Recensions du n°31

En société

Alain-Fournier. Bulletin des Amis de Jacques Rivière et Alain-Fournier, n° 117, 1er semestre 2007, Amitié et création littéraire. Actes du colloque international de Bourges 24-25 mars 2006 (AJRAF, 31 rue Arthur-Petit, 78220 Viroflay ; 300 p., 24 €). Ce très gros Bulletin recueille les interventions du colloque organisé à l’occasion de la mise à disposition du public du fonds d’archives Jacques Rivière et Alain-Fournier, légué à la Médiathèque de Bourges en 2000 par Alain Rivière, fils du premier et neveu du second. On explore les amitiés littéraires célèbres, les groupes et cénacles d’écrivains, les correspondances, et nombre de relations amicales centrées sur le duo Rivière-Alain-Fournier. Les articles, souvent bien documentés, restent malheureusement, pour la plupart, dans l’anecdote, refusant de problématiser la notion d’amitié littéraire ou d’en discuter les implications sociales ou esthétiques. Quelques exceptions à cette règle : l’article de Daniel Ménager sur « L’Amitié de Montaigne et La Boétie », qui pose le problème de la définition de l’amitié chez Montaigne, mais aussi chez La Boétie, ce qui est neuf ; la stimulante intervention de Vincent Laisney, « De l’Amitié littéraire à la sociabilité cénaculaire : Mallarmé et les “Mardis” de la rue de Rome », qui explore les modifications de la sociabilité entre gens de lettres au xixe siècle. Face aux pressions du marché des livres, les écrivains se réunirent tout au long du siècle en cénacles, pour résister entre pairs à la marchandisation de leurs œuvres – ce qui généra une tension entre le caractère désintéressé de l’amitié et le lien collectif et intéressé du cénacle, qui est davantage une relation de camaraderie fondée sur le don réciproque et l’entraide. Vincent Laisney montre que les Mardis de Mallarmé pouvaient être vus au contraire comme une forme de sociabilité désintéressée, dédiée à la Beauté et non à la consécration de quelques-uns. Mais les ruptures et les abus (d’un Retté, d’un Régnier, d’un Mauclair) ramenèrent fatalement ce cercle vers les formes traditionnelles du cénacle, mettant fin à l’espace d’amitié littéraire utopique du maître de maison.

Alliages. Alliages, n° 59, décembre 2006 (159 p.,15 €). La présente livraison de cette revue de technoscience et de culture se constitue autour de deux thèmes. La « médiation » est le premier. L’article de Jean-Claude Gaudillière, « La Culture scientifique entre amateurs et experts profanes », fait office d’introduction et traite de l’état de la médiation scientifique et technique. Plus spécifiques, les articles suivants y répondront chacun à leur manière, abordant successivement la critique sociale concernant la place de la science et de la technoscience dans notre société, la conception que s’en fait le grand public, leur transmission et, partant, leur vulgarisation, leur transmission aux sourds, le phénomène de la Fête de la science, l’aura artistique de la technoscience. La seconde partie traite du lien entre sciences et couleurs : outre les productions d’art contemporaines que ce lien inspire à David Boeno et la recette pour « un arc-en-ciel nocturne » que propose Jean-Luc Beaumont, elle présente deux articles s’intéressant, le premier à Newton et les couleurs, le second à la physique et la métaphysique de la couleur.

Aragon. Lez Valenciennes n° 27-28, Aragon et le Nord, études réunies par Stéphane Hirschi et Marie-Christine Mourier (Presses universitaires de Valenciennes, 2006, 320 p., 25 €). Issu d’un colloque, ce volume n’échappe pas à la répétition, malgré le souci des organisateurs d’insister sur « les deux termes d’une dialectique infinie » entre Aragon et le Nord. Sans doute l’œuvre est-elle suffisamment vaste et variée pour que les sujets se renouvellent, de La Semaine sainte à Henri Matisse, roman, sans compter les épisodes biographiques, liés à la guerre essentiellement. Sans doute aussi certains textes ouvrent-ils de nouvelles directions de réflexion, en particulier les études consacrées à Matisse, né, rappelons-le, au Cateau-Cambrésis. Mais trop souvent s’impose au lecteur l’idée que les communications du genre « L’Inscription du Nord dans la poésie d’Aragon » ou « Un imaginaire du Nord via Le Voyage de Hollande » ne doivent décidément leur origine qu’à l’existence de ce colloque. Le volume passionnera ceux qu’intéressent les rapports d’Aragon et du Nord, mais eux seuls.

BnF. Chroniques de la Bibliothèque nationale de France, n°38 (printemps 2007, 28 p.). C’est sûr, la Bibliothèque numérique européenne progresse : Chroniques consacre un dossier à l’avancement du projet dont le président de la BnF, Jean-Noël Jeanneney, fut l’ardent promoteur que l’on sait. Le point, donc, sur l’engagement de la Commission européenne, les crédits, et sur l’accélération de la numérisation côté BnF (on vise les 100 000 nouvelles numérisations annuelles au lieu de… 6 000 en 2005 !), mais aussi sur l’articulation des différents projets (BnuE, Gallica, Bibliothèque numérique francophone). Parmi les actualités culturelles, une très recommandable exposition du photographe du vieux Paris, Eugène Atget, à Richelieu. Également à l’honneur, les manuscrits carolingiens et l’œuvre commune de l’artiste américain Jim Dine et du graveur Aldo Crommelynck. Citons enfin une perle qui a échappé à Philippe Didion : on annonce sans rire le surtitrage des conférences, « à l’intention des publics en situation de handicap auditif ».

Dada. Lunapark, n° 3, nouvelle série, automne 2006 (Les Belles lettres ; 312 p., 32 €). Belle revue, mêlant littérature et art. On y trouve aussi des impressions de la joyeuse réalité contemporaine, comme ce texte de Stéphane Zagdanski, où l’on peut lire : « La scène de couples d’amants fixant chacun leur portable sans s’adresser un mot est devenue d’une abominable banalité. » En effet, et que dire de tous ces bipèdes qui, dans le métro, dans la rue, dans les magasins, vous assomment sans cesse de leur ego débité à voix haute, sinon qu’ils ressassent furieusement le même axiome globalisant et très moderne : « Les autres n’existent pas. » La revue semble d’ailleurs assez proche de Debord et de la revue de Sollers,L’Infini, mais elle est d’une grande variété, car on y trouve aussi bien des extraits de romans, une interview de Thomas A. Ravier sur le rap, des poèmes, des traductions de Raoul Hausmann et d’étonnants textes de E.E. Cummings sur son voyage en URSS en 1931 (singulières conversations à Moscou avec Lili Brik), des souvenirs sur Mondrian, une étude sur Daniel Buren, une autre sur Dada, « Mondrian à New-York » par son ami Carl Holty, une conversation avec Jean Hélion, etc. Bien jolie, cette Charlotte Moormann, violoncelliste américaine accompagnant Nam June Paik et qui poussait l’amour de l’art jusqu’à se déshabiller au cours de ses prestations musicales. À signaler aussi la rubrique finale, « Au fil du réseau », qui regorge d’informations internationales en tout genre, elles aussi très variées : on y signale même le n° 26 d’Histoireslittéraires, c’est tout dire !

Gide. Bulletin des Amis d’André Gide n° 154, avril 2007 (92 rue du Grand-Douzillé, 49000 Angers ; 160 p., 13 €). Dans ce Bulletin, Alain Goulet revient sur les relations tendues Gide-Gourmont pour préciser les choses et faire cesser les jugements à l’emporte-pièce : ce n’est pas par pure stratégie littéraire que l’auteur de Paludes renia celui de Sixtine.Malgré leurs idées communes, c’est sur le plan de l’éthique, du rapport à la littérature et à la société, que Gide se sépara de Gourmont. L’étude de Carol L. Kaplan sur les rapports entre la peinture de Poussin et les Faux-Monnayeurs laisse en revanche perplexe : dans une sorte de folie interprétative, l’auteur cherche, dans le roman de Gide, des correspondances avec les thèmes, les personnages, les attitudes des toiles de Poussin, et en trouve forcément en usant d’arguments du genre « ce n’est peut-être pas un hasard » qui relie deux éléments sans preuve aucune mais en sous-entendant un lien évident pour le lecteur. Victoria Reid rapproche le tableau de Jacques-Émile Blanche, André Gide et ses amis au Café maure de l’exposition universelle de 1900, de la Leçon d’anatomie du docteur Nicolaes Tulp de Rembrandt, ce qui est moins farfelu, mais ne nécessite peut-être pas une analyse poussée de l’admiration de Gide pour Rembrandt : ne fallait-il pas creuser davantage du côté du peintre lui-même plutôt que de s’attarder sur le modèle ? Il est étrange d’analyser un tableau selon les critères esthétiques de l’écrivain qu’il représente. Claude Foucart s’intéresse à une personnalité peu connue qui apparaît dans le Journal de Gide, Herman de Cunsel, lequel lui permet de dresser un portrait de la jeunesse littéraire belge qui gravita autour de l’écrivain. Ce BAAG donne enfin la suite du Journal inédit de Robert Levesque, que l’on aimerait annoté davantage, et celle des extraits du Journal de Jean Lambert, qui évoque ses rencontres avec Gide.

Jarry. L’Étoile-Absinthe. Les Cahiers de la Société des Amis d’Alfred Jarry, tournées 111-112 (48 rue Lautréamont, 93300 Aubervilliers ; 2006, 206 p., phynance annuelle : 30 €). La conception jarryque du lecteur ou de l’écrivain digérant et rejetant sous une autre forme l’œuvre qu’il consomme est à la base de ce numéro, d’où l’introduction de Julien Schuh portant sur l’« œuvre excrémentielle de Jarry ». Comme chez beaucoup de spécialistes d’un auteur fin-de-siècle, le thème qui fédère ce numéro, les « amitiés textuelles », est une façon de réintroduire l’histoire littéraire après le terrorisme de l’intertextualité et du mirage des sources. Alexia Kalantzis rapproche à juste titre la ’Pataphysique et la méthode des dissociations de Gourmont, ainsi que leur lien dissymétrique, puis leur rupture bien connue. À propos du même arbitre des élégances symbolistes, Nicolas Malais donne une étude typographique longue et fouillée, sur le rôle de l’imprimeur Charles Renaudie dans les revues luxueuses d’art, L’Ymagier, Perhinderion, et ailleurs. L’article de Julien Schuh (bis) confrontant Jarry et Saint-Pol-Roux, théoricien de l’idéoréalisme, est original, de même que le rapprochement fait par Matthieu Gosztola entre Jarry et Péladan, au-delà de sa mention dans les Livres pairs. Dans « Le Renard & le corps astral », Pacôme Thiellement s’exprime plutôt en écrivain, c’est-à-dire sans donner ses références, sur Fargue et Jarry, en convoquant le spectre d’Isidore Ducasse et celui de René Daumal. Nouvelle aussi est la mention d’une influence probable des poètes belges comme Max Elskamp, autre auteur d’un Livre pair, et d’Émile Verhaeren, par Jill Fell, qui fait d’utiles rapprochements métriques. Agnès Lhermitte explore un autre grand modèle probable, Marcel Schwob, avec son goût des singularités, et même ses imitations de Rabelais. En revanche, le parallélisme ou l’opposition entre Jarry et Robert Musil relève d’une ’Pataphysique involontaire, « tout étant égal à tout », à moins qu’il ne témoigne de la persistance d’un de ces parallèles improbables que l’ancienne Sorbonne proposait comme exercice théorique. On sera plus clément à l’égard de l’article de Maria de Los Angeles Vega Vasquez sur Jarry et Segalen, et leur rapport d’éloignement, puis de retour, à la bretonnitude, qui semble participer du communautarisme ambiant. Des notules de Julien Schuh (ter) sur Jarry et Shakespeare, sur Jarry et Holbein, stimulent la curiosité. L’étude de Daniel Zinsner sur l’œuvre graphique de Jarry, ses gravures sur bois, est un modèle de subtilité et d’information technique. Enfin, les illustrations en noir et blanc (prégnance des bois de Valloton) font passer la lecture dans un autre espace. La couleur est d’ailleurs introduite dans une carte séparée, en se fondant sur les indications de Jarry d’après le code héraldique, grâce à Guy Bodson. Quelques notes de lecture et le rappel d’une polémique sur Ubu dans l’Intermédiaire des chercheurs et curieux en 1920, complètent cette publication érudite et spéculative (dans un sens autre que phynancier), absolument à l’image de l’écrivain célébré.

Jeunesse. Cahiers Robinson, n°21, 2007 (Presses de l’université d’Artois, 244 p., 14 €). Qui se souvient de cette quatrième de couverture : « La Bibliothèque Rouge & Or forme le goût de la jeunesse » ? De cette collection synonyme de qualité esthétique et de haute tenue morale, on a oublié aussi les origines commerciales et politiques, et c’est un vrai travail d’histoire culturelle que proposent les Cahiers Robinson, qui mettent au jour les fluctuantes orientations de cette Régie publicitaire qui se lança dans la littérature pour enfants en 41, dans un vibrant élan pétainiste. C’est à partir de 47, cependant, que ce secteur devint objectif stratégique de la maison, alors dirigée par Victor Dancette : l’heure était à la reconstruction morale. Éditions de textes classiques illustrés, de Swift à Lamartine (souvent par Guy Sabran, mais aussi le fameux Calvo de La Bête est morte), politique de récits basés sur la vie réelle des enfants (Paul Berna, merveilleux maître du polar enfantin, et la plus idéaliste Jany Saint-Marcoux son épouse), petits albums d’auteurs-illustrateurs posent en quelques années GP-Rouge & Or comme un acteur important et légitime de l’édition jeunesse : c’est l’âge d’or, avant la montée en puissance du concurrent novateur que sera Paul Faucher, avec son Père Castor. L’enquête de Michèle Manson sur les premières heures de cette maison, précise jusqu’à la sécheresse mais largement documentée, est complétée par une étude plus problématisée de Michèle Piquard, qui prend Rouge & Or comme cas pratique de la concentration des entreprises d’éditions depuis quarante ans, et de son influence sur la politique éditoriale sur les méthodes (et la qualité) de fabrication matérielle des ouvrages. Contre toute attente, devenant département des Presses de la Cité en 1961, Rouge & Or a d’abord connu dix années fastes, malgré le renouvellement des auteurs et l’automatisation de la fabrication : l’exigence de qualité se maintient, avec des coûts de fabrication élevés, que les années 70 vont drastiquement réduire à grand renfort de papiers acides et de dos carrés collés, puis de réduction des collections. Il faudra attendre la fin des années 80, avec l’arrivée de Danielle Cohen, pour renouer, non sans nostalgie, avec la politique éditoriale qualitative de Dancette, jusqu’à l’arrivée d’un nouveau manager préoccupé de retours sur investissements. Aujourd’hui tombée dans l’escarcelle de Nathan, Rouge & Or n’est plus qu’une image de marque à exploiter, une valeur sûre pour les parents égarés dans une édition pléthorique. C’est dans la même logique d’étude de cas que Chantal Desroques suit le parcours de Véronique Day, dont la durée permet de saisir l’évolution des relations entre auteurs et éditeurs, courriers et contrats à l’appui. À ce portrait type micro-histoire succèdent ceux d’auteurs (Claude Campagne par Francis Marcoin, Berna et Saint-Marcoux par Françoise Demougin et Christa Delahaye) et d’illustrateurs, Guy Sabran bien sûr, mais aussi de ces illustrateurs mal connus de l’immédiate après-guerre, un peu écrasés par la reconnaissance artistique de leurs aînés, et balayés par la révolution graphique de 1968 (André Jourçin, Jean Chièze, Raoul Auger). C’est aussi l’occasion de suivre la recherche tâtonnante d’un style de mise en page et d’intervention de l’image dans le texte. Collection « de qualité », appréciée des enseignants, la Rouge & Or occupe une place-clé lorsqu’il s’agit de valeurs à transmettre à la jeunesse : pour Guillemette Tison, renouvelant la vieille fonction pédagogique des vies des hommes illustres, l’héroïsme version Rouge & Or propose aux enfants des modèles à leur mesure, quand bien même ils sont destinés à devenir explorateurs et défenseurs du territoire (tropisme colonial et nationaliste, sur lequel revient un autre article centré sur l’Afrique), résistants et sportifs…. Au final, un volume très bien composé, homogène d’approche et de ton, agrémenté pour les érudits et chercheurs d’un catalogue des collections Souveraine et Spirale. Sans doute aurait-on aimé plus de textes sur l’insertion de la maison dans l’éventail des lectures enfantines du temps, et moins sur les textes eux-mêmes – solution de facilité qui a son charme, certes – mais il est si rare de voir un collectif atteindre à l’efficacité d’une monographie qu’il faut saluer les maîtres d’œuvre de cette belle enquête.

Matricule (1). Le Matricule des anges, n° 79, janvier 2007, 56 p., 5 €. On se demande où LMDA a déniché le couloir d’hôtel miteux où pose Régis Jauffray en couverture, égaré parmi les papiers peints sépia comme dans un labyrinthe temporel à la David Lynch. À l’honneur, donc, l’auteur des 500 Microfictions (Gallimard), longuement cuisiné par un Thierry Guichard pugnace et presque sceptique. À la fin, on est davantage convaincu par le journaliste que par l’écrivain, mais comme le dit Jauffray lui-même, on aurait tort de juger sur l’oral ceux qui ont choisi l’écrit. Même remarque au sujet de Pierre Lepape dans un exercice de déploration qui sent la retraite : on ne croit pas, non, qu’il soit plus difficile qu’hier de trouver des textes anciens, ni qu’on lise plus les thèses que ces mêmes œuvres (qui lit les thèses, à part les recenseurs de quelques revues ultra-spécialisées ?), et encore moins que notre manière de concevoir le bien écrit se soit restreinte, s’accrochant à de vieilles normes et excluant toutes manières de parler plébéiennes. Pied de nez au catastrophisme, l’éditeur du mois explique au contraire qu’entre Raymond Federman et Nathalie Quintane, Le Mot et le reste exhume des textes de Renan et de Thoreau. Nous sommes loin du XVe siècle certes. Bien, et que lirons-nous alors de cette livraison ? Sans doute Jacques Jouet (L’Amour comme on l’apprend à l’école hôtelière, POL), un roman fort sombre de Cormack McCarthy, qui chipe à Yeats un magnifique titre (Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, L’Olivier), la poésie de Jean-Baptiste de Seynes (Nuit et jour vivant suivant, L’Obsidienne), et une très bouffonne histoire du séjour du Trépas, l’homme à la faux, dans un village d’Angleterre rurale, suite à la perte de son ordre de mission. Ce roman de bric et de broc est signé Theodore Francis Powys, le frère de John Cowper, et exhumé audacieusement par Gallimard, n’en déplaise à Pierre Lepape.

Matricule (2). Le Matricule des anges, n° 82, avril 2007 (52 p., 5 €.). Notre sentiment est que le Matricule est un leurre : comme chacun sait que les belles lectures critiques de Richard Blin et Emmanuel Laugier ne sauraient se vendre sous la seule bannière de la poésie, on les entortille de diverses chroniques (entretiens surtout), plus légères au cerveau des passagers du métropolitain. Non que ce numéro-ci soit notoirement médiocre, mais la différence de tension se fait sentir un peu rudement, au détriment surtout de la fiction. Il faut dire que ça patine côté fiction, dans le domaine étranger, où l’on va de rééditions (William Gass) en banalités (Vikram Seth, réduit à son scénario), ou dans la littérature de potes et de circonstances (politiques) genre Une année en France. Nettement plus intéressants, les propos de Jean-Charles Massera, on demande à lire, on ira voir, les United Emmerdements of New Order, palme d’or du titre haut la main (c’est d’ailleurs en cette posture qu’il fut saisi par le photographe). Ledit photographe a dû être fort marri qu’on choisisse pour la couverture un portrait d’Emmanuel Carrère tétanisé par le nœud coulant de son écharpe. On le préfère, nous, sortant de l’ombre, en Fantômas, à supposer que cet écrivain attachant et lucide abandonne un jour l’exploration des ténèbres. Pour finir, note privée à l’Anachroniqueur : à quand la réunion en volume de la page magique mensuelle de LMDA ?

Œil bleu. L’Œil bleu. Revue de littérature xixe et xxe siècles, n° 3, mars 2007 (59 rue de la Chine, 75020 ; 64 p., 12 €). Dans cette troisième livraison, Nicolas Leroux et Henri Bordillonpoursuivent leur travail de défrichement et d’études de textes rares et oubliés de la fin du xixe et du début du xxe siècles. Consacré à Schilt de Monclar, Roger Dévigne, Gabriel-Tristan Franconi, Gustave Le Rouge et Blaise Cendrars, ce numéro invite à lire et à découvrir des auteurs peu connus. Au départ, Henri Bordillon traite du mystérieux Maurice Schilt de Monclar, secrétaire de Le Rouge et intermédiaire entre ce dernier et Hugues Rebell. On apprend que Thierry Rodange, dans sa biographie Le Diable quitte la table ou la vie passionnée d’Hugues Rebell,a trop hâtivement affirmé que Schilt de Monclar était le pseudonyme de Paul Roué. Par la suite et au fil des pages éclairées par les notes de Nicolas Leroux, deux textes de Roger Dévigne sont mis en lumière. Parus en 1923 dans les revues Lyres et soucoupes et Les Buveurs d’encre, ces articles sortent ici de l’oubli pour offrir un regard sur la bohème littéraire entre 1908 et 1910. Dans le « Pavillon du ratodrome (Promenade abécédaire avec Gustave Le Rouge et Blaise Cendrars) », Henri Bordillon livre (de Sara à Zones) les huit dernières des vingt-six notules qui visent à cerner de plus près les relations entre Le Rouge et Cendrars. Le numéro s’achève avec la poésie et une lettre de guerre de Gabriel-Tristan Franconi, présentées par Nicolas Leroux qui ouvre le champ à des considérations riches en possibilités sur les revues littéraires dans les années qui précèdent la guerre de 1914.

Perec. Cahiers Georges Perec. 9. Le Cinématographe, travaux réunis et présentés par Cécile de Bary (Le Castor Astral, 2006, 312 p., 22 €). Inflation Perec, suite. On le sait, au moins depuis l’Ouest américain, un bon Indien – chez nous, un écrivain ou un artiste – est un Indien ou un écrivain mort. « Perec et le septième art » : il y a largement de quoi nourrir (comme le montre la biblio-filmographie, ici reconstituée), et sans doute aurait-il aimé cet hommage, plutôt, anthume. Mais pourquoi publier, aujourd’hui, les gloses avant la réédition des textes d’origine ? Noël Arnaud avait, lui, réussi à sauver Boris Vian avant la déferlante des commentateurs. Ce travail, certes, existe, mais le monde semble tout de même décidément fonctionner le cul à l’envers. Ce qui, finalement, n’aurait pas déplu à Perec.

Rimbaud (1). Littératures n° 54, Rimbaud dans le texte, dirigé par Yves Reboul, 2006 (Presses universitaires du Mirail, 270 p., 22 €). « Encore un ouvrage critique sur Rimbaud ? », s’interroge Yves Reboul au seuil de ce numéro qui regroupe une dizaine de contributions souvent signées par des piliers de la critique rimbaldienne. C’est que le mythe arpenté par Étiemble en son temps reste coriace et qu’il faut bien des attentions au texte et bien de la patience pour ne point faire dire à Rimbaud ce qu’il ne dit pas. Les études rimbaldiennes seraient-elles enfin entrées dans l’âge de raison ? On est tenté de le croire en lisant ces articles qui limitent délibérément leur objet d’étude à un ou deux poèmes ; il s’agit, pour une fois, de renoncer à toute « synthèse ambitieuse », de se donner le temps de relire des textes qui sont presque tous des vedettes (Bateau ivre, Ma Bohême, Aube, Délires II) et qui demeurent pourtant, par des bien des aspects, de grands inconnus. Du reste, les choix opérés par les auteurs sont rarement innocents ; d’une manière ou d’une autre, l’étude d’un poème particulier apparaît aussi comme un moyen de réarticuler certaines questions qui scandent la chronologie resserrée des œuvres. Ainsi, Michel Murat s’intéresse-t-il à la fabrique des vers latins de Rimbaud pour montrer que cet exercice, loin de se résoudre en une pratique scolaire sans lendemain, est constitutif de l’art du poète et en innerve la langue jusque dans ses pièces les plus tardives. Dans l’article qu’il consacre au Bateau ivre et qui occupe à lui seul un quart du recueil, Steve Murphy s’attache à réviser les relations de Rimbaud avec le Parnasse et le Symbolisme, pour s’affranchir des schémas simplificateurs imposés dès longtemps par la volonté de construire à tout prix une trajectoire rimbaldienne. L’Album zutique fait également l’objet d’une analyse d’Yves Reboul, qui bat en brèche l’idée trop commode d’un intérêt vite oublié de Rimbaud pour la Commune et pour ses idéaux politiques. Les Illuminations ne sont pas en reste, avec des contributions consacrées à Conte, Aube et Parade. Au final, l’ensemble dresse un panorama des approches méthodologiques qui ont contribué au renouvellement des études rimbaldiennes depuis une bonne quinzaine d’années. Observons que parmi ces approches, l’histoire littéraire continue d’occuper le premier rang, ce dont personne ne se plaindra ici !

