontaire. À grand renfort de chiasmes et d’anathèmes dont l’auteur convient lui-même dans son avant-propos qu’ils portent la marque archaïque d’une époque, l’ouvrage s’ingénie à montrer que le surréalisme, en prenant dès le départ les grandes questions complètement à l’envers, n’a été qu’une lente dégénérescence. Ce manque de clairvoyance aurait d’ailleurs son explication : Breton n’a pas su voir l’avènement de la société marchande et spectaculaire ; s’il avait été situationniste un peu plus tôt, rien de tout cela ne serait arrivé, pas même le surréalisme.

Surréalisme (2). Pierre-Henri Kleiber, Les Dictionnaires surréalistes (1924-1976). Alphabet et déraison (Champion, 2013, 2 vol., 880 p., 150 €). Les dictionnaires surréalistes ne sont pas prodigues en pages mais ont suscité la publication de cette thèse, très lisible, en provenance, non d’un spécialiste du surréalisme, mais d’un linguiste et lexicographe. L’abord du genre s’en trouve bouleversé. Une citation d’André Breton mise en épigraphe donne le la : « Il ne faut pas s’étonner de voir le surréalisme se situer d’abord presque uniquement sur le plan de la langue » – et son auteur est pris au mot. Le corpus examiné, qui est exhaustif, comporte principalement le séminal Glossaire j’y serre mes gloses de Michel Leiris, le fondamental Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938), le moins connu Dictionnaire critique paru dans la revue Documents (1929-1930), le quasi inconnu Essai d’un dictionnaire exact de la langue française de Robert Rius (1947), les fascicules I et II de l’encyclopédie Le Mémento Universel Da Costa (1948 et 1949), qui fit florès à Saint- Germain-des-Prés, et le bref Lexique succinct de l’Érotisme des épigones (1959). De nombreux autres dictionnaires et lexiques apparentés complètent ce corpus, auquel sont confrontés également des dictionnaires non surréalistes : le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, le Dictionnaire du diable d’Ambrose Bierce, le Petit Dictionnaire des mots retrouvés. La naissance supposée de Dada dans un dictionnaire ou l’article surréalisme forgé par Breton pour coiffer au poteau ses concurrents et entrer dans la postérité. Cet ouvrage fortement charpenté, divisé pédagogiquement en chapitres et sous-chapitres, est une mine d’informations, dont on a plaisir à suivre les filons partant en toutes directions. Il se compose de cinq parties : 1) Paradoxe du dictionnaire surréaliste ; 2) L’institution du surréalisme, avec notamment une comparaison originale avec les expositions surréalistes ; 3) Un modèle structural, où l’on comprend que tout dictionnaire est surréaliste dans son désordre alphabétique, sa non-hiérarchisation et sa prétention à couvrir le monde à l’aide de ses vocables ; 4) Le dictionnaire surréaliste, un contre-modèle lexicographique, où sont analysées diverses « subversions », aboutissant aux solutions imaginaires d’un « pataencyclopédisme ». Un propos de l’auteur, dans sa conclusion, mérite d’être prélevé : « Résumons : au delà des apparentes incompatibilités entre écriture surréaliste et écriture lexicographique (première partie), le dictionnaire, pour le surréalisme, répond d’abord à un choix stratégique (deuxième partie), ensuite à une attraction naturelle pour un genre hétéroclite qui place les mots à la clef de tout (troisième partie), enfin à une démarche polémique qui instruit le procès du vocabulaire en multipliant les possibilités de significations des mots (quatrième partie) ». Retenons aussi ces formules : « Le dictionnaire surréaliste phagocyte le genre ; il ne le saccage pas. Il est du côté de la répétition plus que de l’originalité, de la correction plus que de l’invention, de l’écart plus que du commencement. Écrire un dictionnaire, pour le surréalisme, ce n’est pas effacer les autres dictionnaires, c’est se saisir d’une forme et en exploiter les potentialités. C’est une œuvre de captation à des fins originales. Le dictionnaire a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste. » On reconnaît là un détournement de la formule de Breton sur le langage dans le premier Manifeste (avec lequel l’auteur d’ailleurs clôt son essai). La diffusion de cet ouvrage d’une grande richesse heuristique sera malheureusement contrecarrée par son prix « surréaliste », au sens que le journalisme actuel donne à ce mot.