Rimbaud (2). Parade sauvage. Revue d’études rimbaldiennes, n° 21, novembre 2006(Bibliothèque municipale, 4 place Jacques-Félix, 08000 Charleville-Mézières ; 352 p., 15,24 €). Premier numéro de la nouvelle direction de Parade sauvage, depuis que Steve Murphy a passé la main – une main qui a orchestré une série ayant marqué l’histoire du rimbaldisme. Ne soyons pas trop sévère pour cette première livraison de la nouvelle direction, en recommandant aux maîtres d’œuvre un peu plus d’exigence dans l’établissement de ses futurs sommaires. Dans le présent numéro, dont la couverture d’un vert grenouille assez horrible reprend un des portraits, branchés en diable, de Rimbaud par Ernest Pignon-Ernest (une de ces calamités culturelles séquelles du Jacklanguisme), on trouvera un papier paramétricien des plus rasoirs de Jean-Pierre Bobillot ; un texte interminable (trente-neuf pages !), monocorde et abscons, de David Ducoffre sur Bateau ivre, tout à fait l’eau du robinet qu’on a oublié de fermer ; une énième tentative de démonstration de Jacques Bienvenu, qui tient absolument à ce que Rimbaud ait lu, médité et appliqué, un traité de poésie de Banville paru dans L’Écho de la Sorbonne – que l’on devait, c’est sûr, trouver à l’époque chez tous les libraires de Charleville ! En d’autres pages, Antoine Fongaro fongarise comme les docteurs doctorisent, et Pierre Brunel, fidèle à sa méthode, reprend un épisode de la vie de Rimbaud, remet en question son déroulement et n’apporte strictement rien de nouveau, le tout sur fond d’admiration éperdue de son grand homme, Dominique de V. : « Je suis de ceux dont les yeux sont partis pour l’horizon. Ainsi s’achève et s’ouvre à la fois un poème admirable, dont je dois la révélation à notre actuel Premier Ministre dans son grand livre de 2003, Éloge des voleurs de feu. Ces quelque 800 pages, “griffonnées au secret” pendant près de dix ans et achevées au cours des nuits seules laissées libres à celui qui était alors le secrétaire général de l’Élysée [etc.]. » Allez, on oublie, et on attend la prochaine livraison.

Vailland. Cahiers Roger Vailland n° 25-26, décembre 2006, Critique des romans. Vailland et les lecteurs de son temps (Le Temps des cerises, 278 p., 15 €). Depuis un décevant numéro sur le sport, on était sans nouvelles des Cahiers Vailland. Les revoici enfin, avec un numéro double (le premier de la série) qui sera très utile : il regroupe un ample choix de critiques des romans de Vailland parus entre 1945 et 1955, autrement dit les six premiers romans de l’auteur, de Drôle de jeu à 325 000 francs. En ces années politiquement très tendues, la réception de Vailland est singulière (ce dont il se réjouissait peut-être) ; la critique communiste tend à le bouder ou le boycotter, tandis que la presse « bourgeoise » se laisse séduire tout en multipliant les malgré… Sur ce plan, les deux articles cités de Kléber Haedens sont révélateurs : en dépit de ses réserves, il rend les armes à l’intelligence du romancier. Dans l’ensemble, d’ailleurs, la reconnaissance du talent de Vailland paraît générale. La lecture de ce volume rend nostalgique : en ces années, il y avait donc une vraie critique dans les quotidiens et les hebdomadaires. Outre les noms attendus (André Wurmser, Claude Roy ou Robert Kanters), on découvre des articles d’Albert Béguin, Claude-Edmonde Magny, Pascal Pia, Ionesco (sur Drôle de jeu, en 1946), Claude Mauriac (très brillant sur Beau Masque) et même Antoine Blondin qui, course cycliste oblige, rend compte de 325 000 francs dans L’Équipe – assez pitoyablement d’ailleurs. Remarquable et éclairante présentation de Jean Sénégas. Un deuxième volume est annoncé pour 2008. En attendant, relisons les romans de Vailland.

Valéry. Paul Valéry, Cahiers 1894-1914, édition présentée et annotée par Nicole Celeyrette-Pietri et Robert Pickering (Gallimard, 2006, 524 p., 32 €). La publication des Cahiers apporte à chaque volume de nouveaux motifs de reconsidérer cette œuvre « hors normes » et les relations qu’elle entretient avec les autres textes de Valéry. Cette livraison réunit différents écrits de 1910-1911 : quatre cahiers proprement dits (dont le fameux Cahier B1910, publié en 1926 sous forme remaniée), trois « cahiers thématiques » portant sur la psyché, le rêve (« Somnia ») et le langage, ainsi que des feuilles volantes contemporaines et trois carnets. On retrouve, ici et là, les marques d’approbation apposées par Catherine Pozzi lors de sa lecture ultérieure des manuscrits, et l’édition, comme d’habitude, reproduit croquis et dessins, avec un souci d’intégralité qui renouvelle d’année en année notre perception des Cahiers et des deux grandes éditions déjà existantes, fournies par le CNRS et la Pléiade. Annotations limitées mais efficaces, accompagnées d’une postface montrant que ces cahiers représentent un tournant dans la pratique de Valéry. Ce dernier semble en effet accepter alors l’écriture fragmentaire en tant que telle : il en prépare des brouillons, réintègre des aphorismes tirés de cahiers antérieurs, et explore des thèmes et des formes qui marqueront la suite de ses publications (tel un projet d’« Ode au cerveau » qui annonce bien des poèmes à venir). La réflexion, parfois tâtonnante, procède par vagues thématiques que la création de cahiers ou carnets dédiés tente de rassembler, et les réflexions, parfois célèbres, sur la psyché, la mémoire, la création, etc., reprennent place dans leur contexte et leur mouvement. Mais on peut préférer à ces regroupements le feu roulant du vrac qui permet à des digressions de s’insérer constamment dans les cahiers non thématiques – de sorte qu’une description de « la myriade de [s]es têtards » germinaux, que Valéry observe au microscope, suit une méditation sur les injures. On savoure dans tous les cas la modernité et l’originalité persistantes d’une pensée à la fois systématique et inattendue, et peut-être, avant tout, avec Renard et Pascal, l’une des proses les plus condensées de la langue française. Quelques échantillons de ce vaste magasin : « jamais conclure de l’homme à l’œuvre – mais de l’œuvre à un masque – et du masque à la machine » ; « le civilisé des villes immenses revient à l’état sauvage […] parce que le mécanisme social lui permet d’oublier la nécessité de la communauté » ; « la vie est plus vieille que la mort » ; « l’homme de génie est celui qui m’en donne » ; « la politique fut d’abord l’art d’empêcher les gens de se mêler ce qui les regarde [puis] l’art de contraindre les gens à décider sur ce qu’ils n’entendent pas » ; « le scarabée sur le dos posé […] balbutie des pattes » ; « le rêve est l’état de réalité des figures » ; « le langage achève trop tôt la pensée ». Le tout ne se résume pas, car, on l’aura compris, c’est à chaque fois tout Valéry qui se dissémine dans chaque volume des cahiers.

Verlaine. Poésie 1, n° 46, Paul Verlaine (Cherche-Midi, 2006, 125 p., 4,50 €). Numéro d’hommage, réalisé par Christophe Dauphin, à l’occasion du cent-dixième anniversaire de la mort du poète. L’accent est mis sur la tonalité pathétique de la vie d’un génie aujourd’hui « méconnu », ce qui nous paraît être une faute dans un hommage par ailleurs bien fait. Mais la volonté de s’adresser au plus grand nombre conduit parfois à des simplifications gênantes.

LIVRES REÇUS

Comptes rendus

Barbey d’Aurevilly. Alice de Georges-Métral, Les Illusions de l’écriture ou la crise de la représentation dans l’œuvre romanesque de Jules Barbey d’Aurevilly (Champion, 2007, 384 p., 70 €). Dans ce dernier quart du xixe siècle, hanté par les démons du progrès et les fantômes du passé, Barbey d’Aurevilly fait figure de résistant. Dandy cultivant la haine du vulgaire, catholique répudiant le mercantilisme d’une époque embourgeoisée, écrivain voué, presque à l’exclusion de tout, à refléter l’égarement de son temps, il affiche des convictions, idéologiques, religieuses et esthétiques, qui le situent en marge, ou à contre-courant. De là, la mise en œuvre d’une force d’arrêt ou de blocage qui, ne pouvant réfréner le mouvement du décervelage industriel, transfère dans l’ordre de l’écriture et de la fiction, ses stratégies de rupture et de retournement. Cet essai repose sur ce constat. L’auteur élabore sa démonstration à partir d’une axiomatique simple et efficace : conscient de la vacuité de son siècle, de l’indigence des idées qui circulent et dominent, Barbey aurait bâti tout un système fictionnel sur cette carence fondamentale, ce creux, cette absence. En somme, sous des dehors raffinés, des intrigues complexes et labyrinthiques, son univers romanesque s’apparenterait à une vaste exploration du rien. La thèse n’est pas nouvelle : elle trouve cependant à s’ordonner de façon pertinente et donne lieu à des aperçus et des prolongements qui font le prix de l’ouvrage. Car ce qui retient l’attention de l’auteur, ce sont bien les règles qui gouvernent la géométrie double et variable de l’écriture (en tant que rhétorique personnelle ou style) et de la fiction (comme ensemble des mécanismes propres à la représentation). L’objectif est donc d’articuler des niveaux d’analyse qui, trop souvent, ont été séparés dans les études aurevilliennes. On se réjouit d’une telle approche, qui corrige les simplifications ou les écarts imputables à des lectures trop locales et réductrices. Ainsi, la topique centrale de l’illusion, retenue par l’auteur comme principe d’organisation de l’oeuvre, démontre sa capacité d’incidence sur le plan de la diégèse romanesque comme sur celui de l’expression. Elle ne va pas sans un infléchissement de la théorie de la mimesis. Contre un siècle inféodé aux procédés de reproduction, d’imitation du réel (ce dont s’accroît l’esthétique réaliste-naturaliste), Barbey assigne à la représentation une fonction de leurre et une valeur fondamentalement déceptive. Cela tient au sentiment de vide préalable que la société inspire à l’auteur des Diaboliques. Comme le dit Alice de Georges-Métral, « l’œuvre aurevillienne doit reconfigurer le monde contemporain selon l’impression de désaffection et de non-sens qu’il procure au romancier. L’univers référentiel devient une illusion. » L’essai ambitionne de redessiner, dans ses grands contours comme dans le détail de ses opérations productrices, une poétique de la fiction comme redoublement de l’illusion. Il se condamne ainsi à replonger dans la préhistoire d’une écriture afin d’examiner les fondements de l’entreprise aurevillienne, notamment le rôle et la mission que Barbey confère à l’écrivain : à la fois écrire pour les lecteurs de son temps et déclarer l’inanité foncière du présent. Paradoxe, paradoxe… Découlent de là, tous les procédés liés à la poétique de l’illusion et du leurre, qu’Alice de Georges-Métral envisage en les distinguant rigoureusement : les fonctions déstabilisantes ou décrédibilisantes du narrateur ironique, grand maître de l’illusion ; les structures narratives, dont l’organisation est destinée à produire un puissant effet de trompe-l’oeil, redoublant au plan des formes du récit et de ses stratégies les motifs ressassés de la vacuité, du néant, de la dispersion des valeurs et du sens ; le recours à des descriptions qui jouent habilement des contradictions et des ambiguïtés de l’écriture, oscillant sans cesse entre recherche d’authenticité, effet de réel et perspective trompeuse. Ces aspects sont pour ainsi dire portés et couronnés par une écriture qui tire un parti subtil et efficace des figures de l’effacement, du non-dit, de l’intense… Pour l’auteur, nul doute que le style de Barbey, souvent archaïque, ne soit le lieu d’une vision du monde. On se plaît volontiers à épouser son point de vue. Cet essai se donne les moyens d’aller jusqu’au bout de son enquête. La pensée critique qui s’y déploie est cohérente, précise, élégante, servie par une écriture simple et démonstrative, qui emporte l’adhésion. On aurait aimé, cependant, que cette réflexion sur l’illusion redoublée se prolonge par quelques remarques, un chapitre peut-être, consacrées à la problématique de la croyance. Que peut-on encore croire, dans l’ordre du romanesque ? Et, plus généralement, quelles sont les conditions de possibilité de la croyance ? Telles sont aussi – dans une proximité avec Mallarmé… et Zola – les questions majeures de cette fin de xixe siècle que la fiction aurevillienne soulève, sans toujours y répondre…

Baudelaire. Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du « Spleen de Paris » (Champion classiques, 2007, 724 p., 16 €). Le principe de ce recueil d’études des Petits Poèmes en prose est attrayant : dans la lignée des exégèses anglo-saxonnes, Steve Murphy livre une suite de microlectures de cette œuvre longtemps oubliée par les études universitaires françaises. Son livre est donc construit comme une série d’explications de textes : chaque poème est étudié dans sa singularité pour saisir la pensée de l’auteur, ses méthodes de persuasion, sa rhétorique implicite – dans la tradition du cercle herméneutique cher à Leo Spitzer : c’est dans les détails d’un texte que l’on saisit les principes gouvernant le style d’un écrivain, principes que l’on peut ensuite appliquer à la totalité de l’œuvre. Dans son introduction, Steve Murphy cherche pourtant à rassurer son lecteur qui pourrait imaginer trouver ici une définition définitive de l’esthétique baudelairienne : son titre porte la marque du pluriel, et les logiques à l’œuvre dans le recueil de Baudelaire ne sont pas épuisées par cette étude. Pour remplir ce contrat critique, il faudrait, selon la même introduction, se méfier des lectures contextuelles, éviter de rapprocher les textes de Baudelaire entre eux, éviter de trop recourir au contexte, pour trouver la logique « dans les textes mêmes » : ceci ressemble fortement à du néo-structuralisme, qui entraîne souvent, faute d’une remise en contexte pertinente, l’application des méthodes herméneutiques modernes du lecteur et ses préjugés critiques sur un texte qui n’était pas construit pour résister à une telle approche. Ce n’est pas ce que l’on peut reprocher à ce livre. L’auteur veut au contraire comprendre les stratégies sémantiques de Baudelaire : ses analyses cherchent à démonter le « programme d’interprétation » des poèmes du Spleen de Paris et à comprendre comment le poète crée volontairement des textes ambigus. Baudelaire aurait ainsi défini des parcours de lecture où les incohérences et la multiplicité des interprétations possibles seraient voulues. Disciple de Bakhtine, Steve Murphy voit, dans la polyphonie des textes baudelairiens, une méthode permettant de montrer et de voiler simultanément ses positions idéologiques, qui font l’objet des trois parties du livre : un premier groupement de textes rendrait compte de la « crise du lyrisme » vécue par Baudelaire, conscient des difficultés de production pour les écrivains pris dans un univers bourgeois fondé sur le Capital. Vient ensuite l’étude d’un « au-delà du misérabilisme », qui traite des rapports humains dans le monde moderne des grandes villes. Enfin, les « engrenages de la destruction » étudient les figures du mensonge, de la barbarie, de la violence dans le recueil de Baudelaire. Bon choix que reproduire, en début de chapitre, l’intégralité des textes étudiés, ainsi que les avant-textes, les plans, les brouillons et même les mises en pages et les particularités typographiques de certaines éditions. Lorsque l’on voit comme il est facile de déformer en citant de manière tronquée, cette manière de faire est un gage d’honnêteté intellectuelle, qui permet de plus au lecteur de suivre les analyses logiques serrées du texte que produit l’exégète. Il s’agit toujours, à chaque phrase, de noter pragmatiquement ce qu’elle pose comme affirmation, ce qu’elle sous-entend comme positionnement de l’auteur, d’analyser les modifications serrées de ces relations d’une phrase à l’autre. Cette forme de microlecture se rapprocherait idéalement de la lecture véritable, celle d’un lecteur ordinaire. Une telle idée est une illusion, mais permet une forte attention à des phénomènes importants mais discrets. C’est dans les moments où cette étude s’en tient à cette méthode qu’elle est intéressante et convaincante. Ces choix posent cependant un certain nombre de problèmes méthodologiques. En premier lieu, sur la forme même de l’ouvrage : ce type d’explications de textes ne prend-il pas le risque de s’enfermer dans une forme d’exercice typiquement scolaire ? L’explication de texte est une institution fondée sur une certaine vision de l’unité textuelle, qui tend à prouver que tous les éléments d’un texte peuvent être ramenés à une explication unique, alors même que le découpage d’un extrait est un choix interprétatif. Or, Steve Murphy a exclu de son corpus les textes lyriques et fantastiques du recueil de Baudelaire, tout comme ceux qui dataient d’avant 1860, sous prétexte de définir les logiques du « dernier Baudelaire ». Ceci est en soi un geste herméneutique fort, qui bouleverse l’interprétation des textes et les conclusions de l’herméneute : en agissant ainsi, le critique pose une unité textuelle, délimite un champ d’investigation par un préjugé critique qui n’est pas autrement justifié, valorise un « dernier Baudelaire » qui serait forcément le plus intéressant de tous ses avatars. De plus, malgré la volonté de chercher des « logiques » au pluriel, l’auteur avoue privilégier des lectures convergentes dans un recueil de poèmes en prose qui « fait système » comme Les Fleurs du Mal, ce qui est en contradiction avec son projet et porte en germe les surinterprétations émaillant le recueil. Ensuite, si chaque chapitre est un modèle d’érudition, convoquant textes génétiques, critiques, correspondances, souvenirs littéraires, ces éléments vont à l’encontre de l’affirmation de la préface. Steve Murphy souhaitait lire les textes sans cotexte ni contexte, mais ne peut s’en passer : relire, par exemple, la lettre-préface à Houssaye des Petits Poèmes en prose en la mettant en parallèle avec la lettre véritable envoyée par Baudelaire et son brouillon, c’est contextualiser et choisir le sens historique face à un hypothétique sens autotélique. Cela va d’ailleurs parfois trop loin, avec une lecture de La Chambre double à la lumière du Kubla Khan de Coleridge, ce qui est peu convaincant. Faute d’avoir pensé le recours à l’intertextualité, à la sociologie, à la psychocritique, l’auteur en fait souvent sans filet de sécurité et sans méthode réelle. Surgissent alors des phrases comme « rien dans le poème ne le prouve, mais… » qui autorisent de longs développements sur le mime Debureau dans l’étude d’Une mort héroïque, alors même que Baudelaire ne l’a sans doute jamais vu se produire sur scène. L’auteur va même souvent plus loin, en invoquant pragmatisme, structuralisme, voire psychanalyse comme méthodes de lecture, comme dans le cas du Chien et le flacon. Il s’agit par là de montrer la complémentarité de ces approches pour confirmer sa propre interprétation. Une fois de plus, nous sommes loin de l’idée de départ donnée en préface. Mais le plus gros écueil reste l’« herméneutique du soupçon » que Steve Murphy met en place pour lire les textes de Baudelaire. On peut critiquer sa volonté, un peu forcée parfois, de voir l’ironie et la duplicité partout, de pratiquer une herméneutique du doute hyperbolique. La distanciation est, bien entendu, un trait essentiel du style baudelairien, mais on a parfois l’impression qu’il s’agit surtout, pour l’auteur, de se démarquer des lectures habituelles du Spleen de Paris et de proposer l’image d’un Baudelaire absolument détaché de son texte, pour préserver au maximum l’idée d’un espace littéraire autonome où le sens se produirait seul, alors même que les analyses proposées cherchent dans la biographie des confirmations de leurs interprétations. Steve Murphy prend d’ailleurs conscience tardivement, en conclusion, du caractère véritablement paranoïaque que peut prendre la forme de lecture qu’il préconise : « Où doit-on cesser de creuser ? » Quand cesse-t-on d’interpréter le texte pour le plier à ses propres commentaires ? En prônant un Baudelaire absolument conscient des effets de ses textes, un Baudelaire manipulateur qui chercherait la plus grande ambiguïté textuelle possible, Steve Murphy ne sait pas où poser la limite entre les effets intentionnels de l’auteur et les effets de lecture provoqués par ce que l’on pourrait appeler la pensée inconsciente du texte, c’est-à-dire les éléments idéologiques, sociologiques, psychanalytiques, historiques qui circulent dans les textes sans que l’on puisse attribuer leur présence à une volonté consciente de l’auteur. Baudelaire aurait prévu, programmé toutes ces lectures possibles, ce qui est évidemment problématique : la lecture que l’on peut faire aujourd’hui, avec le recul de l’histoire, de certains événements de la période est-elle programmée par Baudelaire, ou n’est-elle pas une conséquence seconde, une pensée non intentionnelle du texte ? Steve Murphy aime « chercher midi à quatorze heures », pour reprendre l’expression qu’il repère chez Baudelaire, et cela le mène parfois trop loin. Pour autant, ceci ne signifie pas que ces méthodes sont inutiles, qu’elles ne produisent rien qui vaille, au contraire : ce livre reste une utile synthèse, avec une bonne bibliographie des travaux consacrés aux Petits Poèmes en prose. On aurait simplement souhaité une prise de conscience plus grande des présupposés herméneutiques qui sous-tendaient la démarche du commentateur.

Espace. Qu’est-ce qu’un espace littéraire ? sous la direction de Xavier Garnier et Pierre Zoberman (Presses universitaires de Valenciennes, 2006, 206 p., 21 €). Le titre en forme de question de ce recueil d’articles ne doit évidemment pas être lu comme celui d’un volume de la collection Que sais-je ?. La postface de l’ouvrage rappelle en effet que le point d’interrogation demeure après la lecture de ces quelques textes qui valent davantage par les questions et les pistes lancées que par l’affirmation d’une réponse à cette interrogation problématique. Placé sous l’égide de Blanchot, ce livre cherche à « construire un pendant à la notion sociologique de champ ». L’espace littéraire tel que Blanchot le définit dans ses ouvrages serait, selon Xavier Garnier et Pierre Zoberman, un outil de réflexion pour sortir les études littéraires de l’impasse sociologique où les a menées la lecture trop intensive des Règles de l’art, en proposant de délimiter un espace imaginaire, celui des œuvres telles qu’elles n’existent que dans l’esprit des lecteurs, en opposition avec l’espace du champ littéraire bourdieusien qui accorde trop peu d’importance au contenu des livres. La postface revient sur cette opposition en distinguant deux types de communautés : une forme de communauté sociale, celle des lecteurs, des écrivains, qui peut être décrite en termes sociologiques ; et une autre forme de communauté, produite au hasard, par des effets de rencontre incalculables : celle qui relie tous les lecteurs qui se sont reconnus dans un même livre. Dans le premier cas, c’est le groupe qui fait le livre : une communauté produit et lit les œuvres qui lui correspondent ; dans le second, c’est le livre (ou plutôt, pour conserver l’opposition initiale, l’œuvre) qui crée la communauté capable de le lire. Cette conception est évidemment séduisante, mais ne permet pas de rendre compte de ce qui se produit réellement dans l’espace littéraire : une métamorphose continuelle des modèles de lecture d’un groupe sous l’influence d’œuvres qui peuvent en valider les modes d’interprétation, mais aussi les modifier peu à peu de l’intérieur pour finalement s’imposer comme le nouveau centre du canon d’une communauté. C’est le manque de prise en compte de cette porosité entre l’espace littéraire et l’espace social qui mine quelque peu le propos de ce recueil, qui cherche pourtant les moyens d’articuler entre elles les différentes formes de l’espace littéraire. Car la définition blanchotienne de l’espace littéraire n’est pas la seule et unique approche possible, et la polysémie du terme espace a conduit les éditeurs du volume à recueillir des articles qui n’avaient que peu de points communs, sinon ce terme qu’ils prenaient bien soin de définir chacun à leur manière. L’introduction tente de donner une réponse à ce problème de la cohérence de l’ouvrage, à partir du moment où le thème qu’il présuppose peut être interprété aussi bien de manière métaphorique, sociale ou géographique. Les éditeurs ont divisé les articles en trois sections, qui répondent à trois questions : « Existe-t-il un rapport de genèse entre l’espace littéraire et l’ensemble des espaces textuels ? Quel rapport l’espace littéraire entretient-il avec les espaces géographiques, sociaux, politiques ou imaginaires ? L’espace littéraire ne pourrait-il pas être conçu comme une zone frontière, aux confins d’autres espaces et susceptible, à ce titre, de fonctionner comme un opérateur de raccordement de ces autres espaces entre eux ? » La première section, Genèse textuelle de l’espace littéraire, poursuit les réflexions de Blanchot : « Le livre est la condition nécessaire mais non suffisante de l’œuvre littéraire. L’exigence de l’œuvre est de mettre au monde un espace qu’aucune pensée humaine n’attendait, un espace surnuméraire, ouvert à tous les possibles, où se joue la littérature ». Xavier Garnier, avec « La Littérature et son espace de vie », situe cet espace supplémentaire à l’intersection de deux autres espaces bien réels, l’espace du texte (celui des signes) et l’espace des corps (celui du référent). La notion d’événement permet de penser l’imbrication entre le texte et la vie. L’événement est, selon Xavier Garnier, le moment où un lecteur s’incorpore les mots d’autrui pour les rendre à la vie, où il les recontextualise afin de leur donner un sens utile dans sa propre expérience. L’exemple-type de l’événement réussi serait l’utilisation à bon escient du proverbe, qui perd, dans une situation de discours vivant, son caractère figé pour donner à penser. Cette façon de comprendre l’expérience littéraire est évidemment passionnante : elle permet de pointer du doigt l’une des carences principales de la critique textuelle, incapable de dire ce qui se passe réellement lors de la lecture, moment intime où l’œuvre prend vie par l’incorporation dans les creux du texte d’une expérience toute personnelle et incommunicable. Mais la définition de l’événement par Xavier Garnier prend soudain un caractère bien trop restrictif lorsqu’il décide de n’accorder ce statut qu’aux lectures « réussies », celles qui permettraient au lecteur de voir grâce au texte les propres limites de son expérience, de défaire en lui les nœuds idéologiques. Si l’on souhaite faire de cette notion un outil utilisable pour les études littéraires, il faut au contraire convenir que toute lecture est un événement, même une lecture paresseuse ou étourdie. Les articles du reste de la section, moins originaux, interrogent tous à leur tour la capacité de la littérature à dépasser ses propres frontières. Paul Allen Miller, Pierre Piret et Pascale Hellégouarc’h définissent tous trois la littérarité comme la mise en lumière du caractère fictionnel des règles littéraires – vision idéologiquement marquée qui exclut une bonne partie de ce que l’on nomme littérature pour ne valoriser que certains textes relevant d’une modernité définie à partir de Mallarmé. La deuxième section, Espace littéraire et réalités sociales, se démarque fortement de la précédente en niant la perspective anhistorique de l’espace littéraire qui découle des prémisses de Blanchot, pour affirmer que « l’espace littéraire ne prend son sens que si on le met en relation avec l’espace social ». On est ici au cœur de l’ouvrage : l’espace littéraire est défini dans ces pages comme une « puissance de renégociation permanente » entre les espaces sociaux, idéologiques, mais aussi télévisuelles, cinématographiques, journalistiques – une sorte de gigantesque plaque tournante qui serait seule capable de donner du jeu aux mécanismes sociaux. L’article de Pierre Zoberman pose la question du rapport entre spatialité et littérature. Pourquoi la métaphore spatiale est-elle au cœur de presque tous les discours critiques, même de façon inconsciente ? C’est bien une pensée spatialisée qui permet d’expliquer la notion de canon littéraire (le canon étant une sorte de cartographie proposant la coexistence de textes et d’auteurs libérés de la linéarité temporelle), les frontières de l’histoire littéraire ou encore la segmentation des études de littérature en espaces nationaux. Pierre Zoberman montre que cette pensée spatialisée ne doit pas être abandonnée au nom d’une distanciation critique ; au contraire, il faudrait pouvoir l’étudier de l’intérieur, pour comprendre les stratégies et les idéologies à l’œuvre en son sein. Ceci permettrait de dépasser les analyses sociologiques, qui se veulent souvent des explications essentialistes, alors qu’elles ne peuvent être que des descriptions des mécanismes qui conduisent à la production littéraire, pour comprendre la littérature comme un jeu de représentations qui fondent sa possibilité. Deux autres articles explorent cette idée en étudiant les rapports de l’espace littéraire avec l’espace politique (William J. Spurlin) ou avec l’espace géographique (Jean-Baptiste Voisin), mais ne parviennent qu’à des conclusions assez semblables à celle de la première partie : l’espace littéraire permettrait de bousculer les fondements mêmes de la littérature et de la société pour mener le lecteur vers un au-delà problématique. La dernière section, Frontières de l’espace littéraire, explore les façons dont la littérature crée de nouvelles spatialisations et permet le raccordement d’aires culturelles très diverses, allant de l’Île Maurice (Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo) aux frontières américaines (Maarten van Delden) en passant par l’espace social mutant du Japon (Marc Kober). Le statut relativement ouvert de la notion d’espace permet ainsi de relier des thématiques disparates, au risque de tomber dans l’hétérogène. Les éditeurs ont conscience du problème posé par leur recueil, et particulièrement par cette section : « Peut-être les illusions et les évidences trompeuses qui se révèlent au cours des analyses réunies dans le présent volume sont-elles à mettre au compte du fait que, par une sorte de mise en abyme, on traque l’espace littéraire à partir de textes qui ont souvent pour caractéristiques de traiter d’espace ou de définir explicitement des espaces. » Ils renient ainsi implicitement les conclusions de certains articles, pour définir l’espace littéraire comme une frontière, c’est-à-dire, dans le sens de leur analyse, une zone de jeu qui explore les formes possibles de ritualité – idée principale du volume, mal placée en guise de simple ouverture !

Frank. Henri-Hugues Lejeune, Un vieil ami : une biographie de Bernard Frank, suivie de la réponse de l’intéressé(Robert Laffont, 2006, 355 p., 21 €). Biographie, c’est vite dit. Trouver un biographe en un ami d’adolescence est une chance douteuse. Ainsi dut en juger Bernard Frank, après que sa bonne âme, dans un moment d’indolence, lui eut fait devoir d’accepter la corvée d’apposer au texte d’Henri-Hugues Lejeune un circonstancié nihil obstat. Terminé en 2001, l’ouvrage en attente de cet addendum l’espéra si longtemps qu’il ne fut achevé d’imprimer, à Saint-Amand-Montrond (Cher), qu’en octobre 2006. Quelques jours après, le 3 novembre, Frank nous quittait. Est-il exact qu’une infirmière put lire « Lejeune m’a tué » sur un chiffon tombé du lit du défunt ? Légende. À lire les quarante pages finales signées Frank, force est toutefois de constater que le postfacier forcé s’applique à parler de toute autre chose que de son sujet : du goût de la couleur orange chez Sinatra d’après les Mémoires de Frank (cadeau d’Éric Neuhoff), du polystyrène, de l’art de composer un cocktail, finalement de Paul-Louis Courier dont le malade (Frank ne s’est pas éteint en une nuit) feuillette avec attention l’exemplaire Pléiade des Œuvres réimprimé en 1962 dans l’édition due à Maurice Allem (Allem et non Allerm comme s’obstine à le taper, ô drame ! cinq fois de suite une dactylo en larmes), nous vantant, une dernière fois, cet écrivain si parfait, si déluré et si délaissé que c’est bien la cinquième année qu’Histoires littéraires est réduit à déplorer l’impéritie d’un Gallimard aussi insoucieux en 2007 qu’en 1990 d’honorer le serment fait, jadis, à tous les classiques, au nom de la Pléiade déchiffrinée, par son ancêtre Gaston : ne jamais laisser en rade nul volume de cette rangée mémorable, essentielle, sinon tome à tome au moins globalement, à notre culture de base, et où viennent, en mars 2007, de s’inscrire enfin, numéro 532, les Œuvres de Buffon. Que Frank ait consacré sa dernière page imprimable à louer, non point sa propre bio, mais Paul-Louis Courier, voilà qui s’inscrit dans la ligne de celui qui jamais ne craignit de saluer les littérateurs inactuels et qui, préférant parler des autres, témoigne encore ici qu’à l’instar de Victor Hugo – « je suis un homme qui pense à autre chose » – l’écrivain reste celui qui, parti vers Pantin, traverse Athènes, survole Pasadena, longe Honolulu, bouleverse Madrid où le minet sauta pour atterrir enfin rue des Coutures-Saint-Gervais, où l’on n’est pas si mal, en somme, passé minuit un quart. Cela dit, revenons à Pantruche, entendez à Henri-Hugues Lejeune. Que nous sachions, cet ami dangereux n’est point encore en garde à vue. Son livre donne, chronologiquement, d’assez subtiles analyses des ouvrages et du caractère de sa victime, ce n’est pas mal. Pointons entre autres (bien qu’un peu répétitive et semée d’ibid en bas de page dont on se demande ce xaféla – une grève d’émondeurs sans doute) l’analyse du grossissement de l’histoire Cau (Jean Cau, ange-nettoyeur aux TM) dans l’esprit d’un Bernard Frank soudain chassé d’Éden pour anti-temps-modernisme aggravé. Inutile, donc, de recommander cet essai aux frankistes. Contentons-nous d’y relever un détail charmant. On sait que c’est auxTemps modernes que Frank débuta, après un siège patient du bureau de Sartre, qu’il venait hebdomadairement – vingt ans, c’est l’âge sans pitié – agacer de ses graphèmes peu lisibles. Les parcourant, Sartre, un jour, eut ce trait : « C’est curieux, c’est intéressant, vos machins. Vous fonctionnez absolument comme Lautréamont dans Les Chants de Maldoror, la même sorte de délire – c’est original. » Entre un philosophe clos à toute littérature impliquant quelque autre biais que l’histoire faite ou à faire, et un lecteur qui, plus tard, témoignerait de sa propre inaptitude à déceler un traître iota de l’humour sud-américain, pointait là, encore virtuel, le comique du dialogue des deux sourds entreprenant de discuter musique baroque. Au moins, la comparaison tombée des lèvres de l’auteur de Baudelaire valait-elle test. Elle laissa Frank aussi pantois que ses amis rameutés(Henri-Hugues Lejeune en tête) : nul encore n’avait lu le Montévidéen, très mal diffusé en ces temps barbares, et du reste impropre à jamais à nourrir la culture bobo où fleurit si bien le Rimbaud. Frank est bon ironiste, mais l’humour des grosses têtes – les vraies – leur champ de pensée – l’effleure à peine : voyez sa réflexion sur Queneau qui, à son sens, « avait cet étonnant pouvoir de rendre fastidieux l’objet dont il parlait »… Qu’en dis-tu, toi, ô frère de la sangsue, de qui les nasaux frémirent aux parfums animaux d’Évariste, cas rance de rétro-cousinage (voire d’hyper-avunculat) localisé, comme un coucou gaffeur, dans son propre arbre généalogique par l’auteur d’Un siècle débordé ?

Gautier (Théophile). Théophile Gautier, Œuvres complètes, sous la direction d’Alain Montandon, Section VI. Critique théâtrale, tome I, 1835-1838, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier avec la collaboration de François Brunet(Champion, 2007, 928 p., 130 €). Hosannah et autres exclamations ! Patrick Berthier et François Brunet livrent la première édition intégrale des feuilletons de critique théâtrale de Théophile Gautier – pour être plus précis, le premier volume d’une série qui devrait en occuper entre quinze et vingt dans l’édition des Œuvres complètes chez Champion. Gautier occupa la fonction de critique théâtral près de trente-cinq ans dans divers journaux, livrant inlassablement, semaine après semaine, un feuilleton souvent drôle, parfois enthousiaste, toujours admirablement écrit. L’érudition des éditeurs, dont les notes sont un modèle pour tout travail d’édition de texte, permet au lecteur de se plonger dans une époque, d’assister à l’histoire littéraire et dramatique en train de se produire. L’histoire sociale elle-même n’est pas oubliée, car Gautier se contente rarement de la chronique des drames (« dans toute soirée au théâtre, il y a deux spectacles, celui de la scène et celui de la salle ») et sait s’attarder sur les toilettes des dames du parterre autant et plus même que sur les performances des acteurs ou les mérites des pièces, que chacun peut lire, tandis que l’éclat d’un public est véritablement chose éphémère à noter d’urgence. Il n’oublie personne, pas même les « employés aux trognons de pommes », chargés de ramasser les déchets de ces fruits apparemment très consommés dans les théâtres. Il arrive pourtant à Gautier d’avouer sa lassitude devant le « néant palpable » de la littérature dramatique de l’époque, heureux quand peu de pièces ont fait l’affiche, quand il n’a pas risqué la noyade dans le déluge dramatique. Il fait son portrait de critique en Sisyphe, condamné à remplir chaque semaine les colonnes de son feuilleton (« Ce matin, cette inquiétante idée que j’avais un article à faire est venue s’asseoir à mon chevet ! Six colonnes à reprendre en substruction sous l’édifice d’un grand journal politique, deux de plus qu’au portique de Notre-Dame de Lorette »). Il lui faut, chaque semaine, rendre compte de pièces plus éprouvantes les unes que les autres, en nombre toujours croissant, au point qu’il finit par se demander si les directeurs des théâtres ne font pas exprès de faire crouler la critique sous les nouveautés le même soir pour éviter les mauvais comptes rendus. Car ces pièces risquaient d’attirer la foudre des critiques par leur nullité cosmique et leurs intrigues interchangeables. Il est vrai que la fin des années 1830 est une période creuse pour l’art dramatique, qu’un Hugo est obligé d’aller au tribunal pour faire jouer ses pièces à la Comédie-Française, que l’on préfère parfois les reprises d’œuvres déjà trop montées au risque des créations. Ce que Gautier ne peut supporter, c’est le manque d’idéalité, le manque de poésie du théâtre moderne, qui sert à son public bourgeois son image trop véridique, allant jusqu’à représenter des paysans avec des gants beurre frais. Il vitupère ainsi l’utilitarisme bourgeois et les leçons de morale distillés peu implicitement dans L’Hôtel des haricots ou Il vaut mieux monter sa garde de Leuven, Dennery et Dumanoir, créé le 9 août 1837 et mettant en scène la prison de la garde nationale : « La censure a, dit-on, exigé des auteurs qu’ils peignissent ce séjour sous le plus triste aspect, afin d’exciter dans les spectateurs une crainte salutaire ». L’intrigue laisse songeur : deux maris cocus (en est-il d’autres sortes ?), emprisonnés pour n’avoir pas monté la garde, se laissent enfermer avec leurs épouses grimées en hommes pour pouvoir les surveiller. Les amants, évidemment, sont déjà dans la cellule, et, libérés plus tôt, ils partent avec les épouses sous les regards impuissants des deux cornus. Gautier note que ce dénouement « n’est guère moral qu’au point de vue du service de la garde nationale ». L’ironie est sévère également envers l’opéra Les États de Blois, « vaste composition, qui éclaircit plusieurs endroits douteux de l’histoire du seizième siècle, et qui se recommande aux études sévères d’un public progressif et constitutionnel ». Les auteurs d’opéras sont gens sérieux : « ce n’est pas à eux qu’on reprochera de tomber dans l’idylle et dans la bergerie, de se livrer aux fades tendresses, aux recherches maniérées, à l’idéal, à la fantaisie ! » De la morale ! Surtout pas de rêve ! Mais une amourette est nécessaire pour faire passer la pilule. Les acteurs eux-mêmes deviennent des bourgeois, qui « se marient, font des enfants, paient leurs dettes, montent la garde, achètent des châteaux, obtiennent la croix d’honneur, et vivent de la vie la plus prosaïque du monde » – la vie de bohème est bien loin. On taille les pièces à leur mesure, plutôt que de créer des types nouveaux, jusqu’à utiliser leurs maladies pour écrire des rôles de circonstances : « L’acteur se trouve enrhumé, vite on lui fait un rôle d’enrhumé ; il perd sa voix, on lui fait un rôle de muet ; il devient paralytique, on lui fait un rôle où il n’a pas le moindre mouvement à faire. » Le fantasme des snuff movies n’est pas loin : « Au besoin la scène deviendra une chambre de malade, où la maladie se jouera devant le public jusqu’à la mort. Que parlez-vous de Molière expirant au sortir de la scène, entre deux sœurs de la charité ? Aujourd’hui, l’on se fût bien gardé de la transporter hors du théâtre : on eût relevé la toile, et donné ce spectacle au public, comme un acte bien plus saisissant que les autres, et qui ne manquerait pas d’être redemandé. » Une autre pratique très moderne s’invitait déjà dans les théâtres de l’époque : la réclame. On distribue ainsi des publicités pour une édition récente des Fables de La Fontaine illustrées par Grandville lors d’un vaudeville inspiré des Deux Pigeons : « Les vaudevilles bientôt ne seront plus qu’un cadre à réclames pour la pommade du chameau et l’encrier siphoïde ». Gautier envisageait-il les pratiques d’aujourd’hui, qui font du dernier James Bond une vaste publicité réalisée pour des voitures, des montres et d’autres accessoires montrés en gros plans et intégrés à l’intrigue ? Le critique use de l’ironie pour se guérir de ces spectacles « nullissimes ». Sa plume perfide attaque les auteurs qui écrivent à plusieurs leurs pièces (« la collaboration, pour une œuvre de l’intelligence, est quelque chose d’incompréhensible, et dont il ne peut résulter que des produits hybrides et monstrueux »), mais il n’est pas plus tendre avec ceux qui se lancent dans l’écriture solitaire, comme le vaudevilliste Decomberousse, qui n’écrivait que le canevas de ses pièces et laissait à d’autres le soin de les habiller, et dont Gautier s’étonne de trouver le nom « imprimé seul sur une affiche de théâtre, M. de Comberousse [ce dernier préférait une orthographe à particule], l’un de nos vaudevillistes les plus féconds, n’ayant jamais écrit de sa vie la moindre phrase de vaudeville ». Pourquoi ce choix de plusieurs auteurs dramatiques d’abandonner la collaboration ? « Ces messieurs se sont aperçus qu’une moitié ou un tiers de pièce était un titre littéraire fort contestable, et que, si souvent que leurs noms fussent répétés avec d’autres, cela ne rapportait à chacun qu’une somme de gloire assez médiocre ». La gloire, bien entendu, était proportionnelle à la capacité de « se présenter à l’Académie ». Vrai Bourdieu avant l’heure, Gautier analyse ainsi la « valeur littéraire » en regard de la valeur sociale des vaudevillistes. L’ironie chez lui se loge souvent dans un détail de langue qui vient jeter une lumière négative sur le développement qui précède. Après quatre longues pages racontant l’histoire de La Guerre des servantes, mélodrame de Théaulon, Alboize et Harel, il décrit la scène pathétique où le bourreau exécute l’héroïne Vasla en la précipitant des créneaux du château avant d’apprendre qu’il est son fils : le voilà alors qui « s’élance entre les créneaux et pique à son tour une tête dans l’éternité ». Le suicide comme art de la plongée artistique dans les eaux du Styx, voilà une belle image, mais le choix du vocabulaire (« piquer une tête ») rend trivial ce dénouement malheureux. Apparaît ainsi un portrait du critique en anatomiste ou en démolisseur : « Six analyses ! c’est-à-dire six squelettes qu’il faut aller chercher sous les chairs flasques de vaudevilles ou de mélodrames malsains, afin de montrer au public l’enchâssement des vertèbres et les jointures des os ; – six charpentes dramatiques à dépouiller de leur revêtement de tirades, pour les exposer aux yeux tout éventrées et crevassées comme des maisons qu’on démolit. » La monotonie des situations vaudevillesques condamne le feuilletoniste à répéter sans cesse les mêmes résumés (« la princesse aime le jeune homme, le père s’oppose à cette union, l’Hymen couronne leurs amours »). Alors, lorsqu’un opéra-comique sort de ce schéma, il est encensé, surtout s’il compte parmi ses auteurs Nerval, l’autre critique dramatique de La Presse qui pouvait passer stylistiquement pour un jumeau de Gautier, au point qu’il est impossible de distinguer, dans les feuilletons signés « G.–G. » (pour Gérard et Gautier), la patte de l’un ou de l’autre : « Enfin, voilà une pièce qui ne ressemble pas aux autres et qui ne tient en rien à ce vaudeville éternel qui nous poursuit de théâtre en théâtre », écrit Gautier à propos de Piquillo le 6 novembre 1837. Mais heureusement que le critique ne s’est pas résigné devant l’absurdité de sa tâche, nous laissant des centaines de résumés de créations croquignolesques à méditer. Que penser, par exemple, du ballet des Mohicans, interrompu au bout de deux représentations, centré, semble-t-il, sur les combats d’une tribu d’Indiens pour récupérer un violon magique, avec ses indiennes en pagne de mousseline, nattées à la grecque, et qui devient pour Gautier un modèle du four ? Que penser du D’jenguiz-Kahn d’Anicet-Bourgeois, à travers lequel Gautier se moque des prétentions romantiques à rendre aux noms exotiques leurs prononciations « véritables » ? Car derrière D’jenguiz-Kahn se cache bien entendu le fameux Gengis-Kahn, et Gautier voit dans cette orthographe insolite le moteur même de l’intrigue de la pièce : « L’empereur de la Chine se trouve dans un grand embarras ; comme l’Agamemnon anax andrôn, il faut qu’il sacrifie sa fille au bien public, c’est-à-dire qu’il la marie à D’jenguiz-Kahn. Or, tout père qui a le cœur un peu bien situé répugne naturellement à donner sa fille en mariage à un homme hérissé de toutes parts, comme un oursin de mer, de lettres extravagantes et d’apostrophes incroyables. » À côté de ces échecs, Gautier garde dans ses feuilletons une place privilégiée pour le cirque. Il décrit avec émerveillement les acrobaties du clown équestre Auriol, au Cirque des Champs-Élysées, « encyclopédique dans son art », intrépide, gracieux, souple, plus léger que l’air. « On n’admire pas assez les saltimbanques » : Gautier « les préfère de beaucoup aux danseurs d’Opéra qui professent pour eux le plus ineffable mépris » (Gautier voue une haine tenace aux danseurs mâles). La mise en scène de La Double Échelle, opéra-comique de Planard mis en musique par Thomas, n’est-elle d’ailleurs pas digne du Cirque, ce qui semble réjouir le chroniqueur ? « Imaginez que la moitié de cet opéra se joue en l’air, ou du moins à dix pieds au-dessus du plancher ; tantôt sur les balcons, tantôt sur l’échelle, et je crois un peu sur le mur. » Les personnages passent leur temps suspendus en l’air, montent, descendent, se croisent sans se voir, et le public rit. Il y a bien d’autres exemples d’ironie ou de critique dans ce livre. Que le lecteur aille y voir.