Topffer. Rodolphe Topffer, Correspondance complète, éditée et annotée par Jacques Droin, volume VI (Droz, 2013, 402 p., s.p.m.). Les questions politiques qui agitent Topffer entre 1841 et 1843 peuvent laisser le lecteur d’aujourd’hui indifférent : pendant plusieurs mois, l’écrivain- dessinateur s’escrima contre les réformes de la Constitution du canton de Genève et défendit les idées conservatrices dans le Courrier de Genève, journal créé dans ce dessein par Auguste de La Rive. Mais les amateurs de ses ouvrages et ceux qu’intéressent les questions de matérialité du livre trouveront leur bonheur dans les lettres que Topffer consacre à cette époque à la préparation de la publication des Voyages en zigzag par l’éditeur parisien Dubochet, son cousin ; les précisions qu’il adresse aux dessinateurs chargés de préparer les bois à graver, sur la manière de transposer ses illustrations et les croquis qu’il insère dans ses lettres pour donner des indications de corrections sont des témoignages précieux sur les méthodes de reproduction de l’époque, sur la manière dont on mettait au point collectivement les images qui circulaient, images qui n’avaient parfois qu’un rapport lointain avec le dessin original. On lit avec intérêt l’exposé des choix et conseils éditoriaux de Dubochet, qui prend pour modèle la publication en livraison de monuments du livre illustré comme le Quichotte illustré par Johannot ou les Scènes de la vie publique et privée des animaux par Grandville, et s’inquiète avec Topffer du problème des contrefaçons auxquelles ce type de publications doit faire face. On s’amuse des scrupules de Topffer, qui préférerait que son livre paraisse directement en volume, pour éviter une publicité trop fréquemment faite à son nom, ou répugne à voir colorier ses dessins, quand l’éditeur perçoit dans ce procédé le moyen certain d’assurer de meilleures ventes. On admire, dans un autre ordre d’idée, l’habileté de Sainte-Beuve à s’excuser d’un article jamais rédigé sur l’œuvre du Genevois, ou la manière dont Édouard Charton, fondateur du Magasin pittoresque, tisse des liens entre Topffer et Grandville. On se penche également sur les réflexions de Xavier de Maistre sur le daguerréotype, intéressant document sur les craintes provoquées par la photographie encore balbutiante.

Trenet (1). Jean-Philippe Segot, Charles Trenet à ciel ouvert (Fayard, 2013, 350 p., 26 €). L’année 2013 marque le centenaire de la naissance de Charles Trenet et l’édition, comme attendu, n’a pas laissé passer l’occasion de célébrer celui que la quatrième de couverture de ce volume appelle joliment « Le Fou cent ans ». Parmi les nouveautés et rééditions, ce livre apparaît à ce jour comme le plus dense. C’est une biographie détaillée, nerveuse, enlevée comme une chanson de celui qu’elle prend comme sujet. L’auteur ne cache pas son admiration pour le chanteur, ce qui l’amène à réduire quelque peu ses travers (égoïsme, goût du luxe), sans pour autant taire les ennuis judiciaires qu’il a pu connaître ou sa conception unilatérale de l’amitié. Comme c’est souvent le cas chez ses confrères, Jean-Philippe Segot a choisi, pour rendre sa biographie plus vivante, de reconstituer des dialogues et de multiplier, pour ponctuer ceux-ci, les points d’exclamation. Le problème est que ces points d’exclamation – on peut en avoir une demi-douzaine par page – pullulent également dans le récit au bout de phrases parfaitement anodines : « Marie-Louise et Maurice Roget ont compris ! », « Trenet, en 1944, a trente et un ans ! », « Le voyage s’est bien passé malgré l’incendie d’un des moteurs de l’avion ! », « Désormais, il sera à l’heure ! », « Nouveau, et total triomphe ! », etc. Cela finit par donner l’impression d’un auteur vociférant aux oreilles d’un lecteur qui se retrouve, au bout du compte, un peu sonné. Jean-Philippe Segot n’est pas le premier biographe de Charles Trenet, il le sait et n’hésite pas à reprendre des passages figurant dans les ouvrages de ses devanciers (Jacques Pessis, Richard Cannavo, Pierre Saka et d’autres). Il s’en distingue toutefois par l’apport d’éléments inédits, comme les lettres plutôt lestes écrites par le jeune Trenet à Albert Bausil, son Pygmalion de Perpignan, dont la personnalité et l’influence sont examinées dans le détail. Jean-Philippe segot a eu aussi la bonne idée de solliciter Daniel Nevers et de reproduire longuement ses propos : Daniel Nevers est le responsable de l’intégrale phonographique de Trenet parue chez Frémeaux et associés, et sa connaissance des milieux musicaux traversés par le chanteur tout au long de sa carrière apporte un éclairage précieux. ses interventions, la reprise de longs articles de presse et une exploration des archives radiophoniques constituent les meilleurs atouts de cette biographie. L’absence d’index en est le point faible : une récapitulation des noms cités aurait permis une vérification salutaire et aurait évité que Michel Warlop se transforme en Michel Varlope, Georges Van Parys en Georges Lamparis, Suzy Delair en Suzy Delaur, Jean Lefebvre en Jean Lefèvre, et que Catherine Ribeiro soit prénommée Jacqueline. La même fantaisie pollue parfois les noms de lieux (hôtel Aldon pour Adlon, Morlay pour Morlaix) et les titres de chansons (Chick to Chick pour Cheek to Cheek). On passera sous silence la fantaisie orthographique et les coquilles, mais sans résister au plaisir de souligner que, selon l’auteur, Trenet a inventé « un système assez original de récital à la demande ». Ce que ne pouvait manquer de faire l’auteur de Voyage au Canada.