Hugo et Sainte-Beuve. Michel Brix, Hugo et Sainte-Beuve. Vie et mort d’une amitié « littéraire » (Kimé, 2007, 142 p., 18 €). Les bons comptes rendus ne font pas les bons amis : si Michel Brix s’en était tenu à cette évidence, envisagée comme titre de son étude, nous n’entrerions pas en rixe avec lui. Bien volontiers lui accordons-nous que l’aventure avec Adèle, si souvent montée en épingle, n’a joué qu’un rôle latéral dans la dissension progressive des deux hommes de lettres. Ce qui blesse, c’est de voir la relation Sainte-Beuve-Hugo ravalée ici à l’échelle d’une amitié, d’une querelle littéraires. Ce n’est pas là son propos central mais simple lemme où s’engage le pli de son ouvrage, celui d’un chercheur en littérature (Michel Brix enseigne à Namur). L’auteur signale, comme instant germinal de son écriture, une irritation à lire, au tome premier du Victor Hugo de Jean-Marc Hovasse, en tête de chapitre, ce crachat : « Le Judas du Cénacle ». Prendre ainsi contre Sainte-Beuve le parti d’Hugo semble à Michel Brix mériter le grand prix de la vulgarité. Lui opposant le parti inverse d’un anti-hugolisme têtu, il va jusqu’à se demander pourquoi nous ne nous moquons plus de ce ridicule brasseur de mots, de cet Homère ivre, de ce canasson caduc avertissant : Je suis une verge qui va, de cet Enjolras finalisé Panthéon dès 1830, père de ce funèbre et lâche Javert noyé dans la Seine au terme d’une déroute morale complète. Rions-nous d’Olympia, de Madame Bovary ? Sommes-nous réduits aux options sauvages ? Les querelles d’antan ne valent-elles d’être éclairées qu’à l’étincelle des épées re-dégainées ? Détailler le trigone amour/sexe/passion ? Affirmer que l’amour, c’est quand l’autre nous interpelle justement par toutes ses différences, où nous découvrons, devinons de quoi suppléer à nos manques, amender nos carences, guérir nos fêlures ; que le sexe, c’est quand le rapport amoureux se limite au centre physiologique connu ; via une gym éprouvée, l’espèce, en population, statistiquement s’en accroît ; que la passion procède d’un malentendu, d’une confusion entre la particularité du rapport sexuel et la généralité de la relation amoureuse (« Je t’aime » ? – « Tu parles, Charles ») Michel Brix méconnaît le point vital : l’amour (oui) d’Hugo envers Sainte-Beuve. Amour non sexuel : universel. De là, il vient à ravaler Hugo au format d’un tacticien littéraire ordinaire. Un poète de cette hauteur ne peut se réduire aussi carrément à la figure d’un reptile ; sinon convertissons-nous à l’ophiologie. Le point de départ, c’est le rapport de pur amour qui rapproche Victor-Marie et Charles-Augustin. L’érudition, la faculté analytique, la puissance de travail de Beuve fascinent Hugo. La puissance d’invention, la beauté physique, la générosité, le génie évident d’Hugo captivent le jeune Charles. Adèle fait partie du lot. Moment banal. Deux hommes de cœur, de pensée ne vont pas se fâcher pour ça. Jeune frustré se voyant laid, Sainte-Beuve admire l’épouse de son Amour, Victor. Il vise Adèle en conséquence, par amour-amitié envers le mari. Il ne couchera avec elle que parce qu’Hugo est intouchable ; on ne copule pas avec Jéhovah ; seule une femme peut oser cela. Adèle, elle, partage poliment l’amour de Victor pour cet érudit intéressant et calme venant la saluer chaque midi. L’essence du malentendu vient du fait que l’amour hugolien est gravide, passionnel – quand son répondant beuvien est furtif, intellectuel. Toute sa vie, Sainte-Beuve fleurette de lieu en lieu pour s’instruire ; c’est un insecte. Plus Hugo croît en âge, plus il se rassemble, plus il incorpore ; c’est un astre. Leur croisement, sans être incongru, ne pouvait durer. L’idée d’un Hugo qui, dominé en amour par Juliette ou telle autre, a soif de dominer à son tour (d’être celui qui aime le plus) le tourne vers l’Ami, sans que, par construction, le sexe intervienne. Le nier ramène le roman hugolien à une histoire d’homos. Pierre Gripari s’y est complu dans un texte plein de sel et d’intelligence, mais d’un abus pervers, à lire sur la Toile, La Vie amoureuse de Jean Valjean. Le comique vient d’une incongruité grosse comme un calembour : sexualiser l’amour. En pratique, cela peut aller quelques heures ; dans le principe, c’est absurde. Ce jeu est à la racine du malentendu de Michel Brix sur les va-et-vient de 1826. Plus tard, Sainte-Beuve écrira d’Hugo : « J’ai tenté de le civiliser ; j’y ai peu réussi. » On sourit, sachant aujourd’hui – c’est le président Schreber qui, dans sesMémoires d’un névropathe, a dégagé cette vérité profonde – quetoute tentative d’exercer sur Dieu une action éducative est vouée à l’échec. Un plus récent théophile affirme dans sa Psychanalyse des dieux : « Le Créateur n’a cure des bravos ni des commentaires : il n’attend que des encouragements. » Au temps d’Hugo, de Taine, ces évidences auraient choqué. Qu’on se fie à Sainte-Beuve pour dire son sentiment ultime sur l’Homme de sa vie. Michel Brix ne cite bien sûr pas ce passage du Journal des Goncourt (22 juin 1863), le plus significatif de l’allégeance du lettré fidèle, témoignage bien plus fort, plus vrai qu’aucune piqûre de moustique issue de Mes poisons : « Comment, Taine, vous mettez de Musset au-dessus d’Hugo ! Mais Hugo, il fait des livres !… Il a pénétré partout… Les femmes, le peuple, tout le monde l’a lu. Il s’épuise de huit heures à midi…. Tout ce que j’ai fait, c’est lui qui me l’a fait faire. […] Taine, ne parlez pas d’Hugo ! Ne parlez pas de Madame Hugo ! Vous ne la connaissez pas…Nous ne sommes que deux ici, Gautier et moi… Hugo… mais c’est magnifique ! »

Mauriac. Bernard Cocula, Mauriac, écrivain et journaliste (Sud-Ouest, 2006, 192 p., 15 €). C’est, ne le dissimulons pas, en vue d’enrichir par la bande un travail toxiquePour en finir une fois pour toutes avec les écrivains bordelais que nous avons choisi l’examen de ce livre. À l’heure où la Pléiade laure enfin Montaigne d’un album judicieusement soumis au goupillon de Jean Lacouture, il paraît opportun de s’étonner que la collection Pour en finir une fois pour toutes avec, déjà riche de 654 titres, n’ait pas encore ciblé cette figure obligée, l’écrivain bordelais. Le fait est qu’homme habile, il sait passer entre les balles. Cru mort, l’air calmé, il renaît et reprend, d’un pas vif, son chemin sinueux. Art rare du rebond, s’il n’a pas le bras long, il sait garder le ballon. Ce que le coiffeur pour dames rêve d’incarner – l’Alcyon des utérines – lui l’est. Aimable comme on respire, sans une minute de pause-café ; odieux comme les Galles quand elles défont la France, mais toujours bien sapé dans sa tête. Tout cela est fort beau, mais Mauriac est-il de Bordeaux ? Pas plus qu’Henry Bordeaux, de Thonon, un peu moins que Philippe Joyaux, de Talence – si nous en croyons Bernard Cocula, lequel, né le 12 avril 1936 à Paris, s’est éteint à Bordeaux en 2006. L’avenir effaré décompte, d’un œil clignotant, la cinquantaine de livres que Cocula dédia, pour le plus gros, aux teneurs d’échos journalistico-littéraires des déferlantes sanglantes de l’après-1940 : Aragon, Roger Vaillant, Sartre, Nizan, Vercors, Camus, Mauriac. Professeur émérite de littérature française à Michel-de-Montaigne, président du Centre François-Mauriac de Malagar annonce qu’il convient de prêter attention aux propos de cet homme éloquent. Merci, président. Tant de compétence mauriacienne en vérité desqueyroute – s’il est permis de hasarder un néologisme aussi éthéré. Quand vous écrirez que « poète, romancier, homme de théâtre, essayiste, journaliste, Mauriac est UN dans ce multiple, comme une sorte de miroir fragmenté et brisé dont les facettes reproduisent, chacune à sa manière, l’homme tel qu’il est et le monde comme il va », n’attendez pas, ô empaqueteurs de clichés fanés ! que nous vous contredisions ; si vous ajoutez que « c’est cette multiplicité syncrétique qui rend une œuvre efficace, (et qu’en politique la littérature peut être une arme redoutable) », il nous semble que votre bic bava ; et quand vous concluez que « le polémisteMauriac n’a pas manqué les grands combats qui ont marqué sa vie », ce jugement nous sidère à la fois par son vide et votre toupet à nous l’infliger. À qui crois-tu parler, coquin ? Tu confirmes, en tout cas, ton lecteur dans la défiance qui, à mon gré, seule fiance ta flûte à bec au chant de cor tronqué du père François. Que tes racines en Dordogne te savonnent ! Péris, Gueux ! Déjà qu’à Bordeaux, où tu fis de si brillantes études de lettres – sans déficit de tes responsabilités syndicales, bravo l’artiste ! – ta carrière de professeur, amorcée à l’École nationale professionnelle d’Armentières, te ramena, via Talence (lycée de), à la Fac de lettres. Dès lors, implacablement, tes travaux ne cessèrent, comme les bleus sur la peau d’une femme qu’on tabasse, de paraître sous le double indice de l’originalité nulle et du génie absent. Tu refusais, assure ton nécrologue, « la séparation bien française entre l’étude de la langue et celle de la littérature ». Encore un concept qui va décoiffer Paris quatre. « Ce qui t’intéressait dans la littérature, c’était sa rencontre avec l’actualité, la politique, l’histoire en train de se faire. » Ayant élu Mauriac, prince des grands écrivains-journalistes (aïe ! ça pique), pour victime de ta prédilection, tu allas jusqu’à produire trois ouvrages sur le Bloc-notes – le dernier, décisif ! ayant paru à Bordeaux, en 1994, à l’Esprit du Temps. Et l’on proclame que, sous ton patronnage, le Centre de recherches bordelais « fut le seul en France à s’intéresser durablement aux rapports journalisme-littérature ».Diable, cornegidouille et vertuchou, encore un lieu d’exil à éviter… Après l’éloge, la critique. Ce qui prouve qu’aucun acteur, quelque talent qu’il y consacre, ne parvient à être complètement mauvais, c’est la hargne que cultiva FM envers son confrère et concurrent AC. Assez ! Ce sigle suffit à résumer le sentiment des gens honnêtes au torrent d’articles applaudis par JD, de maximes gratuites, de jugements éthiques, tics et tics à faire tiquer les morts, de pièces surfaites, d’adaptations bâclées et de comédiennes secouées dans le fracas mêlé des presses, des « T’as lu ça, Toto ? » et des aigus de jouvencelle criailleuse qui, tous ensemble, confluent en bloc à la bonté des soirs parisiens de typo-labeur. FM avait, bien que vexé dur dur, pardonné à JPS son trait fameux « Dieu n’est pas artiste ; M. Mauriac non plus ». Après tout, cette comparaison était honorable pour les deux auteurs cités. Il avait moins bien enduré le trait émoussé d’AC trempé (par la mer Égée) qui le taxait de « romancier régionaliste ». Que ce petit garçon en peau de lapin dardé de l’Oranais bombardé Nobel le vint blaguer, lui, Mauriac, c’était trop. Quand, le 5 janvier 1960, circula la nouvelle d’un krash en Facel-Vega gallimardée grand sport, FM jubila. Il jubilait encore quand, une heure après, pénétra chez lui son pote Henri (Guillemin à Lacouture sur France-Culture mima cet émoi piquant). De l’escalier dont il dévale, il le hèle en secouant son Aurore : « Hein ! Vous avez lu ! Vous avez vu ! Foutu ! Y’en a plus ! hahahah ! » (rire infernal tempéré par l’unicité de la corde vocale en service). Guillemin en était vert. Rien que pour cette réaction vivace, si pleine de vérité vécue, François Mauriac nous intéresse. L’article qu’il consacra au défunt fut des plus correct : ce qu’on pouvait attendre de plus humain d’un romancier bordelais.

Nerval. Europe, n° 935, mars 2007, Gérard de Nerval (380 p., 18,50 €). Rendre compte d’un numéro aussi riche est une tâche compliquée. Il faut faire vite et les ouvertures sont larges, les tentations grandes de se replonger dans chaque œuvre, pour estimer, soupeser la valeur de ces paroles de critique et de création. Car le critique d’une revue doit avoir une âme polymorphe : ici, il faut aller de Nerval à Aïgui, en passant par Pierre-Albert Jourdan. Parfois, les excès, apparents seulement peut-être, de l’éloge et leur répétition enlisent la lecture. Pour Nerval, la donne est, en un sens, plus simple. On passera l’introduction peu singulière d’Anne Struve-Debeaux (« Singulier Nerval »), auteur aux collaborations ici trop plurielles : son « Giraudoux, une autre lecture de Nerval » laisse perplexe. Non parce qu’il nous réduit à commenter le commentaire de l’article critique de Giraudoux sur Nerval, mais parce qu’il épouse avec maladresse et ô combien de répétitions et d’ambages le mouvement même de la pensée giralducienne. Il pose de faux problèmes, tel le surgissement de la série « Gilbert, Malfilâtre, Hégésippe Moreau » où l’auteur croit lire quelque chose de « singulier » qui signalerait une « explication » avec l’éloge funèbre de Gautier à la mort de son ami. Il n’y a rien de plus banal déjà que le lien entre Gilbert et Malfilâtre, puisque c’est Gilbert qui écrit le fameux distique : « La faim mit au tombeau Malfilâtre ignoré / S’il n’eût été qu’un sot, il aurait prospéré. » On retrouve des traces de ce topos du poète maudit car affamé chez Anatole France (Le Livre de mon ami), chez Vigny (« Oubliez Chatterton, Gilbert et Malfilâtre »), et Sainte-Beuve ne dit-il pas, dans sa préface aux Œuvres de Moreau : « au moment […] où le Myosotis […] allait lui faire une réputation, [il] entrait sans ressource à l’hospice de la Charité et y mourait le 20 décembre 1838, renouvelant l’exemple lamentable de Gilbert et faisant un pendant trop fidèle au drame émouvant de Chatterton, dont l’impression était encore toute vive sur la jeunesse. » Un moteur de recherche contesté en France (mais bien pratique) montre aussi un Paul Lafargue (La Légende de Victor Hugo, 1855) brodant sur ce thème ultra-topique : « On a si souvent répété que les poètes vivent dans la pauvreté et meurent à l’hôpital, comme Gilbert, comme Malfilâtre, que les pères et mères ont dû finir par croire que poésie était synonyme de misère. » Et même un Dessalles-Régis dans laRevue des Deux Mondes en 1841 : « la France regrette Malfilâtre, Gilbert. » Il existe aussi un tableau de Jules Malherbe,La Mort de Malfilâtre. On est tenté de dire : CQFD. Parmi les articles les plus intéressants et les plus honnêtes : Jacques Bony met en exergue le rôle de la limite, de la lisière. Frontière, une fois posée, qu’« il s’agit toujours d’estomper […], de rendre indécise , dans cet univers où, s’interroge l’auteur : « L’autre ne peut-il pas être le même ? Ici diffère-t-il d’ailleurs ? Autrefois ne revit-il pas aujourd’hui ? Peut-on distinguer la prose de la poésie ? Le roman du théâtre ? » Le poète, nous dit Kundera, n’est-il pas quelqu’un que sa mère garde au seuil du monde pour se faire admirer ? Jean-Nicolas Illouz signe un texte parfaitement charpenté : il s’agit de « faire travailler les catégories de Schiller dans l’œuvre de Nerval », dans Sylvie, en l’occurrence, où se lisent les trois modes principaux de cette « poésie sentimentale » que le dramaturge et esthéticien allemand oppose notoirement à la « poésie naïve », à savoir l’idylle, l’élégie et la satire. Nerval traite chaque genre en s’appuyant sur une riche intertextualité. L’idylle, c’est ce « petit tableau » des « environs de Paris » digne d’être situé « aux lisières des forêts d’Arcadie » (Gautier, dont le choix des mots témoigne qu’il connaît bien l’esthétique de son ami) : Jean-Nicolas Illouz en retrouve les références semées dans le texte (Gessner, Watteau, Roucher, Werther, George et Maurice Sand), les lieux communs que sont des loci amœni (fontaine, etc.), les chronotopes utopiques (hors du temps), les scènes topiques (bal, fêtes, dînette, colloque sentimental, promenades solitaires), la philosophie de l’âge d’or révolu, les méditations tout antiques sur la mort (et in Arcadia…). Outre Schiller, il s’appuie classiquement sur Boileau et Fontenelle (Discours sur la Nature de l’Eglogue), sur la bergerie rococo de La Maison de Sylvie de Théophile de Viau (cité par Nerval même) et représente donc un type de nervalien classique qui sait chercher à la fois dans la postérité de cet auteur révolutionnaire des approches de son œuvre, mais, pour le chantre de la tradition qu’il fut aussi, dans ses prédécesseurs. Sylvie, quoique hybridée et en femme grecque (« profil régulier », « sourire athénien », « type grec »), est la fille de la pastorale ; face à elle, Adrienne incarne l’élégie dont l’auteur retrouve les topiques « ubi sunt ? » (on songe ici à une intertextualité à explorer avec le clair-obscur du Du Bellay d’« Où sont les doux plaisirs qu’au soir sous la nuit brune / Les muses me donnaient »). Mais Jean-Nicolas Illouz remarque l’ironie de Nerval (la satire), nouveau détour dans son labyrinthe, et qui, à partir du « Dernier feuillet », éclaire l’ensemble de Sylvie : le romantisme de cette escapade champêtre était en fait daté. L’idylle a déjà vingt ans (Flaubert prendra le relais de ces railleries d’un romantisme déçu). La fin de la nouvelle, en une dernière boucle, aussi discrète en apparence que puissante, comme la chute d’un morceau de Schubert, annonce la mort d’Adrienne sur la litote indissociablement élégiaque et ironique d’un simple « j’oubliais de dire ». Or, Nerval met en regard de cet ensemble « sentimental » élégiaque, idyllique et satirique, la « poésie naïve » des Chansons et légendes du Valois, non pas, selon Jean-Nicolas Illouz, contrairement à l’interprétation la plus courante, pour irradier son œuvre et en porter et refléter la « naïveté », mais pour creuser la conscience douloureuse de la perte, manifester ce scrupule à trop « perler » (lettre à Victor de Mars), de même que Sylvie « phrasait ». Contrairement à Schiller, qui voyait en Goethe l’assurance que le naïf est toujours possible, Nerval ouvre ainsi la « fracture de la modernité » que hante la perte du naïf. L’article de Daniel Sangsue, consacré au thème du « canard », est original et amusant. Si l’on regrette que, parmi les oiseaux de Nerval, il ne cite pas le « sansonnet » de l’« Epitaphe », il développe un bon « topo » sur le canard, ce drôle d’oiseau littéraire proche du canular, auquel Nerval, dont il brosse un beau portrait en humoriste, a joyeusement sacrifié. Moins bons, l’article de Michel Jeanneret (qui ouvre sur un excellent programme, malheureusement déçu), celui de Paul-Louis Rossi, émaillé de satisfecit (« Moi, moi, moi »), l’amphigourique Jean-Luc Steinmetz : « Que l’on se détache pour repenser l’œuvre de Nerval entraîne parfois à tenir pour secondaire les assises du quotidien et à postuler une constante déformation imposée par lui à ce qui fut vécu » (le reste à l’avenant : « Le trajet que je proposerai de suivre maintenant conseillera un certain “à rebours”, sans craindre de désigner ainsi, avec plus de précision, quelque chose comme une origine qui serait discernable malgré la pluralité des sources possibles – non pas naissance particulière, ombilic déterminé, mais probabilité, pressentiment, que l’on ne versera pas, avec empressement, au compte du seul imaginaire. C’est dire que je fais confiance à Nerval […] sans croire qu’avec malice il s’égare »). Plus loin, la rédaction d’Europe doit se fendre d’une note pour expliquer l’élégant adjectif « ubéral » (« Deutschland ubéral » : était-ce là le leitmotiv secret de Gérard ?), que l’auteur emploie bien sûr « au plein sens du terme ». Un peu partout ailleurs (Vargaftig, Marie Étienne), des aveux d’extase : on souhaiterait une étude sur ce rapport particulier, personnel et rituel, que Nerval réussit à créer avec tout lecteur sensible à son art. Chacun cite un passage comme une initiation égale à celle que met en scène l’auteur, avec un tremblement dans la voix qui indique une émotion liée à une révélation « singulière », « particulière », toujours indicible sinon dans le parcours de l’œuvre comme elle l’était dans le parcours de lieux, de noms de lieux, de personnages, de souvenirs de personnages. Comme il existe une anthologie sur la mort de Nerval, on en rêve une, critique, sur la rencontre avec Nerval.

Sollers. Philippe Sollers, Une vie divine (Folio, 2007, 502 p., s.p.m.). Un des plus vivants auteurs du xixe siècle est – qui l’ignore encore ? – Philippe Sollers. Pourquoi, demanderez-vous, viser les contemporains de Buloz, de Sand, de Planche, d’Overbeck et de Koselitz ? Ne sera-ce – en mettant les choses au mieux – point l’avenir que nous habiterons ? Il se trouve que le passé fascine en soi, tandis que souvent l’avenir, se présentant, déçoit. En somme, Philippe Sollers est un auteur dans le genre de François Cavanna – mais en plus Louis-Philippe : plein d’idées et fort d’un je qui incline en permanence à penser que ce qu’il narre, c’est sa vie… Divine ? S’il le dit. La sienne ou celle de Ludi ? (…vine, on a deviné : le bordeaux chez les Joyaux commande jusqu’aux aphérèses). Or (ici commence l’Histoire), tout comme, dès 1996, le poil de la moustache de Cavanna s’inféoda, par empathie, aux temps mérovingiens – ce qui réduisit sa tendance égotiste à proportion du nombre de siècles, une quinzaine, franchis vers l’en-deçà, errant parmi les houblons, de l’auteur du Hun blond (une chanson : Ah le petit Hun Blond, etc.). Vu le peu de poil dont s’orne la lèvre supérieure de Philippe, l’empathie qu’il affiche envers son personnage central (noté M.N. – moustachu terrible) l’entraîne à rétrograder de bien moins d’années : ce n’est qu’en 1888, voici 120 ans, qu’en Italie, vers Turin, s’assure d’une confusion sans alcool (nommé du moins, mais le faut-il ?) le plain chant de cette vie divine. Turin ? 1888 ? Un gars moustachu comme Jean Bouise ? L’étau se resserre. Et vous ajoutez que le narrateur lit Crépuscule des idoles ? Trop facile, un piège se devine. C’est en Hollande, en effet, bien qu’il ne soit jamais question ici d’Amsterdam ni de Delft que, vers 1673, peu après le massacre des frères de Witt, l’auteur tire le vrai modèle de sa peinture – vermeerienne ou delfique, nommez-la au choix, mais sévèrement relouquée à la Van Meegeren – de la philosophie de Spinoza. Un roman philosophique n’est jamais à dédaigner, surtout quand l’auteur, grand lecteur devant le turbulent Infini, est un joueur érudit tel ce dandy copain de Marcelin, de Jean-Edern et de Julia. En remontant ses traces, pas à pas, le philosophe rencontre une multitude d’adages sans âge. D’un propos voisin – la réécriture du Discours de la méthode –, Raymond Queneau avait tiré son premier roman, Le Chiendent (si votre choix se borne aux numéros 4533 et 588 de la collection Folio, visez le 588). Récrire l’Éthique en roman, tel nous a semblé le projet de ce livre de bon aloi, d’une lecture paisible, et qui compte des pages des plus drôles. Malgré son grand âge, le narrateur connaît bien les jeunes filles de la fin du xxe et du début du xxie siècles : rien n’amuse comme la peinture qu’il fait de Ludi et de ses copines caissières chez Aldi savonnant ou débinant le gars de la voisine. Cependant, rien n’atteint moins l’éthique, au sens spinozien, que la morale détaillée en pastilles d’anti-moraline brevetées cinquante ans avant Mussolini : de quoi irriter autant le gésier du Turinois de Tubinge que la rate du Vénitien de Bordeaux. En cette opposition vagabonde, il arrive que la musique des mots se retrouve : alors les tics tombent, fétus de paille, pellicules au col du veston, et, frelon du poète imbu des vertus de l’Arôme, triomphe l’Âme orale, sans toutefois qu’en soit tirée la leçon finale. Un germaniste (qui n’est pas Michel Tournier) assure que Nietzsche, dont, ne le nions plus, l’ombre plane çà et là parmi ces pages, était presque aussi médiocre poète que mauvais musicien. Philippe Sollers entend détruire cette fadaise. Cela ne suffit pas à faire de Spinoza, dont Friedrich N. railla la prétention géométrique, un héros de roman. Il ne suffit pas de signer ses lettres Dionysos, Artaxerxés ou le Crucifié pour convaincre un raisonneur qu’on est en passe d’assassiner Socrate ou Wagner. Pourquoi les poètes à vif inspirent-ils si peu de romans ? Leur caractère actif, mutable les soustrairait-il à l’objectif du flasheur ? Via son système digestif à quatre estomacs, le poète, ruminant ludique, peut digérer des proses riches en ferments mortels, aussi bien que des produits caramélisés dernière mode. Si nous avions dû donner à ce roman un titre un peu original, nous l’aurions appelé La Caillette et le Bonnet. OK, dira le lecteur, mais pourquoi lire Une vie divine ? Cette question nous trouble. Pas de raison, le plaisir ! Le hic est que, parfois, le plaisir est bien petit.

Révolutions. Les Révolutions littéraires aux xixe et xxe siècles, sous la direction d’Agnès Spiquel et Jeanyves Guérin (Presses universitaires de Valenciennes, 2007, 238 p., 22 €). Le colloque tenu à Valenciennes en octobre 2005, dont ce volume contient les actes, se proposait d’étudier la notion de révolution littéraire dans son historicité, ses modalités, ses formes et ses contenus. Est-il parvenu à accomplir cette quadruple ambition ? Préférant sauter la barrière des siècles et inviter dix-neuviémistes et vingtiémistes à dialoguer, les éditeurs ont fait le choix judicieux d’échapper à l’ordonnancement des textes selon le critère souvent desséchant de la chronologie : le volume se partage donc en trois parties, intitulées « Quelques vues panoramiques », « L’idée de révolution littéraire » et « La révolution à l’œuvre ». José-Luis Diaz ouvre les débats par une sélection des occurrences, entre 1789 et 1830, de l’idée et de l’expression de révolution littéraire, pour indiquer quelques chemins que cette notion a empruntés en pénétrant « l’outillage mental » des critiques littéraires du xixe siècle. Jeanyves Guérin soutient que les (r)évolutions ne s’effectuent pas sur le même rythme et dans les mêmes termes au théâtre que dans les genres dépourvus de mise en spectacle, et qu’elles s’opèrent davantage sur le plan institutionnel que proprement textuel. Au terme d’un survol historique, il montre à quel point l’action des metteurs en scène et des directeurs de salle a pu être prépondérante dans les transformations du genre théâtral. Chris Rauseo évoque le traitement du thème du « changement de paradigme » par la critique d’art, dont on sait qu’elle est principalement le fait d’écrivains – ici Zola, Fromentin, Valéry et Malraux. Enfin, Marielle Macé s’interroge, à partir de l’« événement Mallarmé », sur la construction par les écrivains eux-mêmes d’une histoire de la littérature qu’ils affirment ou au contraire refusent de voir jalonnée par une succession de césures fondatrices. Dans l’article qui ouvre la deuxième section, Pierre Laforgue revient sur les deux Racine et Shakespeare (1823 et 1825) et sur l’usage différencié qu’y fait Stendhal des termes de romanticisme et de romantisme, le passage du premier au second signifiant, selon lui, une mutation idéologique du romantisme libéral que Stendhal incarne à ce moment. Bernard Degout et Agnès Spiquel se penchent chacun sur un temps de la critique littéraire de Victor Hugo : le premier montre l’émergence d’une pensée de la révolution littéraire avant 1830, la seconde prend l’écrivain en 1864, quand, au faîte de sa gloire, il attribue au génie, et à lui-même entre autres, la tâche de hâter le progrès de la civilisation. Deux autres monstres sacrés du second xixe siècle sont conviés dans les articles d’Éléonore Reverzy et Stéphane Chaudier (il faudrait ajouter le texte d’Anne Simon sur Proust, un peu égaré plus loin dans le livre) : dans un cas, il s’agit d’explorer comment Zola a tâché, dans sa critique littéraire, d’inventer une geste où les « nomothètes », dont il serait là aussi l’héritier, ont la part belle ; dans l’autre, il s’agit de rendre hommage à la pertinence de la pensée historique de Paul Bourget. Laurent Jenny, enfin, clôt cette section en ouvrant sur le xxe siècle par un article qui traite du mythe révolutionnaire chez les surréalistes des années 1920. Cet article, comme ceux de Marie Doga et de Serge Linares dans la troisième section, pose la question révolutionnaire dans un sens assez différent de celui choisi par la plupart des autres contributeurs : c’est la révolution politique, fantasmée ou revendiquée par les écrivains, et non la tentative ou le diagnostic de révolutions spécifiquement littéraires qui est en cause. La dernière section porte sur d’autres acceptions encore de cette métaphore si polysémique de la révolution en littérature. Gisèle Séginger avec Nerval, Alain Schaffner avec le Voyage au bout de la nuit de Céline et Olivier Penot-Lacassagne avec Artaud s’intéressent à la révolution qu’aurait opérée, ante mortem oupost mortem, leur auteur de référence. Le danger de la sanctification n’est jamais loin alors : le renouveau dont un auteur a été le porteur fait-il de lui en effet un révolutionnaire ? Finalement, l’un des articles les plus riches de ce volume est celui d’Aurélie Loiseleur, justement parce qu’il démonte la métaphore révolutionnaire en l’appliquant à un auteur, Lamartine, dont tout le monde, depuis 1820, soutient qu’il a renouvelé la littérature sans bien savoir en quoi ni pour quoi : selon elle, ce n’est pas au niveau de l’expression, ni même des thèmes, que les Méditations font révolution, mais bien dans le positionnement social en retrait, en solitude, qu’elles proposent au poète romantique. Sans du tout faire le tour de cette notion de révolution littéraire (mais le pourrait-on quand s’y entrechoquent, au gré des appréciations, les notions connexes d’évolution rapide, de réforme, de renouveau, de révolution cyclique ?), ces actes s’inscrivent plutôt dans une réflexion féconde à l’heure actuelle dans l’histoire littéraire à la française (des colloques similaires se sont tenus à Rennes en 2004) sur l’événementialité et l’historicité propres à la littérature. On s’étonnera de la quasi absence, dans ces pages (hormis quelques notes de biais dans les articles qui traitent du Surréalisme et de Tel Quel),de l’un des principaux facteurs d’événements littéraires entre 1830 et 1968 : les groupes, mouvements et cénacles littéraires. Une plus grande prise en compte de la dimension collective des tentatives, réussies ou échouées, de révolution littéraire aurait sans doute permis de s’interroger davantage sur les mécanismes mêmes des processus révolutionnaires au sein du champ littéraire. Ce n’est qu’in extremis, dans ses conclusions, que Jeanyves Guérin pose les questions les plus graves : qu’est-ce qu’être révolutionnaire ? Qui en décide ? Quelles bastilles s’agit-il d’abattre ? Quelles stratégies le révolutionnaire des lettres doit-il mobiliser ?

Stendhal (1). Stendhal, Les Privilèges (Rivages, 2007, 60 p., 5 €). Si, pour le Cardinal de Retz, la « sincérité [est] une vertu dans laquelle il est permis et même commandé de s’égaler aux héros », celle de Stendhal l’égale ici aux demi-dieux. Elle le place dans un monde où la manie rencontre la magie. L’irréalisme banal de tous les programmes de travail et de réforme de soi est dépassé de trois mille coudées par ces pages. À côté, l’enflure ordinaire des journaux intimes frise la pusillanimité. Rarement, l’on aura vu une telle automédication par la fiction de soi, une telle audace dans l’érection d’un rêve, enraciné dans une plus profonde dépression, aisément décelable en creux de ces lignes fébriles. Rarement, l’on aura vu le retour de l’« ambition infantile » (celle même qui sera un point d’accrochage entre Breton et Freud dans l’échange qui accompagne les Vases communicants) s’exprimer avec autant d’imagination, d’ingénuité et de génie. Ce texte est la fiction même, saisie à nu dans son ressort psychologique, à l’époque romantique. Chacun de ces articles qui codifie la vie rêvée du « privilégié » pourrait d’ailleurs être le point de départ d’une nouvelle : « Le privilégié, ayant une bague au doigt et serrant cette bague en regardant une femme, elle devient amoureuse de lui à la passion […]. Si la bague est un peu mouillée de salive, la femme aimée devient seulement une amie tendre et dévouée » (article 4) ; « Quatre fois par an, il pourra se changer en l’animal qu’il voudra ; et, ensuite, se rechanger en homme. / Quatre fois par an, il pourra se changer en l’homme qu’il voudra […] » (article 7) ; « Quand l’homme privilégié posera sur lui ou au doigt, pendant deux minutes, une bague qu’il aura portée un instant dans sa bouche, il deviendra invulnérable pour le temps qu’il aura désigné. Il aura dix fois par an la vue de l’aigle et pourra faire, en courant, cinq lieues en une heure. » Ces pages sont bien, comme le rappelle la préface d’Antoine de Baecque, l’un des sommets de ce romantisme du paroxysme illustré aussi par Nerval, qui annoncent le « dérèglement » voulu de Rimbaud et des surréalistes, et celui des dernières lettres de Nietzsche. La toute-puissance codifiée suscite des entrechocs poétiques inouïs. La manie, enfin débarrassée des entraves du réalisme – dont le poids apparaît soudain équivalent, pour l’écrivain du xixe siècle, aux « chaînes » des « règles » de l’âge classique –, se dénude comme ressort même de l’activité fictionnelle. Ces pages apparaissent alors comme le reliquat logique d’une époque qui croyait de rigueur les noces du réalisme et du roman, et prospérait sur cet « héritage décrié de Cervantès » dont parle Kundera dans ses essais critiques. C’est donc non seulement la poésie du lendemain (symboliste, surréaliste), mais le refoulé de la veille qui explose dans ce « texte fulgurant », et notamment le merveilleux du conte (celui de l’Arioste avec l’anneau qu’Angélique, celui de cette nouvelle philosophique qu’est, dans la République, le mythe de Gygès). On mesurera mieux, à cette aune, l’originalité de Kafka (aidé par la liquidation flaubertienne préalable, encore toute négative) qui refuse la réaction maniaque à la réalité (le romantisme ?) et installe, à l’inverse, ses personnages dans leur impuissance : c’est en consentant au réel qu’il le transforme en un rêve inquiétant. Ce romantisme des limites est aussi un jeu infantile avec la limite : ce n’est pas un des moindres charmes de ce texte que les codifications (souvent chiffrées) maintenues par Stendhal. Elles ne maintiennent bien sûr, dans leur arbitraire, que la figure même de la limitation, et la renvoient à un monde arbitraire, quasi imaginaire, fondamentalement opaque à la psychologie de la toute-puissance comme de l’enfance. Ces limites s’inscrivent tantôt dans des résidus de morale (si « le privilégié » « pourra tuer dix êtres humains par an », ce ne sera « aucun être auquel il aurait parlé », comme pour éviter qu’un soupçon de ressentiment ne vienne obscurcir l’éclat de la toute-puissance) ; tantôt encore, les limites s’imposent par un raffinement sentimental qui est aussi la condition de possibilité de la toute-puissance (« Cent vingt fois par an, [le privilégié] pourra voir ce que fait actuellement la personne qu’il voudra ; il y a exception complète pour la femme qu’il aimera le mieux »). Certains impératifs du goût semblent donc sortir indemnes de cet immoralisme de la toute-puissance, ainsi que quelques convenances protectrices du désir : « Il y a encore exception pour les actions sales et dégoûtantes. » La toute-puissance se décline enfin en bonté compassionnelle : « Dix fois par an […] le privilégié […] pourra diminuer des trois-quarts la douleur d’un être qu’il verra. » Radicale par définition, elle ne codifie ainsi que pour mieux libérer, ne reculant ni devant le meurtre, ni devant l’euthanasie, sa version compatissante : « [Le privilégié] pourra, le demandant, obtenir pour cette être souffrant la mort subite et sans douleur » (article 18). L’expression « le demandant » montre encore une autre limite qui est la source même de la transgression et de la toute-puissance, ce « God » qui visita Stendhal en cette nuit d’insomnie romaine, deux ans avant sa mort. On se prend à songer aussi à une étude sur la littérature de l’égo maniaque, des aphorismes triomphants de Nietzsche (presque tout Ecce Homo appartient de plein droit à cette galaxie), aux morceaux de bravoure de tant de romans construits sur le modèle de ces aphorismes digressifs. On y mettrait aussi volontiers le précédent provocateur du « Mondain » de Voltaire, dont le dernier vers retouché (« Le paradis terrestre est où je suis ») fait de chaque individu moderne un « privilégié » en herbe. Félicitations, donc, à cette édition portative, du genre qui, portée sur le cœur, arrête la balle fatale.

Stendhal (2). Stendhal, La Chartreuse de Parme, édition critique par Michel Crouzet (Paradigme, 2007, 588 p., 39 €). Au premier coup d’œil, avec sa couverture blanche, son titre en grandes capitales rouge, on prendrait presque ce volume, n’eût été l’inscription discrète du nom de l’édition en police Courier, pour un ouvrage de la mythique collection de « L’Imaginaire ». Le prix, évidemment, n’est pas le même. Mais les prestations proposées non plus. Le volume de Michel Crouzet est une édition critique de premier ordre, sans doute : l’édition de référence de La Chartreuse de Parme. Comme l’indique le descriptif de la collection « Hologrammes », il s’agit de révéler une « image totale » du texte, grâce à une « typographie adaptée ». Dans le cas de La Chartreuse, dont on sait que Stendhal l’a retravaillée jusqu’en 1860, l’enrichissant sans cesse de notes et d’ajouts sur les exemplaires interfoliés, le pari pouvait se révéler risqué. On feuillette pour vérifier le degré de lisibilité du livre. Et l’on acquiesce ! Les variantes de bas de page n’entravent pas la lecture du texte courant. Les notes sont renvoyées en fin de volume, pour ne pas déséquilibrer la page. Quid du travail critique ? L’ouvrage s’ouvre sur une préface de soixante-quinze pages. Presque un essai. Aux étudiants et aux lecteurs qui voudraient savoir tout ce que l’on a dit, pensé et rêvé sur La Chartreuse depuis que ce roman existe (de Balzac à Gracq, en passant par Prévost et Bardèche), on recommande la lecture de cette étude qui aborde toutes les facettes thématiques du roman, explore ses dimensions narratives, examine ses problèmes génétiques. Cette préface est portée par un enthousiasme, une énergie, une audace aussi grands que ceux qui animent le roman lui-même. Michel Crouzet y dégonfle, pour commencer, le mythe du roman « miraculeux » dicté en cinquante-deux jours (légende qui trouve son origine dans la célèbre lettre de réponse à Balzac) : Stendhal écrit vite, certes, mais pas au point de se dispenser d’écrire en dictant. Au reste, comme le montrent les additions et les corrections postérieures, Stendhal est un perfectionniste. Ce qui le différencie toutefois du besogneux Flaubert, c’est que ses ajouts sont postérieurs à la publication. Tête en l’air comme son héros, Stendhal, éternel chien fou des lettres, ne pense à améliorer son texte qu’une fois celui-ci publié ! Les pages que Michel Crouzet consacre à l’improvisation de Stendhal – on devrait dire à son art de l’improvisation –, permettent de comprendre ce qui fait l’originalité profonde de la petite musique du livre. La Chartreuse n’est pas un roman de l’oralité, c’est un roman de la vitesse (c’est Paul Morand avant la lettre). Lire Stendhal, c’est mesurer en permanence ce qui le sépare de ses contemporains (en quoi il n’avait pas tort de dire qu’il ne serait compris qu’en 1880). Dans le chapitre obligé qu’il consacre à l’épisode de Waterloo, Michel Crouzet rappelle ainsi le choc de Tolstoï : « Je lui dois d’avoir compris la guerre… Qui donc avant lui avait décrit la guerre comme cela, c’est-à-dire comme elle est réellement. » Là où Hugo reproduit le « beau mensonge » de la bataille héroïque, Stendhal le déconstruit à coups de petites saynètes apparemment insignifiantes, qui sont en réalité l’essence même de la chose guerrière. Waterloo pose, de manière plus large, le problème du réalisme stendhalien. Là encore, Stendhal échappe aux travers de la radicalité idiote, résumée dans les deux pôles du génial et du trivial, du sublime et du vil. Stendhal est hugolien quand il appuie sur la grandeur des événements (il est un consommateur immodéré, comme Hugo, de l’hyperbole), mais il est aussi bien, dans la minute ou la ligne qui suit, flaubertien dans son goût du détail cru et des faits minuscules. Mais, contrairement à Flaubert qui cède à la tentation de l’avilissement, Stendhal alterne sérieux et non-sérieux, grandeur et petitesse, épique et picaresque, sublime et grotesque (formule qu’il applique mieux que Hugo, chez qui le grotesque est toujours « énorme »). Mieux que personne, Stendhal semble avoir médité la formule de Napoléon : « Du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas. » Pour toutes ces raisons, le réalisme de Stendhal n’est pas aisé à définir, mêlant faits historiques positifs, réminiscences autobiographiques et événements imaginaires. Michel Crouzet fait sienne la formule paradoxale, mais juste, de Luigi-Foscolo Benedetto, qui parle de « réalisme fabuleux ». En quoi il s’oppose à celui de Balzac, partisan d’un réalisme plus soucieux de la vraisemblance, non pas vétilleux comme celui des Goncourt, mais scrupuleux au moins quant à l’exactitude historique et à la représentation sociologique du monde. Il est extraordinaire de voir en 1840, à la publication de La Chartreuse, les deux plus grands maîtres du roman au xixe siècle confronter leurs vues sur la technique romanesque (et l’on peut regretter, à cet égard, que Michel Crouzet, qui donne les brouillons de réponse à Balzac, n’ait pas reproduit le compte rendu de Balzac). Fidèle à l’esprit incisif, mordant même, de Stendhal quand il est question de politique, il règle ses comptes avec les critiques qui font une lecture moralisante du roman, ceux qui regrettent, par exemple, que Stendhal ne condamne pas plus fermement ce fasciste de Mosca, ou déplorent la légèreté d’un héros indifférent aux injustices sociales qui l’entourent. « Faut-il déclencher des frappes aériennes contre la Principauté de Parme ? », ironise Michel Crouzet. Et de poursuivre, en fustigeant la tendance au politiquement correct qui gangrène la critique contemporaine (« On voudrait un roman politique, un roman de part en part politique avec un message sans équivoque ; or c’est un roman du politique en lui-même, dont il présente comme l’essence, schématisée, fossilisée, miniaturisée, dans une principauté d’opérette, qui devient le modèle réduit de tout pouvoir »). Stendhal est décidément irrécupérable, et sa Chartreuse irréductible. Michel Crouzet adopte le texte de 1839, le seul « rigoureusement stendhalien » selon lui. Les états successifs des exemplaires interfoliés sont mentionnés dans les variantes. On trouve dans les appendices les chapitres complémentaires du roman, les manuscrits italiens et les fameuses Marginales. L’éditeur a ajouté une chronologie de l’histoire du roman. On aurait apprécié qu’il joignît également une chronologie de sa genèse, ainsi qu’une chronologie de la vie de l’auteur pour la période de création.

Notes de lecture

Albert-Birot. Pierre Albert-Birot, Mon ami Kronos (Zulma, 2007, 96 p., 8,5 €). Cadet de trois ans d’Alfred Jarry et passant de quatre Guillaume Apollinaire, à quoi tient-il que ce poète soit le moins connu d’eux trois ? Peut-être à l’emplacement du trait d’union dans son patronyme composite. La mémoire qui croit avoir lu Pierre-Albert Birot ne le croisera jamais au dictionnaire du côté de Maurice Biraud mais, plutôt, dans la direction d’Arcimboldo, entre Albe et Alberdi. Convenons, le temps d’une lecture, d’orthographier Alberbiro le nom de l’auteur de ce petit bijou que l’éditeur nous dit inédit. Lecteur, il est impératif que tu t’éclaircisses la voix avant de regarder ces pages, car elles appellent son support haut et timbré : les lire seulement des yeux serait leur ôter presque tout leur charme. Poésie orale nous a toujours paru un pléonasme qui permet de se figurer une poésie graphique gravement vide à l’instar d’un tableau d’Yves Klein, poésie qui n’eut jamais lieu et n’a que cette excuse sénile ou puérile : l’inexistence. Méconnaître cette vérité permet surtout de négliger la bien plus sûre division entre poésie comtale, poésie ducale, poésie princière, poésie royale, poésie impériale, poésie papale. Tant qu’il y eut des papes, des empereurs, des rois, des princes, des comtes, des ducs, il y eut la poésie. Depuis que ces espèces caduques, déprimées, humiliées, oubliées, mal sapées, décapitées ont quasiment disparu de la surface des aîtres, la poésie aussi. Remercions donc la veuve d’Alberbiro, Arlette, qui, sur un texte rédigé par lui en 1931 sur des feuillets d’agenda, puis revu en 1935, opère pour Zulma le présent choix de huit chapitres parmi les vingt-sept du tout, lequel verra le jour à son heure si cette sélection-ci, très joliment imprimée en Garamond sur Astrid sable, format 10 sur 15, n’est pas trop boudée. Habité par le goût des symétries qui ordonna que ce fût en 1967, le 25 juillet, que ce mélodiste impeccable né en 1876 (le 22 avril) mourût – duquel parti résulte cette durée de vie spéciale – laps évidemment programmé en haulte main (ce n’est pas Michel de Notre-Dame qui nous contredira) : trente trois mille trois cent trente jours, trois fois onze mille cent et onze, les diviseurs 3 et 11111 n’étant jamais que deux parmi les trente que compte 33330. C’eût été un bien piètre écho à l’hommage qu’Alberbiro rend à Kronos, qu’un compte rendu ratant le détail chronométrique que notre calcul vient d’éterniser. Jean Tardieu, autre grand ouvrier du sonore, a admis – que d’un iota – la supériorité d’Alberbiro : lui suspendit son cours à 33325. Mais l’orgueilleux Picasso poussa jusqu’à 33402 ! Dites 33 si vous l’osez !

Arkaï. Léo d’Arkaï, Il*** suivi de Pillard d’Arkaï, bandit des terres, par Gilles Picq (Cynthia 3000, 2007 ; 57 p., 6 €). Réédition d’un texte vaguement légendaire de Léo Pillard d’Arkaï, personnage mystérieux de l’épopée symboliste (on ne connaît pas même la date et le lieu de sa disparition, lacune qu’il partage avec son contemporain Genonceaux, l’éditeur deMaldoror). Il fut le compagnon d’une Gisèle d’Estoc chère au cœur de Maupassant et chère aujourd’hui à la curiosité de Gilles Picq, infatigable fouineur des zones arkaïo-estoquiennes. Cet extrait de Il***, où prose et vers alternent, contribuera-t-il à réconcilier les lecteurs avec la parfois pesante poésie symboliste ?

Je voudrais me tuer mais j’aime ma maîtresse :
La vie est une mer dont le bord n’a qu’un port…
Comme – dans la tempête – un navire en détresse
Je rêve d’acquérir au bon phare : à la mort.

Artaud. Giuliana Prucca, Antonin Artaud. Évocations plastiques et picturales dans les écrits des années Vingt(Aracne, 2006, 224 p., 25 €). Un nouveau regard sur les textes d’Artaud consacrés aux arts plastiques ne pouvait venir que d’un œil extra-hexagonal, pour les raisons de « chapelles » que chacun sait, et d’un œil plus précisément italien, puisque l’on part d’Uccello pour arriver à Giacometti. Déplorons le sous-titre plat, qui parle d’« évocations » et semble limiter l’analyse aux années 1920, lors qu’elle est bien obligée d’intégrer aussi son Van Gogh de 1947. Giuliana Prucca avait un double défi à relever : celui de Roland Barthes, qui déclarait en 1974, un peu dictatorialement, « qu’au fond, il n’y a rien à dire sur Artaud. Il n’y a pas de livre à écrire sur Artaud. Il n’y a pas de critique à faire d’Artaud », répondant effectivement à des propos d’Artaud faisant sa « tabula rasa » (lettre à Peter Watson du 27 juillet 1946) : « Je n’ai jamais écrit que pour dire que je n’avais jamais rien fait, ne pouvais rien faire, et que faisant quelque chose je ne faisais rien. Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l’être que sur ce néant. » Pourquoi, alors, l’auteur s’est-elle embarrassée des gloses (françaises) des années 1970, lors qu’elle avait saisi le but essentiel d’Artaud (pitié, pas « artaudien » !) de « parvenir à un langage qui soit expression intégrale et authentique de sa pensée inséparable de son corps ». Bien des tics et pratiques universitaires auraient pu être gommés (bibliographie donnée avec l’abréviation du prénom et sans la vraie date d’origine des textes cités). Mais, dans l’ensemble, cet essai est de la belle ouvrage, et richement illustré.