Trenet (2). Nelson Monfort, Le Roman de Charles Trenet (Rocher, 2013, 300 p., 20 €). Après un livre sur Jean Ferrat paru il y a deux ans chez le même éditeur, le journaliste sportif Nelson Monfort s’attaque à Charles Trenet. On évitera de lui faire un procès en légitimité : son confrère Eugène Saccomano écrit bien sur Céline, et le statut d’amateur a sa noblesse. Nelson Monfort est un admirateur du Fou chantant et son livre est davantage un hommage qu’une véritable étude biographique. L’image donnée est lisse et incomplète, l’homosexualité du chanteur, par exemple, n’étant jamais évoquée. Toutes les déclarations de Trenet sont prises pour argent comptant, sans tenir compte des contradictions ou de la fantaisie dont il était coutumier. Quelques anecdotes, un ton lyrique, des chansons copiées in extenso, des reconstitutions historiques pour le moins sommaires, tout cela donne un balayage très rapide qui, il faut bien le dire, n’apporte rien de neuf. Pourtant, deux chapitres donnent un aperçu de ce qu’aurait pu être ce livre si son auteur s’était plus souvent aventuré hors de la plate chronologie : celui sur les rapports de Trenet avec sa mère et celui sur sa situation dans la sphère littéraire. Au-delà du débat, qu’on a connu également au sujet de Brassens, sur sa qualité ou non de poète, Trenet a en effet pris place dans l’histoire littéraire. Il a croisé Artaud aux studios de Joinville où il était accessoiriste, Léautaud au Mercure de France (il a publié des vers dans la revue en 1932), a fréquenté assidûment Cocteau et Max Jacob, il a publié des romans feuilletons sous pseudonyme et quatre romans sous son nom, et si sa candidature à l’Académie française se solda par un échec, il eut tout de même droit à une notice dans un volume de L’Encyclopédie de la Pléiade.

Typographie. Jacques André, Christian Laucou, Histoire de l’écriture typographique. 3, Le xiX siècle français (Atelier Perrousseaux, 2013, 384 p., 44,50 €). Cet ouvrage s’inscrit dans la volumineuse histoire de l’écriture typographique laissée inachevée par Yves Perrousseaux. Jacques André et Christian Laucou reprennent le flambeau en consacrant une étude au XIXe siècle français. Siècle capital, ainsi qu’il est immédiatement rappelé : la Révolution industrielle entraîne de nouvelles techniques et surtout de nouveaux besoins : « besoin de publicité, donc d’affiches et donc de nouveaux caractères […] ; besoin de livres moins chers et en plus grand nombre, donc développement de la stéréotypie et des recherches sur les machines à composer ou sur les caractères de très petite taille ; […] besoin de création, de modernisme, voire de fantaisie, en réaction à la rigueur classique. » En conséquence, le XIXe siècle a été « un siècle de recherche typographique permanente, avec une dualité stabilité et excès ». C’est cette histoire, principalement centrée sur la France, qui est retracée avec un mélange d’érudition et de souci pédagogique, proche parfois du divertissement. C’est ainsi que les illustrations foisonnent et que les chapitres savants (La typographie anglaise, de la fin du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle, Le renouveau des elzévirs, Fonderies françaises de 1840 à 1900, etc.) sont entrecoupés de six Pauses, par exemple sur les caractères de fantaisie ou les lettres dessinées. Le thème, aride, peut à première vue rebuter, mais les auteurs savent rendre leur propos accessible même à un profane, sans rien céder sur le fond et sur la rigueur de l’analyse (« Marcellin Legrand, s’il respecte bien le “l avec sécante” de l’Imprimerie royale, revient aux empattements de tête simples des didones […] contrairement à l’ordonnance du 28 décembre 1814 »). Les illustrations valent à elles seules le détour, dans ce livre qui tient à la fois de l’art et de l’histoire et que l’on peut lire en admirant l’inventivité des hommes appliquée à la typographie.

Jean-Pierre Bacot, Olivier Bara, Patrick Besnier, Laurent Bihl, Julien Bogousslavsky, Jean-Marc Canonge, Alain Chevrier, Jean-Louis Debauve, Bertrand Degott, Catherine Delons, Philippe Didion, Stéphanie Dord-Crouslé, Louis Forestier, Jean-Paul Goujon, Jean-Philippe Guichon, Jean-Jacques Lefrère, Suzanne Macé, Pierre de Montalembert, Henri Scepi, Claude Schopp, Julien Schuh.

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