Artiste. Anne Martin-Fugier, La Vie d’artiste au xixe siècle (Louis Audibert, 2007, 472 p., 29 €). Interlocuteur et frère d’élection de la plupart de nos écrivains du xixe siècle, l’artiste a tant de fois figuré dans leurs œuvres qu’une sorte de vulgate traîne jusque dans les meilleurs esprits sur ce qu’était vivre en artiste au siècle de Delacroix. La responsabilité de la fiction, férue de destins exemplaires et de comparses typiques, est lourde, mais pas moins que celle des mythes propres au monde de l’art, depuis la bohème jusqu’à la marginalité obligée des « avant-gardes ». À cet égard, le livre d’Anne Martin-Fugier s’imposait et vient compléter les études érudites de Dominique Péty sur la collection, ou les réflexions plus théoriques de William Marx sur la notion d’avant-garde, qui lui donnent en retour une certaine profondeur que ne peut toujours avoir l’addition des faits et des biographies. Si la vie d’artiste en est le sujet et la trame – on commence ainsi par la vocation et les différentes voies de formation des artistes, pour les suivre ensuite dans les ateliers, en exposition ou dans leurs sociabilités – au fond, l’enjeu est ailleurs, et la seconde partie du livre bascule vers une plus large enquête sur les conditions d’insertion de l’art dans la société. On entend par là insertion économique, car c’est de marché de l’art qu’il faut parler, mais aussi légitimation des œuvres par un certain nombre de relais, dont l’auteur montre bien qu’ils glissent, dans la seconde moitié du siècle, des institutions aux marchands et galeristes, et enfin diffusion du besoin d’art, pour parodier le Baudelaire du Salon de 46, qu’illustrent les nombreuses pages consacrées au monde étrange des collectionneurs. Ces trois modes d’insertion interfèrent naturellement, dans la mesure où l’amateur d’art cohabite parfois avec un spéculateur qui a besoin de s’appuyer sur les instances de légitimation pour faire monter la cote d’un artiste. Car la nouveauté du siècle est la valorisation de l’art contemporain par le marché, l’investissement au sens propre d’une société dans les œuvres, mais aussi les lieux et les manières de l’artiste. Au passage, comme le montre Anne Martin-Fugier, c’est la figure du peintre marginal ou saltimbanque qui tombe dans le grand placard aux oripeaux du drame romantique : le rapprochement du bourgeois et de l’artiste, dès 1876, ramène la bohème au statut de période transitoire, accessible d’ailleurs aux jeunes bourgeois qui jettent leur gourme, et consacre en Manet le modèle du bourgeois révolutionnaire en art exclusivement. Nous sommes là au dernier stade du processus de normalisation de tout groupe minoritaire marginalisé, celui où il n’est plus nécessaire d’affirmer collectivement son identité par un mode de vie spécifique et identifiable, l’aspiration à la normalité bourgeoise n’étant désormais plus incompatible avec une différence vécue sur un mode désormais privé. Pour faire tenir ensemble sans l’éparpiller cette riche matière, l’auteur a opté pour un quadrillage spatial de la vie d’artiste : elle nous conduit ainsi des écoles aux académies, puis aux ateliers, pour ce qui est de l’artiste au travail, puis vers les différents espaces d’exposition, salons, ateliers, boutiques, galeries, etc. L’approche présente l’avantage de permettre des coupes diachroniques, soit que l’espace choisi traverse le siècle (telle l’immarcescible Villa Médicis ou le sempiternel Salon en ses multiples avatars), soit qu’il définisse un type représenté par diverses incarnations (le café, qui émigrera avec les artistes du Quartier latin à la Rive droite, avec les Momus, Guerbois, Nouvelle Athènes). Elle sélectionne aussi ce qui, de la vie d’artiste, relève de la sphère publique ou semi-publique, restriction peu surprenante de la part d’une spécialiste des sociabilités élégantes et culturelles. Il est vrai que, passé le seuil des logis d’artistes, l’historien se sent en terrain mouvant, comme le lecteur parfois lorsque se multiplient citations ou anecdotes, qui sont moins à recevoir comme preuves que comme illustrations. La section consacrée aux amateurs et collectionneurs souffre un peu de ce défilé de fiches, où manque l’ancrage matériel qui donne aux autres chapitres leur fermeté. Pour autant, peu d’ouvrages de synthèse de cette ampleur sont capables de tenir ainsi en haleine leur lecteur : la matière y est certes naturellement séduisante, mais la manière, les qualités d’exposition, la belle simplicité du style donnent à cette monographie une force et un éclat peu communs, qu’importent les détails. À un garde forestier qui lui faisait observer que les branches du chêne n’étaient pas exactement telles qu’il les peignait, Courbet avait répondu que, dans une forêt, il ne voyait pas d’arbres, lui, tant il était ému. Qu’on n’attende donc pas de nous des reproches de cuistres face à un tableau qui s’impose à l’admiration.

Balzac (3). Alex Lascar, Honoré de Balzac : un Prométhée créateur (Portaparole, « Petites Biographies », 2007, 96 p., 8 €). Cette minuscule biographie s’adresse-t-elle à des lecteurs auxquels il faut apprendre que Balzac est « un des principaux auteurs du xixe siècle »? On imagine difficilement livre plus inutile, aussi délayé qu’il est bref.

Banville. Martine Kahane, Théodore de Banville et le théâtre (Somogy, 2007, 96 p., 20 €). À tout seigneur tout honneur : le musée du costume de scène de Moulins a choisi Banville, l’enfant du pays, pour sujet de sa première exposition. Le catalogue fait à la fois regretter de n’avoir pas vu l’exposition et en console, car il est beau et copieusement illustré. Les rêveries de Banville critique ou mémorialiste sur « l’ancien Arlequin de la Comédie-Italienne » ou sur Deburau ne sont pas d’une originalité extrême et sont même tout à fait conformes à la doxa romantique. Heureusement, la part la plus importante du volume est consacrée à son théâtre : répertoire de ses pièces, des salles où il fut joué, et des représentations, avec des illustrations parfois impressionnantes, comme le masque grimaçant d’Édouard De Max dans Ésope. D’après ce répertoire, rien n’a été monté de Banville depuis Gringoire au Théâtre du Tourtour en 1986, ce qui en dit long sur la paresse des « hommes de théâtre ».

Barthes. Hervé Algalarrondo, Les Derniers Jours de Roland B. (Stock, 2006, 284 p., 18 €). L’auteur, journaliste au Nouvel Observateur, a produit ce qui pourrait être un supplément littéraire de Paris-Match. En fin psychologue, il présente « mam » comme le centre névralgique de la vie de « Roland » et fait défiler, servi par un style rapide, les amis du maître. Cela afin de rendre, dit-il, vivante l’ambiance des derniers jours de la vie du penseur. Prétention vaine, livre honteux.

Bataille. Nicolas Bataille, Le Théâtre, c’est pas un métier ! (L’Harmattan, 2007, 214 p., 19,50 €). Une autobiographie décevante de la part de cet acteur et metteur en scène dont le nom restera attaché au phénomène de La Cantatrice chauve, jouée depuis cinquante ans au Théâtre de la Huchette. Quelques anecdotes de coulisses sans intérêt, et contées sans vivacité. Même le chapitre sur l’extraordinaire affaire de la fausse Chasse spirituelle, à laquelle Nicolas Bataille fut mêlé de très près,apparaît fade et ne révèle strictement rien de nouveau. On le subodorait depuis Molière, les hommes de théâtre ne sont pas faits pour écrire. Est-ce parce qu’ils ne savent pas le faire ou parce qu’ils n’ont rien à raconter ?

Balzac (1). Paul Métadier, Balzac : l’homme politique (L’Harmattan, 2006, 194 p., 17 €). Cet ouvrage qui réclame in fine d’être jugé sur ses intentions, comme on le ferait d’un « orateur pris par son sujet », a le caractère plaisant d’une causerie sur les différentes facettes du Balzac politique. Pas de scoop, l’auteur affirmant d’emblée que la matière de l’ouvrage n’est pas nouvelle, mais un tableau de la situation économique, culturelle et sociale sous Louis-Philippe, puis un panorama des influences plus ou moins efficientes subies par Balzac au cours de son existence, émaillés de remarques sur l’« observation toujours pleine de finesse » de l’écrivain, ce « géant dont la vie elle-même est le plus captivant de ses romans ». On ne sait si le résumé des principales prises de positions politiques du maître suffit à rendre compte de son itinéraire, mais l’idée d’une « transparence politique de l’œuvre » étonnera sans doute les chercheurs qui en sondent depuis quelques générations la complexité.

Balzac (2). 1850. Tombeau d’Honoré de Balzac, édité par Stéphane Vachon (Presses universitaires de Vincennes, 2007, 672 p., 32 €). La plupart des chercheurs sont habités par le démon de l’exhaustivité. Beaucoup y succombent, pas tous. Stéphane Vachon a toujours voulu tout savoir sur Balzac, et l’on peut dire, d’une certaine manière, qu’il y est parvenu. Les balzaciens, jeunes ou vieux, traditionalistes ou modernistes, lui doivent, entre autres, un ouvrage de référence, Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac, publié il y a une quinzaine d’années. Comme il l’avoue au détour d’une note sur l’établissement du texte, il est en possession d’environ neuf cents articles parus du vivant de Balzac et portant sur sa carrière et ses œuvres. De ce stock qu’il a récolté dans les journaux et les revues de l’époque, il a tiré deux livres essentiels pour mesurer le périmètre d’influence de Balzac au xixe siècle : un « Mémoire de la critique » et le présent ouvrage qui porte le titre, un peu équivoque, de Tombeau. On l’aura compris, ce tombeau de papier n’a rien à voir avec les Tombeaux d’hommages conçus par les poètes, ce qui ne l’empêche pas d’être aussi monumental que ces derniers et que la statue de Rodin. Cet édifice de papier est constitué de 188 textes publiés dans les jours qui ont précédé et suivi la mort du grand homme, laquelle eut lieu le 18 août 1850. Ces textes sont classés, présentés, et annotés. Travail monstrueux pour un écrivain monstre. Tombeau ? Mausolée plutôt, où l’on reconnaîtra l’oraison funèbre de Hugo, reproduite et traduite quinze fois (dont une dans la presse new-yorkaise), les phrases d’hommage retorses de Sainte-Beuve, les déclarations touchantes de Nerval, etc. Tout ce qui ne tient pas une charrue – écrivains, journalistes, professeurs, publicistes, blagueurs, etc. – y est allé, pendant l’hiver 1850, de son couplet funèbre, rivalisant d’originalité ou de brio. On se demande quel homme de lettres déclencherait aujourd’hui un tel déluge. Stéphane Vachon n’a retenu que les textes publiés avant le 31 décembre 1850 (il fallait bien s’arrêter), mais l’hémorragie continue ensuite et ne s’arrêtera plus (un concours – le prix Véron – n’est-il pas donné en 1855 sur le thème de La Comédie humaine ? Succès phénoménal, avec plus de deux cents envois). En ce sens, 1850 est bien plus qu’une date littéraire – la mort d’un homme de lettres : c’est un événement majeur de l’histoire du roman. Une ère se ferme et s’ouvre à la fois. Après avoir, de son vivant, imposé le genre du roman, Balzac, en mourant, laisse le champ libre aux successeurs de la génération de 1860 : Flaubert, Goncourt, Barbey, bientôt Zola et Daudet. Ce Tombeau est plus qu’un catalogue de textes sur un thème donné (la mort d’un écrivain) : c’est la possibilité offerte au lecteur de s’immerger dans un temps lointain, qui est « le présent de l’absence de Balzac », et de comprendre les enjeux symboliques de cette disparition. C’est aussi pour le chercheur un instrument de travail, avec quatre tables (chronologique des articles, des auteurs, des journaux et revues, et des illustrations) et un nombre égal d’index (ouvrages, projets d’ouvrages et personnages de Balzac ; noms de personnes et de personnages historiques ou de la mythologie ; journaux, œuvres, revues et théâtres). Annotation impeccable, annexes riches et cahier d’illustration original. N’en jetez plus.

Baudelaire. Fortunade Daviet-Noual, Le Docteur Guillaume-Émile Duval et la maladie de Charles Baudelaire(Connaissances et savoirs, 2007, 154 p., 17 €). Deux Duval encadrent l’aventure de Baudelaire : son amie métisse Jeanne Duval, nommée ainsi de façon incertaine, et un certain docteur Émile Duval qui, en 1866, accueillit dans sa maison de santé le poète aphasique et hémiplégique retour de Bruxelles. Nous disons un certain docteur Duval car l’identité de ce médecin apparut longtemps si floue que même Pascal Pia, dans son Baudelaire de 1952, achoppe à l’appeler docteur Dumas. Il revient au mérite de Fortunade Daviet-Noual d’avoir un moment délaissé ses études sur la comtesse de Ségur en vue de démêler victorieusement un embrouillamini de Duval(s), docteurs plus ou moins, Émile plus souvent que de raison, pour arrêter définitivement la caméra sur le « docteur » Guillaume-Émile Duval (8 octobre 1825-27 juin 1899), les guillemets encadrant le mot « docteur » signifiant ici un doute qui n’a pu être levé par la découverte de quelque thèse (détruite ? inexistante ?) signée de cet homme que plusieurs contemporains n’appellent qu’« officier de santé ». Docteur en titre ou non, ce soignant sut se faire une large et flatteuse réputation parmi les médecins du temps, au point d’incarner l’Hydrothérapie, thème d’un Traité théorique et pratique de sa main unanimement salué. Il publia même, de 1859 à 1861 Le Journal de l’Hydrothérapie, devenu en 1862 La Médecine contemporaine. À une époque où la douche s’allie au corps du Fou aussi sûrement qu’aujourd’hui la crème solaire à la baigneuse, Duval ne fut pas sans peser de son poids de déraison sur le poète qui, pour n’avoir jamais chanté l’Eau, n’en garda pas moins jusqu’au bout son entière lucidité. Plusieurs faits conduisent à remettre sérieusement en cause les pseudo-certitudes établies concernant la nature et l’origine de la maladie qui tua Baudelaire. S’il paraît sûr qu’à vingt ans, il ait contracté une maladie vénérienne et probable (bien qu’incertain que ce fut la syphilis), la paralysie qui le terrassa semble étrangère à la paralysie générale afférente au syndrome syphilitique. Un terrain génétique fragile est en revanche certain : sa mère mourut deux ans après lui, paralysée et aphasique elle aussi, et son demi-frère présentera encore des symptômes voisins. Difficile de mettre sur le compte de l’émulation des coïncidences aussi criantes. Les prétendus excès de drogue ou d’alcool sont peu convaincants, l’abus des prostituées encore moins (son ami Nadar le jugeait si chaste qu’il alla jusqu’à le soupçonner d’être mort vierge). Finalement, ce qui semble avoir hâté la fin du malheureux, c’est ce que lui-même appela le guignon – la misère, puis la négligence alimentaire qui fut trop souvent la suite d’une existence solitaire et déréglée. L’étude documentée de Fortunade Daviet-Noual ne souffre que de quelques négligences typographiques sur lesquelles l’œil glissera au vu de l’excellence de sa mise au point. Une partie illustrée de dessins d’époque figurant les inquiétants appareils aquifères du « docteur » Duval cerne le personnage sans certes élucider son mystère vaguement Caligari. Une autre partie regroupe les « diagnostics » émis par différents spécialistes (le fameux docteur Cabanès en tête) sur le « cas Baudelaire » et fustige au passage la légèreté des pages que lui consacre Bernard-Henri Lévy dans son roman Les Derniers Jours de C.B. Enfin, des « documents complémentaires » rassemblent les éléments auto-diagnostiques de la correspondance du poète, des pages extraites de l’œuvre de l’hydrothérapeute Duval, etc. Tant de choses en cent-cinquante pages, c’est vraiment remarquable.

Belges. Paul Dirkx, Les « Amis belges ». Presse littéraire et franco-universitaire (Presses universitaires de Rennes, 2006, 415 p., 24 €). Cet ouvrage se réclame de la méthode de Pierre Bourdieu qui, explique l’auteur, devait en écrire la préface. On en retrouve donc les concepts et la tendance jargonnante, dont on se demande s’ils sont toujours vraiment nécessaires. Le titre fade et le sous-titre compliqué introduisent mal cette étude, qui porte sur l’image de la Belgique dans la presse littéraire française de l’après-guerre et repose sur le dépouillement systématique de trois hebdomadaires entre 1944 et 1960, Les Lettres françaises, Le Figaro littéraire et Les Nouvelles littéraires. Travail impressionnant, qui met d’abord à jour la forte présence belge dans cette presse littéraire française ; le détail est souvent intéressant, spécialement dans les nombreux portraits d’écrivains journalistes belges qui, chacun à sa manière, tentent de résoudre les problèmes ou la tension d’une double appartenance. Paul Dirkx s’est entretenu avec un grand nombre d’entre eux et fournit donc une documentation de première main. Certains de ces auteurs ont été très populaires (comme André Castelot), d’autres sont oubliés ou méconnus (comme George Adam), et leur origine belge est souvent ignorée du lecteur français, parfois parce qu’il s’agit d’une identité systématiquement tue ou refoulée. Le problème de Paul Dirkx, pas toujours maîtrisé, est que, dans les années qu’il étudie, la fragilité de l’identité belge se voit fréquemment redoublée par des problèmes politiques : la collaboration des uns ou le stalinisme desautres. Parfois, des partis pris inexpliqués choquent : ainsi à l’égard de Denis Marion, critique et essayiste remarquable, envers qui l’auteur est soupçonneux et même hargneux, sans doute parce que Marion ne mit jamais en avant son origine belge. Paul Dirkx est en droit de préférer une autre attitude, mais ses motivations devraient être claires, quand elles se masquent ici derrière la « scientificité » de la sociologie littéraire. Divisée en multiples sous-sections, l’abondante bibliographie n’est pas de consultation facile : par exemple, nous n’avons pas pu y retrouver la référence donnée page 39 à « Décaudin 1990 ». Sentiments mêlés, donc.

Bernard. Marc Bernard, À hauteur d’homme (Finitude, 2007, 150 p., 15 €). Petit recueil de chroniques de Marc Bernard, né en 1900, journaliste, écrivain (prix Goncourt 1942 pour Pareils à des enfants), homme de radio et voyageur. Les sujets en sont des littérateurs comme Paulhan, Dabit, Barbusse, Zola, Gide, Chardonne, Pia, Calet, dont certains furent des amis du chroniqueur. Ces portraits au ton à la fois légèrement désabusé et accroché à la vie – et à l’amitié – reconstituent une personnalité et un univers d’auteur. Eh oui, on trouvait autrefois de telles chroniques dans la presse : autre chose que les insignifiances d’un François Nourissier ou les plaisanteries épaisses d’un Patrick Besson. Compliment aux éditions Finitude, qui ont fait de surcroît un effort iconographique pour illustrer chaque texte d’une photographie que l’on n’oublie pas.

Bourse. Christophe Reffait, La Bourse dans le roman du second xixe siècle. Discours romanesque et imaginaire social de la spéculation (Champion, 2007, 640 p., 105 €). « Touche pas, c’est sale ! » Eh bien, l’auteur n’a pas hésité à s’y plonger (ne prenez surtout pas le métro à la station Bourse, car l’argent y a bien une odeur) et livre aujourd’hui l’ouvrage dont on ne pourra plus se passer – fruit d’une thèse soutenue en 2003 – pour comprendre à la fois le monde économique, financier, social et politique à partir de 1854, et l’« univers de la représentation » telle que le révèle la littérature concomitante. Il a dépouillé « les plaidoyers des hommes d’affaires, les essais des analystes financiers, les traités des économistes, les pamphlets de leurs détracteurs, mais aussi le texte des vaudevilles boursiers, les blagues des physiologies, le trait de la caricature, enfin l’argument des comédies et des romans de mœurs boursières ». On lui fera grâce de ne pas y avoir annexé quelques considérations sur une autre Bourse, l’Hôtel Drouot, terrain acheté par les commissaires-priseurs à la Ville de Paris en 1850. Au départ, un simple appel à la recherche, lancé par la revueRomantisme (numéro de juillet 1983), lors que l’histoire littéraire commençait à aller chercher ailleurs d’autres sources. Car jusque là, on se contentait de l’éclairage apporté par Zola avec son avant-dernier roman de la série des Rougon-Macquart, éventuellement par son précieux « Carnet d’enquêtes ». Nous voilà donc comblés. Le sous-titre, Imaginaire social de la spéculation, pourrait faire rêver plus d’un ’pataphysicien, et l’on s’étonne que l’auteur n’ait pas osé davantage marquer, l’histoire se répétant, l’aspect virtuel de tous ces échanges. Il a judicieusement réexhumé Max Weber (La Bourse, 1894), mais n’a pas voulu déborder, pour ce qui est des pratiques de l’échange, sur Marcel Mauss, Georges Bataille ou Jean Baudrillard, qui sont, on lui accordera, postérieurs à la période directement concernée.

Butor (1). Lucien Giraudo, Michel Butor. Le dialogue avec les arts (Presses universitaires du Septentrion, 2006, 224 p., 18 €). Vaste et insaisissable sujet, vu la fécondité de Butor, spécialement en ce domaine. Déjà auteur d’un livre d’entretiens avec l’écrivain, Lucien Giraudo explore ce « dialogue » avec méthode – une méthode un peu trop… méthodique, oserons-nous dire, car tout est soigneusement démonté, analysé, classifié, numéroté, aux dépens de la fantaisie et de la folie butorienne. Heureusement, de nombreuses citations nous replongent en permanence dans les textes du poète. Cela dit, ce livre apporte une intéressante mise en perspective des « premiers » livres, tels L’Emploi du temps ou Description de San Marco. L’absence d’illustrations est bien regrettable, tant elle formait a priori une dimension essentielle à la compréhension de ce « dialogue avec les arts ». Sur certains points, Lucien Giraudo aurait pu bénéficier du Butor en perspective de Jacques La Mothe, paru en 2002 ; on suppose que les délais d’édition ne le lui ont pas permis, car, pour le reste, sa bibliographie est complète.

Butor (2). Marie Minssieux-Chamonard, Michel Butor (CulturesFrance, 2006, 122 p., 20 €). On commence à connaître cette collection de monographies à la maquette originale et contrastée. Avec plus de mille volumes publiés (dont beaucoup de « livres d’artiste »), Michel Butor est un cas qu’il ne doit certainement pas être aisé de traiter dans un format prédéterminé de cent pages. Marie Minssieux-Chamonard présente cette œuvre protéiforme en sept chapitres thématiques bien choisis, précédés d’une brève section consacrée à la formation du jeune écrivain ; le tout est nécessairement rapide et très elliptique, un peu trop parfois, mais comment faire autrement ? De très abondantes citations – c’est un principe de la collection – éclairent le propos et permettent d’entrer dans l’univers de Butor. On est frustré, mais c’est la loi du genre, à coup sûr. Chronologie, bibliographie succincte, beau cahier d’illustrations (en revanche, on se passerait des surabondantes reproductions de couvertures Gallimard). Cette monographie cohérente apparaît d’abord un livre élégant, ce qui n’est certes pas une critique dans le cas d’un auteur entre tous sensible à l’invention typographique et à la sortie des habitudes paresseuses en matière d’édition.

Cabaret. Gilles Schlesser, Le Cabaret rive gauche : de la Rose rouge au Bateau ivre (1946-1974) (Archipel, 2006, 500 p., 24,95 €). Qui se souvient de René-Louis Lafforgue, qui trouva la mort, en 1967, dans un accident de voiture, sans devenir pour autant le James Dean français ? Qui garde dans l’oreille une chanson d’un Brel prénommé Bruno, lequel avait l’heur de porter le nom d’un oncle célèbre ? Qui se souvient de la chanteuse Béatrice Arnac, qui fit une apparition dans le film La Traversée de Paris ? Qui conserve un souvenir souriant de Jean-Claude Massoulier, humoriste et auteur de laChanson sans calcium ? Qui se souvient d’Anne Vanderlove, que l’on surnomma la « Joan Baez française » ? À qui le nom de Jacques Debronckart dit-il encore quelque chose ? Qui se souvient de Richard de Bordeaux, qui chantait, dans les années 60, « Je suis un enzyme glouton » ? C’est tout un cosmorama en grande partie disparu que fait défiler, sur presque trois décennies, cette histoire des cabarets de la rive gauche, au cours de laquelle apparaissent toutefois des figures plus connues, qui ont pour nom Barbara, Léo Ferré, Serge Gainsbourg, le mime Marceau, Guy Béart. L’auteur est né dans un amnios propice, puisqu’il est le fils d’André Schlesser, un des quatre fondateurs de L’Écluse, cabaret du quai des Grands-Augustins. Chaque chapitre est consacré à une année, ce qui a l’avantage de la clarté chronologique, mais ne facilite pas celle de l’histoire de chaque cabaret ou de chaque artiste, qu’il faut suivre à l’aide de l’index des noms et des lieux cités, heureusement bien présents et bien faits. Anecdotes abondantes à souhait et, comme on dit aujourd’hui, nostalgie garantie. La préface est de Claude Villers. Qui se souvient de Claude Villers ?

Calaferte. Louis Calaferte, Carnets. 13. Situations : 1991 (Gallimard, 2007, 333 p., 29 €). Ces « cahiers » annuels de Calaferte sont un pur bonheur de lecture. Journal de l’écrivain miné par la maladie, réduit à un état de quasi-infirmité, ces textes n’obéissent plus qu’à une seule exigence : la mise à nu, le face-à-face impitoyable avec le noyau dur de l’existence. « Prendre des notes dans ce cahier, écrit Calaferte, fait partie de la lutte contre l’angoisse provoquée par la maladie. Écrire, c’est se situer alors dans le sens de la Vie. » Il s’agit bien d’une écriture qui s’emploie à rattacher l’individu à un reste de force, un capital d’énergie. De là, le rythme propre à ces notes : tantôt des réflexions désespérées, qui témoignent d’un état d’abattement profond – la déchéance physique inspirant des hypothèses ultimes, parmi lesquelles celle du suicide, acte de dignité absolue. Tantôt, au contraire, des pensées et remarques qui reflètent le pouvoir de façonnement de l’écriture, laquelle transforme le sujet, l’exhausse en lui donnant volume et profondeur. Nul doute que cet élan vers le haut, qui laisse entrevoir ce que pourrait être le salut, ne soit inspiré par le feu intérieur de la foi, ou du moins d’une présence de Dieu, qui irradie dans les pages des Cahiers. Non pas le Dieu des églises et des autels, mais bien cette Parole inentamée, principe de vie, raison de la création, source de la charité. « Fiat lux, note Calaferte, est pour ainsi dire une formule de combat, l’opposition formelle à l’opacité des ténèbres, à l’incréé. Le sens de l’univers est soudain métamorphosé pour toujours : il y a création, dynamisme, obligation d’être, continuité de la constitution… L’aventure humaine est reflet de Dieu. » On ne peut mieux dire. Le Carnet XIII est, comme les autres de la série, le sismographe de ces ébranlements de l’âme, de ces embrasements de pensées et de mots qu’on appelle Littérature. Des personnages y figurent, passent et se dessinent dans l’écoulement du temps ordinaire. Mais un homme ici se risque et s’avance, solitaire, dans quelque chose comme de la lumière. Car il importe d’écarter les ténèbres, de dissiper l’opacité. Le malade, qui tient à la vie par un fil, confie à l’écriture ce devoir : éclairer au-devant de soi l’ombre du destin. Et on voudrait croire que, au-delà des réflexions sur la création, sur la puissance et l’impuissance de l’homme, bref sur tout ce qui fait le fond métaphysique de ces textes, il y ait une part de sérénité gagnée. Ces observations quotidiennes touchant aux choses les plus simples et les plus immédiates (un nuage qui passe, un oiseau qui chante, le ciel qui d’un coup s’éclaircit), sont, pour les lecteurs d’aujourd’hui, le message d’éternité adressée par Calaferte aux vivants.

Catholiques. Bernard Bonnejean, Clio et ses poètes : les poètes catholiques dans leur histoire (1870-1914) (Cerf, 2007, 368 p., 36 €). Que veut dire être poète catholique français, après la défaite de 1870, au temps de la montée en puissance du positivisme et du radicalisme, pendant l’instauration de la laïcité ? L’auteur développe cette idée : la poésie catholique de ce long entre-deux guerres prend sens dans une profonde crise d’identité. Malgré ce que le titre semble indiquer, il ne s’agit pas d’une présentation de la vision de l’histoire par les poètes, mais de leur réaction aux enjeux de leur temps. Après l’étude sociologique sur les conversions d’intellectuels (1888-1935) de Frédéric Gugelot, Bernard Bonnejean a repris une histoire déjà bien connue, pour la focaliser sur le cas des poètes catholiques. Son ouvrage, tiré de sa thèse, fait alterner synthèses historiques et analyse de trajectoires personnelles. Il se structure autour de trois mouvements : le milieu et l’enfance des poètes, puis les épisodes de la « guerre des deux France », enfin la réaction au positivisme ambiant et ce que l’on a appelé le « renouveau catholique », en germe dès l’après-1870. Ce parcours, qui a le mérite d’une grande clarté, est souvent enrichi de références à des archives, correspondances, articles et livres de l’époque, permettant de reconstituer les milieux en question. La chronologie, très fournie, peut faciliter le va-et-vient entre textes littéraires et histoire politique. Au vu d’une connaissance si sûre de l’époque, on s’étonne de l’absence de quelques références. C’est notamment le cas de l’édition essentielle que Robert Burac a récemment donnée des œuvres de Charles Péguy, auteur pourtant si présent dans ce livre. On se demande aussi pourquoi l’œuvre centrale d’Ève ne fait pas l’objet d’une analyse. Toutefois, certains itinéraires complexes sont présentés avec beaucoup de soin. La dispersion des spiritualités et des choix politiques est rigoureusement prise en compte. Les auteurs sont choisis en fonction du goût de l’époque, et non de la postérité. Au fil des pages, on rencontre des écrivains de talents fort divers, témoins d’un vieil ordre catholique sur le déclin, comme Charles de Pomairols, dont l’évocation a surtout un intérêt historique, ou François Coppée qui tient dans l’ouvrage une place comparable à celle de Francis Jammes. On peut aussi lire des vers patriotiques de Verlaine. Les extraits d’œuvres étudiées reflètent en effet la valeur très variable de la production contemporaine, mais font entendre des auteurs peu évoqués en histoire littéraire. Ainsi, l’intérêt de cet ouvrage est surtout de compter parmi ses poètes Thérèse de Lisieux, dont Bernard Bonnejean est spécialiste. Le culte du Sacré-Cœur, qui ne se résume pas à la sensibilité expiatoire de la Défaite, a recentré la foi sur la familiarité de l’âme avec son Dieu. Dans cette perspective, la série de monographies initiale sur les « origines » est intéressante. On regrette que la distinction entre l’enfance et l’esprit d’enfance évangélique dont se nourrit la poésie ne soit pas développée davantage. Un beau passage des Mémoires intérieurs de Mauriac, cité à la fin du premier chapitre, pouvait pourtant y inviter. N’est-ce pas finalement dans ce contexte de crise d’identité que cette sensibilité à l’enfance pourrait bien être significative ? D’ailleurs, comme l’auteur le suggère, il ne s’agit pas d’un repli nostalgique vers le passé, mais de la promesse d’une « libération », sur tous les plans, et d’abord celui de la poésie. Cette libération est aussi celle de l’« abandon » que connaissent les « convertis » de cette époque, surpris par la grâce, de Claudel à Max Jacob. Au milieu de la tourmente moderniste et des dangers de l’apologétique lourde, la poésie recommence à allier la rigueur théologique et la fraîcheur d’un lyrisme simplifié. La conclusion de l’ouvrage, qui est en fait un épilogue en prise sur le monde actuel, enferme ses écrivains dans une situation de « guerre sainte », en oubliant l’aspect paradoxal de l’« arme » de ces poètes : la voix retrouvée de l’innocence, même au milieu de tous les conflits où ils sont embarqués.

Céline. David Alliot, Céline à Meudon. Images intimes, 1951-1961, préface de François Gibault (Ramsay, 2006, 160 p., 29 €). Photographies de Boris Liptnitski, Luc Fournol, Jean Mounicq, Daniel Frasnay, Pierre Duverger et autres preneurs d’images sur le séjour que Céline et sa femme, retour du Danemark, firent à Meudon, où ils s’installèrent après un exil de plusieurs années. « Une part importante de ces portraits est restée inédite jusqu’à ce jour », est-il indiqué au lecteur, qui est également gratifié d’un « témoignage inédit » sur « la personnalité de Céline dans cette période ultime de sa vie ». En fait, l’intérêt iconographique de ce volume n’est pas tant dans la révélation de portraits totalement inconnus que dans l’exploitation de pellicules de photographies déjà publiées, mais en reproduisant plusieurs prises de vue de la même série, recréant ainsi parfois des scénettes avec Céline, Lucette et leurs animaux comme acteurs principaux. Le témoignage inédit sur Céline est celui de Geneviève Frèneau, née en 1946, jeune voisine de Meudon. Un autre de ces témoignages de voisins de Meudon, plus intéressant, avait été publié en 1994 par Serge Perrault sous le titre « Route des Gardes : les voisins d’à côté » (Le Lérot rêveur n° 57) : en 1953, la jeune Carole Rider s’était installée avec ses parents au n° 25 de la Route des Gardes et, à la différence des parents de Geneviève Frèneau, les siens avaient sympathisé avec le couple Destouches, inscrivant même leur fille au cours de danse de Lucette Almanzor. Le présent album d’images est attrayant et montre à quel point Céline avait su composer, pour les journalistes et certains de ses visiteurs, un personnage au laisser-aller vestimentaire pittoresque, à la Léautaud.

Char. René Char, Lettera amorosa, illustré par Georges Braque. Suivi de Guirlande terrestre, illustré par Jean Arp (Poésie/Gallimard, 2007, 93 p., ill., s.p.m.). Belle édition illustrée de deux poèmes de Char, le second étant reproduit en fac-similé du manuscrit. À ce propos, et n’en déplaise aux généticiens, peut-être ne faudrait-il pas accorder une importance excessive aux ratures et corrections de Char éparses sur ce dernier : on sait que le poète les multipliait souvent, tout comme ses manuscrits, à l’intention des libraires et des collectionneurs. Beaux poèmes, où l’on décèle cependant parfois un langage un peu abstrait : « Et ce fut à telle seconde de mon appréhension qu’elle changea le chantier flou et aberrant de mon destin en un chemin de parélie pour la félicité furtive de la terre des amants. » Reproduites en couleurs en pleine page, les illustrations de Braque tout comme celles d’Arp ont une grande plénitude. Mais l’introduction de Marie-Claude Char fait un peu double emploi avec l’anonyme Note sur le texte figurant à la fin. N’importe, on se félicitera de cette réédition qui met à la portée de tous des livres illustrés fort coûteux réservés aux bibliophiles.

Char-Camus. René Char, Albert Camus, Correspondance 1946-1959, édition établie, présentée et annotée par Franck Planeille(Gallimard, 2007, 263 p., 20 €). Char aurait pu passer à côté de Camus : rien, avant guerre, ne les destinait à se rencontrer et à nouer un dialogue fraternel et exigeant. On rapporte qu’alors qu’il est dans le Maquis de Céreste, un ami offre à Char L’Étranger, mais le roman ne retient pas son attention. Il faut dire que l’heure est à l’urgence. Les chemins, cependant, étaient tracés, qui devaient finir, très vite, par se croiser. Un même souci de lucidité face aux singuliers desseins de l’Histoire, un même engagement au coeur des luttes qui, dès 1934, préfigurent l’affrontement décisif au fascisme et au nazisme. Les prémisses d’une réclamation inconditionnelle face à l’inacceptable sont posées. Le cours des événements se chargera de réunir sur le cadran de l’Histoire, à la même heure, exacte, irréfutable, deux écrivains qui sont aussi des consciences souveraines dans l’ordre de l’éthique et de la responsabilité politique. Car des problèmes propres à l’émancipation algérienne à la Résistance, une même exigence anime les deux hommes : faire coïncider les discours et les actes, rendre l’action sœur du rêve, et donc penser et créer les conditions propices à cette adéquation de l’individu et du collectif. Il y va d’une éducation de tous les instants, qui, inévitablement, suscite incompréhensions, critiques et condamnations. La correspondance rassemblée par Franck Planeille retentit des échanges qui, à partir du printemps 1946, seront l’ordinaire d’un dialogue constant entre le poète de l’Isle sur la Sorgue et l’homme de Combat. Comme souvent – c’est là presque une règle générale –, lorsque deux créateurs se rencontrent, l’amitié, avant même qu’elle ne se déclare ouvertement, décide des mots, commande préférences et priorités. En l’occurrence, c’est d’un tout qu’il s’agit : l’homme n’est pas dissociable de son œuvre, de ce que celle-ci impose en termes de modification interne, tant morale qu’intellectuelle. Camus à Char, en mars 1946 sans doute : « Merci […] d’avoir bien voulu figurer dans la collection.J’aimais beaucoup ces Feuillets d’Hypnos. » Que ce livre de Char, qui recueille ce qu’une expérience humaine a verbalement décanté de plus intense, de plus pur aussi, en des temps de détresse et d’héroïsme, que ce livre soit publié dans la collection Espoir de Camus résonne comme l’annonce d’un engagement – pour la poésie régénérée, retrempée aux sources du devoir – qui ne se démentira pas. En juin 1947, Camus explicite : « Il y a peu d’hommes aujourd’hui dont j’aime à la fois le langage et l’attitude. Vous êtes de ceux-là – le seul poète aujourd’hui qui ait osé défendre la beauté, le dire explicitement, prouver qu’on peut se battre pour elle en même temps que pour le pain de tous les jours. » Peu avant, Char avait loué les vertus de La Peste, qui venait de paraître : « Ceux qui se plaisent à nommer les trous de mur décorés de barreaux les routes de l’avenir et leur cœur de chiendent l’artère des hommes, après La Peste, ne feront plus guère illusion […]. Les enfants vont pouvoir à nouveau grandir, les chimères respirer. » Quelques années plus tard, en 1951, Char reçoit L’Homme révolté et y perçoit immédiatement ce « fil de foudre et de bon sens », cette fulgurance qui signe, d’un éclair, l’amitié « en risque et en mouvement ». On sait que ce livre, qui inspire à André Breton une réaction vive et outragée, est également à l’origine de la célèbre « querelle » des Temps modernes, Francis Jeanson dénonçant, dans les colonnes de la revue de Sartre, l’agression anticommuniste. Les attaques se feront nombreuses dès lors, et Camus en sera durablement affecté. La correspondance avec Char permet de retracer cette lutte et de mieux comprendre quel rôle, de soutien et de réconfort, Char a pu tenir aux côtés de Camus. Rebelle l’un et l’autre aux enrôlements, aux bannières trop éclatantes, éminemment critiques à l’endroit du stalinisme, ils plaident de conserve pour que la liberté soit préservée. Car il n’y a de liberté que dans l’incessant labeur de l’opposition, qui est la version active d’une vigilance intérieure. Comme le dit Char à Camus, au plus fort de la crise engendrée par L’Homme révolté : « Je crois que notre fraternité – sur tous les plans – va encore plus loin que nous l’envisageons et que nous l’éprouvons. De plus en plus, nous allons gêner la frivolité des exploiteurs, des fins diseurs de tous bords de notre époque. Tant mieux. Notre combat commence et notre raison d’exister. » Combat et raison d’exister : tels sont bien les maîtres mots de cet échange épistolaire qui doit être lu comme un dialogue d’aujourd’hui, vivant et actuel.

Charlot. Souvenirs d’Edmond Charlot (Domens, 2007, 91 p., 18 €). Dans cet entretien avec Frédéric Jacques Temple, l’éditeur légendaire Edmond Charlot, disparu en 2004, raconte son parcours personnel, sa carrière de libraire et d’éditeur, ses rencontres marquantes : Camus, Jean Grenier, Jean-Pierre Faure (fils d’Élie), Lucienne Barrucand (veuve du fondateur de L’Akbar), Max-Pol Fouchet, Jean Amrouche, Philippe Soupault, etc. Par un témoin qui a omis de laisser des mémoires, une mine de renseignements pour ceux qu’intéressent la vie littéraire et intellectuelle de l’Alger du siècle dernier, et un encouragement pour la rédaction d’Histoires littéraires de poursuivre la série de ses entretiens. Ce sont là documents pour l’avenir….

Cluny. Claude-Michel Cluny, Les Dieux nus. Journal littéraire 1978-1979. L’invention du temps. Tome V (La Différence, 2007, 317 p., 22 €). Nous n’avions pas lu les quatre précédents volumes du journal de l’auteur, nous n’aspirons pas à lire les prochains. Selon un modèle bien connu, ce sont des scènes de la vie germano-pratine, des voyages divers (Italie, États-Unis), des méchancetés sur les uns et les autres (sur Barthes, sur les metteurs en scène de théâtre « modernes », etc.), des notations sans intérêt sur le temps : quand il pleut en mars, l’auteur le remarque. Seules pages un peu émouvantes, les images qu’il donne de la fin de Jean-Louis Bory. Maigre bilan.

Cocteau (1). Mémoire de Jean Cocteau. Lettres à Jean-Marie Magnan (Autres Temps, 2007, 208 p., 20 €). Réédition d’un ouvrage paru en 1999, mais enrichie de notes et d’un commentaire de Jean-Marie Magnan. Il s’agit d’une correspondance de plus en plus amicale entre deux écrivains amateurs de tauromachie et également liés par leur amitié commune pour le photographe Lucien Clergue. L’aîné n’y va pas avec le dos de la cuillère pour les compliments qu’il assène à son cadet à propos de ses ouvrages, dont il qualifie l’un de « considérable chef-d’œuvre ». Mais peut-être Cocteau, qui gémit de se retrouver « de plus en plus seul », n’était-il pas mécontent d’avoir un jeune interlocuteur tout à sa dévotion. En tout cas, les dessins qu’il lui adressa pour ses livres et qui sont ici tous luxueusement reproduits en couleurs, sont ou bien calamiteux, ou bien sans intérêt et répétitifs – mais il en va ainsi pour presque tous ceux que Cocteau exécuta à la fin de sa vie, ce qui ne l’empêchait pas d’assurer à Magnan qu’il ne voulait lui envoyer « que des dessins de premier ordre » ! Souvent, Cocteau donne à son correspondant des conseils de style, lui recommandant par ailleurs « une cure de bêtise et de grand air ». En général, ses lettres ne sont pas très longues. On y trouve parfois de curieuses notations, comme un violent éreintement de Michaux, ou ce mot de Radiguet sur Anna de Noailles : « Quel dommage de gâcher du génie ! », ou encore telle confidence : « Ce pauvre Gide croyait que Le Grand Écart était un camouflage à la Proust, alors qu’il raconte à la lettre mes amours avec Madeleine Carlier. » Par ailleurs, est-il bien exact de parler, comme le fait Jean-Marie Magnan, de « crime passionnel commis sur sa personne par des frères ennemis », à propos de la haine tenace dont les surréalistes poursuivirent Cocteau ? Il est vrai que des points communs, sinon des connivences, voire un certain mimétisme, pourraient être trouvés entre Cocteau et le premier Aragon, et même avec le dernier, lequel, en 1960, l’adoubera Prince des poètes. Question à 0,05 € : est-ce à l’éditeur que l’on doit, face à la page de titre, la liste « Du même auteur », qui se révèle être celle des œuvres, non pas de Cocteau, mais de Jean-Marie Magnan ?

Cocteau (2). Jean Cocteau, Paratonnerres et ascenseurs, édité par Pierre Caizergues (Université Paul-Valéry de Montpellier, 2006, 160 p., 15 €). Répertoire de six cents préfaces écrites par Cocteau – et le recensement est loin d’être complet : Pierre Chanel suppose qu’il y en a plus de mille ! Avec humilité, Pierre Caizergues s’interroge en ouverture « sur l’utilité d’un tel inventaire ». Déjà, Cocteau lui-même s’effrayait de son incapacité à refuser de donner ces préfaces, parfois extorquées (on sait comment une lettre de refus peut servir de préface !). Ne serait-ce qu’à ce titre et pour cette dimension presque pathologique, l’entreprise est utile. En complément du répertoire proprement dit, un choix de quatre-vingt textes est publié à la suite, souvent en fac-similé : on constate que le terme de « préface » couvre des réalités extrêmement diverses : billets radiophoniques, cartons d’invitations à des expositions, programmes de spectacles etc. Tout n’est certes pas d’un intérêt immense, mais il y a des réussites. On trouve une anecdote délicieuse au début de la préface à un choix deFables de La Fontaine, publié à Monaco en 1961.

Courtisanes. Le Livre des courtisanes. Archives secrètes de la police des mœurs, texte présenté par Gabrielle Houbre (Tallandier, 2006, 636 p., 32 €). « La dame Lechevallier, née de Beaulieu, est signalée comme étant une femme galante acceptant volontiers les propositions de ceux qui veulent bien payer généreusement des femmes. […] Elle a eu des relations avec Alfred Rotschild qu’elle suçait au point de l’épuiser. » Elles sont ainsi 795 cocottes et demi-mondaines, travaillant hors maisons closes et hors trottoirs, à avoir été répertoriées dans le registre BB/1 des dames soupçonnées de prostitution clandestine et fichées par les agents des mœurs dans les années 1860-1870. Les clients ? Des aristocrates, des hommes politiques, des magistrats, de hauts fonctionnaires. Le contenu de ce registre conservé aux Archives de la Préfecture de police de Paris est présenté par Gabrielle Houbre, qui rend là un bon service aux chercheurs. Ces derniers en apprendront de belles. Sur Persoons, actrice du Vaudeville, un policier nota le 20 janvier 1874 : « Hier soir, entre neuf heures et minuit[,] le maréchal Canrobert a eu, chez une proxénète de la rue Blanche, des rapports intimes avec cette actrice » (qui aurait cru cela de ce pilier du régime de Napoléon III, qui avait alors largement passé la soixantaine ?). Des dames ayant leur place dans l’histoire littéraire et artistique de leur temps ont aussi leur dossier, parfois gratiné, comme Suzanne Lagier, Hortense Schneider, Thérésa, Léonide Leblanc, ou encore cette Alice Regnault qui fit une fin en épousant Octave Mirbeau. Utiles et copieux répertoires des personnes et des noms de lieux. Un regret : l’iconographie des dossiers n’a pas été reproduite. Étaient-elles jolies, au moins, ces dames ?

Diogène. Lionel Moutot, Biographie de la revue « Diogène ». Les sciences diagonales selon Roger Caillois (L’Harmattan, 2006, 296 p., 26,50 €). L’histoire des revues avance, et c’est heureux, quoique d’un pas inégal. Avec cette « biographie », on progresse sans doute dans la connaissance factuelle de la revue Diogène, à condition de lire en diagonale, précisément, des pages encombrées d’assertions douteuses (il ne peut y avoir d’histoire culturelle d’une revue dans la mesure où elle n’est pas le reflet d’une élite intellectuelle mondiale – comprenne qui pourra), ou de maladresses étonnantes, comme le renvoi systématique et scolaire à des références dûment consignées en notes au moindre concept (illustrons au hasard : comme l’écrivent Bernstein et Milza, le progrès technique s’est accéléré au xxe siècle, citation à l’appui). On ne saura pas non plus en quoi la querelle des haricots sauteurs (opposant Breton et Caillois) a à avoir à la fois avec la querelle des universaux et celle des Anciens et des Modernes (pourquoi pas celle des Images au VIIIe siècle tant qu’on y est ?). Ce goût de la référence confine à la tartine, et c’est dommage, car le propos n’y gagne pas en unité ni en vigueur. On appréciera également le recours au Dictionnaire des anecdotes littéraires pour brosser la biographie en cinq lignes de Bachelard : « Il dînait de deux œufs sur le plat et d’une orange. Le soir, il lisait, avec dans le regard l’assurance de celui qui sait que les saisons succèdent aux saisons. » Passons sur les coquetteries littéraires non dénuées d’effets comiques (« L’année 39 constitue l’hémistiche de ce mouvement »), et sur les colonies de coquilles qui sont un peu la marque de l’éditeur. Pourtant, Lionel Moutot a le mérite, dit son préfacier Jean Baubérot, d’avoir fait de sérieuses recherches d’archives jusqu’à New York et Washington, mais il y paraît peu, tant les faits sont noyés de fiches à peine reliées et de digressions incongrues (Affirmative Action ou Affaire Sokal, au choix). DeDiogène, qu’apprend-on alors ? Peu, au fond, sa fondation sous les auspices de l’UNESCO, son ambition de créer de la transdisciplinarité pour pallier l’éclatement des spécialités, sa capacité à rendre compte des débats de son temps (!). La préface précise que cette thèse a été réécrite pour se mettre au niveau d’un large public. Faut-il le regretter ?

Dix-neuvième. Alain Vaillant, Jean-Pierre Bertrand, Philippe Régnier, Histoire de la littérature française du xixe siècle, seconde édition actualisée(Presses universitaires de Rennes, 2007, 640 p., 24 €). Un collègue étranger nous ayant récemment demandé quelle histoire littéraire française se procurer, nous nous trouvâmes sec, et cette méconnaissance révèle, outre nos lacunes personnelles, celles d’une génération formée aux Lettres sans histoire, aux auteurs sans biographie, aux œuvres sans passé. Ajoutons-y une méfiance, méthodologique celle-là, qui conduit à préférer aux histoires littéraires les histoires tout court, au sein desquelles chacun combine et bricole son propre champ littéraire. Pan sur le bec, comme dirait un familier canard du mercredi : il existe de bonnes histoires littéraires, combinant le meilleur de l’histoire culturelle, les analyses mieux connues de l’histoire des idées, un panorama d’œuvres ouvert aux minores, et celle que publie l’Université de Rennes répond pleinement à ce cahier des charges. La structure en est habile : chacune des trois sections compte des chapitres de cadrage culturel, des problématiques socio-littéraires, des présentations un peu fouillées des auteurs canoniques, mais entourées de « portraits » permettant de réinsérer les premiers sur la scène littéraire de leur temps, tout en faisant bouger les lignes de la légitimité culturelle (Sue, Sully-Prudhomme, Germain Nouveau), maintenant sauves les apparences hiérarchiques. Autre audace, le choix délibéré de l’hétérogénéité. On entend par là le refus d’une structure reconduite pour chaque chapitre ou même chaque genre, de sorte qu’on lit davantage des articles de synthèse que des pages de manuel ; mais aussi la variation des éclairages, seule capable de rendre compréhensible le contexte intellectuel d’apparition des auteurs. Ainsi a-t-on glissé, entre les sections incontournables consacrées aux trois genres majeurs, de substantiels chapitres sur l’effervescence philosophique au début du siècle, l’essor des sciences au milieu du siècle, d’où surgit la mouvance saint-simonienne, ou encore les « marginalités ». Varier les éclairages implique également de sortir des idées et même des pages du livre, et d’arrimer plus fermement les œuvres et les hommes dans l’histoire, la vie quotidienne, les conditions de production, les jeux de construction d’une renommée. La grande originalité de cette histoire littéraire tient sans doute alors à la large place réservée aux lieux et institutions de la littérature (de l’Académie aux cafés), aux sociabilités littéraires, aux enjeux d’image et de représentation de l’écrivain dans la société (avec de brillants aperçus, par exemple sur le snobisme comme processus de hiérarchisation de la bourgeoisie, qui pousse ses ramifications jusqu’au cœur des œuvres, jusqu’à étayer l’essor de certains auteurs, comme Maeterlinck). C’est évidemment surtout la IIIe République chère àHistoires littéraires qui bénéficie le plus largement de cette ouverture sociocritique bienvenue, mais on trouvera aussi dans la deuxième section une réflexion suivie sur les modalités d’acceptation de la littérature par la société française, et réciproquement du règne de la bourgeoisie par une littérature indexée jusqu’alors sur les valeurs aristocratiques. Au détour d’un chapitre, on se souvient ainsi que ce gros volume a aussi pour objectif de préciser les idées des futurs enseignants de lettres auxquels elle est d’abord destinée, en faisant le point sur la dimension politique des oppositions entre courants et siècles, par exemple. Dans cette perspective pédagogique, chaque chapitre est suivi d’une bibliographie courte et sérieusement triée, ce qui signifie qu’on peut y trouver aussi bien des monographies archi-classiques que les très récentes études de jeunes chercheurs lorsqu’elles le valent, ou encore les bulletins de sociétés d’amis. Totalement dépourvue d’illustration (d’où sans doute le prix ultra-modique de 0,37 centimes d’euro la page), clairement mise en page quoique sans débauche d’effets pédagogiques exténuants, cette histoire littéraire du xixe siècle est hautement recommandable, et on ferait légitimement grief à une bibliothèque d’en tenir privés ses lecteurs. Pour nous, nous comptions l’offrir, et puis nous l’avons gardée.

Dubuffet. Marianne Jakobi, Julien Dieudonné, Dubuffet (Perrin, 2007, 350 p., 21 €). Dubo… Dubon… Dubuffet… – Dubon ? Pas toujours, tant s’en faut. C’est un des grands mérites de cette biographie documentée et fouillée que de nous montrer les incessantes stratégies que mit en œuvre le peintre-écrivain, notamment pour écarter et mettre au rancart tous ceux qui le gênaient dans sa gestion de l’Art brut : Ferdière, Tapié, Jakovsky, Breton, Paulhan, Chave. La liste en est assez longue et, à chaque fois, une brouille s’ensuivit. On voit également à quel point ce pourfendeur des musées et de la culture officielle chercha des patronages et des mécènes, notamment aux États-Unis, où les collectionneurs firent son succès. Sous De Gaulle, il n’hésita pas, également, à faire appel à Malraux, alors ministre de la Culture, et au tout-puissant Gaëtan Picon. Comme le soulignent Marianne Jakobi et Julien Dieudonné, il y avait chez Dubuffet une ambiguïté fondamentale, laquelle finit par déboucher sur « l’ambition dévorante et la pulsion mégalomaniaque » qui le conduisirent, à partir de 1960, à répandre « une avalanche de textes de Dubuffet lui-même, qui accompagne chaque volume du catalogue de notes sur ses travaux ». Le succès croissant de son art s’accompagna ainsi d’une prise de parole véritablement envahissante et un peu totalitaire, qui dut, à la longue, rendre perplexes des gens comme Paulhan et Breton. Céline, à qui le peintre voua toujours une très vive admiration, ne s’y laissa point prendre et le remit en place, lorsqu’il voulut faire valoir ses écrits (on lira à ce sujet l’intéressant chapitre sur les deux hommes, « Une amitié particulière »), car chez le peintre, l’ambition littéraire allait de pair avec l’ambition artistique. Le livre retrace ainsi dans le détail toutes les étapes de la carrière (c’est le mot) de Dubuffet, passé du négoce des vins à la peinture et à l’Art brut, dont il devint le très habile gestionnaire. Gestion déconcertante, et souvent contradictoire, le peintre refusant tour à tour de participer à des expositions collectives, puis s’y ralliant, tonnant contre les musées, puis y faisant appel, anathémisant ceux qu’il avait auparavant couverts de compliments et de louanges, contrôlant et parfois même dirigeant les critiques qui écrivaient sur son œuvre, etc. « Activisme forcené », disent les deux auteurs à propos de la façon dont Dubuffet supervisa notamment le gros Cahier de l’Herne qui lui fut consacré en 1973. Il faut donc croire que la seule spontanéité était réservée aux artistes de l’Art brut… Génie artistique à part, on a affaire à un drôle de personnage, dont la modestie n’est visiblement pas le fort, et pour qui la fin justifie les moyens. Dubuffet en viendra même à mettre sur pied, pour arriver à ses fins, un véritable « complexe industriel ». Il y aurait certes beaucoup à dire sur ses rapports avec l’État, la Régie Renault, Gallimard, les musées (du Guggenheim au Grand Palais) et les organismes officiels. Mais pourquoi un tel besoin de reconnaissance et de consécration ? Mieux eût valu, la tâche accomplie, se retirer, plutôt que de courtiser tour à tour Malraux, Florence Gould, la Chase Manhattan Bank, Agnelli, Jack Lang et autres. Un point intéressant, c’est l’influence de Raymond Roussel, justement indiquée par les deux auteurs. En revanche, on regrettera que ceux-ci n’aient pas donné davantage d’extraits des textes et livres de Dubuffet, qui n’ont rien de banal et sont souvent ludiques à souhait. Au total, une biographie décapante, complète et précise, bien conduite, enrichie de nombreuses notes, d’une bibliographie et d’un index. On y mesure la force comme les limites de Dubuffet réfractaire, dont, à côté du formidable travail d’artiste, ne nous sont pas dissimulés « la volonté de puissance et l’appétit de pouvoir ».

Filliou. Pierre Tilman, Robert Filliou : nationalité poète (Presses du réel, 2006, 299 p., 22 €). Robert Filliou (1926-1987) fait partie des agitateurs de l’avant-garde de la seconde moitié du xxe siècle, lié en particulier au mouvement Fluxus et proche de Ben, de Joseph Beuys ou Daniel Spoerri, inventeur en tous genres dans la lignée du Dadaïsme, toujours menacé de la marginalité. Il y a quelque chose de très joyeux dans le récit de cette existence et de ces rencontres, une vitalité, un art de l’échange, de la communication et du détournement de la gravité de l’art, mais, par sa nature même, ce genre d’activité se disperse au fur et à mesure, refuse de s’incarner dans des œuvres, plastiques ou littéraires (les écrits de Filliou sont aussi des exaltations de l’instant) : aussi le biographe ne peut-il relever que des traces de rencontres, des mémoires d’actions et de performances, des restes ; comme l’auteur le remarque dans sa conclusion : exposer Filliou, c’est le trahir. Ce n’est pas pour rien que la tentation du taoïsme et du bouddhisme domine la fin de sa vie. En cela, comme sur bien d’autres points, il est proche de John Cage dont l’exemple permet de comprendre sa quête et son dédain de « l’œuvre » au sens classique du mot. Le livre se lit avec une euphorie légère (malgré les épisodes difficiles), mais aussi un scepticisme tout aussi léger : à qui n’a pas connu Robert Filliou, il n’apprend pas grand-chose, mais donne le regret de ne pas l’avoir connu. De ce malaise, les dernières pages sont un bon exemple : elles reproduisent des photos des petits-enfants de Filliou, adolescents au soleil. « Louis, Eleanor et Florent » ont l’air parfaitement charmants, mais cette exhibition familiale sympathique paraît un peu déplacée, à moins qu’il ne s’agisse d’un geste esthétique que nous n’aurions pas saisi.

Flaubert. Sven Kellner, Gustave Flaubert et ses œuvres dans l’optique de la correspondance (Publibook.com, 2007, 144 p., 17 €). Pour écrire aujourd’hui une nouvelle biographie de Flaubert, il faut disposer de documents inédits à exploiter ou vouloir mettre en lumière un aspect méconnu de la personnalité ou de l’œuvre du romancier. Ce n’est visiblement pas le cas de cet ouvrage dont on se demande encore, au terme de sa lecture, quelle intention a bien pu présider à sa rédaction. Son appareil scientifique est inexistant (aucune note de bas de page et une bibliographie lacunaire dont les titres les plus récents datent de 1980). Ses jugements littéraires sont parfois surprenants (Dumas et Hugo « classiques » dès les années 1830). Quant aux faits, pourtant établis depuis longtemps, de la chronologie flaubertienne, ils se trouvent parfois bouleversés, comme lorsque l’auteur affirme que les trois récits composant les Trois Contes ont été publiés indépendamment, chacun, dès la fin de leur rédaction. Quant à l’agrément ou au plaisir de la lecture, il est malheureusement inexistant, l’ouvrage étant rédigé dans cette langue caractéristique qu’on nomme le « Français langue étrangère ». Les coquilles sont innombrables, le plus souvent irritantes, parfois franchement comiques : le personnage du roman vengeur de Louise Colet est appelé « Léone », et l’acolyte de Pécuchet est nommé « Bernard », sans compter le château de « Chambert » ou la « galerie Balbo ». Même les citations des lettres de Flaubert sont approximatives : Saint Julien devient une « petite bête moyenâgeuse » (au lieu de « bêtise ») et « il faut écrire pour soi avant tout. C’est la seule chose de faire beau » (au lieu de « chance ») : c’est tout dire.

Fontainebleau. La Forêt des poètes, Fontainebleau : hommage à Denecourt. Baudelaire, Hugo, Lamartine (Pôles d’image, 2007, 244 p., 18 €). Au milieu de tant de rééditions superflues ou inutiles, en voici une qui est particulièrement bienvenue : celle du beau volume d’hommage à la Forêt de Fontainebleau, publié en 1855. La liste des collaborateurs est éblouissante : Banville, Musset, Nerval, Hugo, Baudelaire, Sand, Gautier, Murger, Lamartine, Béranger, sans compter Brizeux, Monselet, Janin, Champfleury, Méry, Tillier, Asselineau, etc. Textes évidemment inégaux, mais très variés, où l’on relève le poème de Nerval, Les Papillons, qui semble d’abord une bluette, mais dont la fin est inquiétante. Gautier évoque Denecourt, et Lamartine donne un fragment sur les célèbres Adieux de Fontainebleau… En revanche, le texte de Paul de Saint-Victor n’a absolument aucun rapport avec le sujet du recueil ! Quant à Baudelaire, il écrit à Desnoyers une lettre qui deviendra célèbre et qui, assez ironique, est tout à son image. Rejetant tout attendrissement sur les végétaux et… « les légumes sanctifiés », il termine admirablement : « Dans le fond des bois, enfermé sous ces voûtes semblables à celles des sacristies et des cathédrales, je pense à nos étonnantes villes, et la prodigieuse musique qui roule sur les sommets me semble la traduction des lamentations humaines. » Une révélation, aussi : le texte de Méry, Un concert dans la forêt, admirable évocation fantastique à la Weber, associant la musique et le mystère de la forêt. L’éditeur a eu la bonne idée d’illustrer le volume de gravures empruntées à des publications d’époque. La plupart sont étonnantes. On est fasciné de voir toutes ces compositions où la forêt semble une immense symphonie végétale, comme s’il s’agissait d’un roman de Jules Verne, et d’où l’homme est souvent presque absent. « Grands bois, vous m’effrayez comme des cathédrales ! »

Fous. Bruno Fuligni, Votez fou ! Candidats bizarres, utopistes, chimériques, mystiques, marginaux, farceurs et farfelus. De 1848 à nos jours, les élus auxquels vous avez échappé (Horay, 2007, 154 p. et une affiche volante, 19 €). Jubilatoire au possible. Le lecteur quadragénaire (et moins si affinités) s’attend à trouver un chapitre sur Coluche et le trouvera effectivement, mais il gagnera à découvrir les autres « fous » du volume, autrement plus authentiques et subversifs que feu
Colucci. Car Paulin Gagne, Aguigui Mouna – le fameux « vélorutionnaire », de son vrai nom André Dupont – et Ferdinand Parfu avaient de la dimension. Étaient-ils « fous » ? Mais que sont d’autre ces élus qui prétendent gouverner un pays et diriger un peuple ? Ne faut-il pas avoir perdu le sens commun pour se présenter devant le suffrage de ses semblables ? Ces « fous » politiques, cousins des « fous » littéraires », ne seraient-ils pas le vrai sel de la terre ? L’auteur rappelle que tout le monde a oublié Georges Berger et Raoul Brandon, qui furent élus députés en écrasant des concurrents comme le Captain Cap et Ferdinand Lop, mais ces derniers sont entrés, eux, dans l’Histoire. L’affiche jointe au volume propose aux électeurs quelques mesures aussi raisonnables que souhaitables : la séparation de Montmartre et de l’État, la conversion de la basilique du Sacré-Cœur en piscine municipale, la suppression de la bureaucratie, la particule pour tous les Français, l’extinction du paupérisme après huit heures du soir, l’abrogation des lois de la pesanteur, préjudiciables aux buveurs, sans oublier la cotation en bourse des valeurs morales. Las ! On ne verra jamais cela, et nul n’empêchera plus désormais ce que le père Gagne appelait la « conjonction disjonctive de la perdition ».

Gautier (Judith). Bettina Liebowitz Knapp, Judith Gautier. Une intellectuelle française libertaire (1845-1917). Traduit de l’anglais par Daniel Cohen (L’Harmattan, 2007, 413 p., 33 €). L’auteur, qui est américaine, a déjà consacré des livres à des figures comme – pour ne citer que la littérature de langue française – Jouvet, Louise Labé, Bruant, Genet, Artaud, Cocteau, Racine, Duhamel, Céline, Maeterlinck, Crommelynck, Nerval, Zola, Guitry, Chedid, Sarraute, Fleutiaux, Duras, Voltaire : éventail aussi large que flatteur, aussi flatteur que large. Voici à présent une biographie de Judith Gautier. Apporte-t-elle beaucoup de nouveautés après celle de Johann Richardson, parue en 1987 ? Pas vraiment. Il est frappant, par exemple, de ne voir citer que très peu de lettres (sauf certaines, données par Richardson). Pourtant, des lettres inédites de Judith Gautier, il en existe, et d’accessibles. Néanmoins, Bettina Knapp s’est beaucoup documentée, et consciencieusement. Son livre abonde en références érudites. La sympathie qu’elle ressent pour son modèle est souvent contagieuse, à ceci près que son propos se transforme parfois en bavardage impétueux. Emportée par son enthousiasme, elle n’hésite pas à faire des résumés kilométriques des livres de Judith Gautier. Tenez-vous bien : Le Dragon impérial, 9 pages ; Iskender, 5 pages ; La Sœur du Soleil, 12 pages ; Les Princesses d’Amour, 4 pages ; La Fille du Ciel, 5 pages ; Lucienne, 10 pages ; Isoline, 9 pages ; Le Vieux de la Montagne, 14 pages, et, record absolu, La Conquête du paradis, 25 pages. Total : 93 pages sur 391 de texte, soit près d’un quart du livre. Ce ne sont pas des résumés, mais un immense délayage, qui finit par assommer le lecteur. Il n’empêche que la vie de la fille de Théo se trouve minutieusement retracée, avec les temps forts que sont son enfance assez négligée, son désastreux mariage avec Catulle Mendès, sa double passion pour Wagner et pour l’Orient, ses relations avec Hugo, son attrait pour le spiritisme, sa quasi-liaison finale avec Suzanne Meyer-Zundel. Par ailleurs, la traduction est ahurissante. D’abord, par les fautes d’orthographe du genre Tribschen, Guernessey, Boeildieu, Tacherau, Durant-Ruel, Diaz della Pena, Jeanne Harding. On trouve tour à tour Taillade et Tailhade, Puvis de Chavanne et Chavannes, Edmont etEdmond Haraucourt, Heredia et Hérédia, Leconte de Lisle et de L’Isle : au petit bonheur la chance… Heredia, nous apprend-on, a écrit Trophées ; Marie de Régnier, L’Inconstant ; Berlioz, La Malédiction de Faust ; Wagner, La Capitulation, et Donizetti, Pasquale. Une faute se promène tranquillement tout au long du livre : la villa de Judith à Saint-Énogat est appelée partout Pré-des-Oiseaux, alors que c’était Pré-aux-Oiseaux. Toutes ces fautes, et d’autres encore, seraient-elles dans l’original américain ? Le traducteur aurait alors dû les corriger, et non pas faire preuve d’une inculture aussi encyclopédique. Et le plus beau : les Mémoires du marquis de Saint-Simon. On fera bientôt du petit duc un simple baron, vous verrez. En comparaison, la parisienne rue des Martyres (sic) semble une vétille. Côté « style », le traducteur éprouve une visible prédilection pour ledit, ladite, susdit, etc., qu’il multiplie allègrement. Cela donne des choses de ce genre : « Ledit jeune homme est vendu avec d’autres… comment furent reçus les changements susdits… » Style de notaire ! Autres échantillons : « Quelques-unes des grandes pointures de la civilisation européenne, Gœthe, Mozart, Haydn… une mésinterprétation du mythe… les effets du malamour… passée à la postérité, malgré à elle [sic]… une des plus pénétrantes qui se fut jamais écrites [sic] sur le compositeur… un des concerts Pasdeloup où se donnaient des opus de Richard Wagner… un problème philosophique complexe auquel [elle] n’avait pas craint de se coltiner… premier roman à mettre en exergue le monologue intérieur… des vers libres que sa personne et sa présence lui avaient insufflées… » Pataquès, fautes de grammaire et barbarismes à foison : le traducteur n’a pas traduit en français, mais en américain. Dernière chose : bizarrement, ni l’auteur ni le traducteur (dans sa verbeuse postface) ne souffle mot de l’important ouvrage d’Agnès de Noblet, Un univers d’artistes. Autour de Théophile et de Judith Gautier, paru en 2003 et qui apporte quantité de documents inédits. Or, non moins bizarrement, cet ouvrage est paru chez le même éditeur que la traduction française de la biographie qui nous occupe, d’abord publiée, elle, aux États-Unis en 2004. En refermant le livre, le lecteur éprouve la nette impression qu’on s’est un peu fichu de lui, et peut-être moins l’auteur elle-même que son traducteur et son éditeur français.

Genet (1). Dominique Eddé, Le Crime de Jean Genet (Seuil, 2007, 144 p., 15 €). Rarement essai plus dense, et qui témoigne d’une connaissance aussi profonde de la vie comme de l’œuvre. Rien de pédant non plus, ni de lourd. Genet, faut-il le souligner, n’est pas le premier venu, et son œuvre est peut-être appelée à durer et à briller bien davantage que celle de nombre de ses contemporains, gonflés de vent, de didactisme et de suffisance vide. L’auteur, qui a connu Genet, n’étale cependant jamais les souvenirs ou les anecdotes, mais sait au contraire éclairer d’un trait vécu, telle considération, telle analyse. Cela donne à son propos une allure à la fois libre et personnelle, que rehausse son style ferme et vif. Ses analyses sont d’ailleurs remarquables et vont à l’essentiel, définissant d’emblée l’œuvre de Genet comme « un monument érotique à la mort ». On signalera notamment une approche comparée, très stimulante, du crime et de l’image du père chez Genet et chez Dostoïevski, ainsi qu’un parallèle avec Nietzsche. Dominique Eddé se livre ainsi à des rapprochements de textes parfois surprenants en apparence (Chateaubriand, par exemple), mais toujours pertinents. Le domaine littéraire n’est pas le seul abordé, tant s’en faut : « De tous les sujets, celui qui donna à Genet le plus de fil à retordre, ce fut sans doute l’Islam. Son hostilité envers les religions monothéistes, celle-ci comprise, il l’a dite clairement, à plus d’une reprise, confiant au paganisme – à ses réserves d’ombre et de fraîcheur – le soin de saboter les lumières écrasantes et crues du Dieu unique. » On l’aura compris, ce livre sort de l’ordinaire à tous égards, aussi bien par son sujet même que par sa méthode et par son style. Il est ce que devrait être tout essai : une véritable réflexion. Cela n’a l’air de rien, mais ce n’est pas si commun.

Genet (2). Jean-Luc d’Asciano, Petite Mystique de Jean Genet : la famille, la mort, le pardon (L’Œil d’or, 2007, 261 p., 18 €). Le livre part du constat que Genet a été plus souvent étudié comme la voix militante de divers groupes (homosexuel, propalestinien, extrémiste de gauche, etc.) que comme l’auteur d’une œuvre, dès lors négligée. Estimant que le sujet central de l’œuvre de Genet est la mort, Jean-Luc d’Asciano se propose d’« interroger un vaste ensemble qui va de la mère à la mort en passant par l’amour et l’enfance, interroger tant la sexualité que le fantasme ». Cette interrogation, il la mène à bien en retournant au texte et organise ses analyses textuelles de façon principalement thématique autour des grands axes qui, selon lui, sous-tendent l’œuvre de Genet : la famille, la mère, le père, la Sainte Famille, le mâle, les enfants, le temps.

Ghil. René Ghil, Le Vœu de vivre et autres poèmes, textes choisis et présentés par Jean-Pierre Bobillot (Presses universitaires de Rennes, 2007, 342 p., 16 €). Peu de rééditions sont assurément aussi bienvenues que celle-ci, due aux soins éclairés de Jean-Pierre Bobillot. Entendons-nous bien : Ghil n’est peut-être pas un poète de tout premier ordre, mais c’est un authentique hétérodoxe, et son œuvre si inclassable mérite d’être remise à l’honneur. Elle est étonnante, et témoigne d’une ambition peu commune. Pour bien l’apprécier, on doit passer outre à la première impression, assez déroutante, celle produite par tous ces vers qui, comme le disait Pascal Pia, « font un bruit de ventilateur ». On découvre alors un poète d’une originalité extrême, certes parfois rebutante, mais qui avait vraiment le sens de la poésie. Au milieu de cette longue fresque retraçant l’épopée de l’Humanité, s’intercalent de petites chansons, mystérieuses et murmurantes :

Pour m’entendre pleurer tout haut
à la plus haute nuit de terre
le rossignol ne veut se taire :
et lui, que n’est-il moi plutôt.
Et son amante ne ment-elle
et qu’il en meure dans l’ormeau… 

De même, des coulées de vers coriaces s’éclairent brusquement :

et les Filles au teint rare et déteint
qui ont trop, mais qui n’ont point assez de dot ! dures
devant leur mère et dont les Yeux de sépultures
lentes, s’ils vivent hors des Toits lourds et la Tour
ne se rappellent pas, et savent que se plaint
seulement, la solitude de leur miroir
d’où paraît s’en aller le grêle torse nu
qu’elles sont…

Peut-être le chef-d’œuvre de Ghil est-il cependant Le Pantoun des Pantoun (1902), non repris ici, ce que l’éditeur justifie en disant que ce texte a été récemment réédité : oui, mais saucissonné dans un savant volume consacré à ce genre poétique, et peu accessible. En revanche, cette réédition d’un choix de textes comporte l’espèce de parodie de La Marseillaise incluse dans L’Ordre altruiste et qui constitue une saisissante prémonition de la guerre de 1914-1918 : « Aux armes ! cités d’Europe… / le soir de deuil / est arrivé !… » Mieux encore, le livre – d’un prix modique, soulignons-le – est accompagné d’un CD-Rom où l’on peut entendre Ghil lui-même dire (en 1913) son « Chant dans l’Espace » : émouvante mélopée de ces vers que le poète chante autant qu’il les déclame, leur donnant ainsi leur dimension véritable. En les écoutant, on comprend que Breton, dans sa jeunesse, ait accordé son attention à leur auteur, avec qui il fut un moment en correspondance. Ce morceau est complété par divers extraits, dont « Aux armes ! cités d’Europe… », dits (et fort bien) par Jean-Pierre Bobillot. De ce dernier, on doit aussi signaler la longue et substantielle préface, très informée, et qui fait le point sur Ghil, s’attachant notamment à préciser ses différences et différends avec Gustave Kahn. Ce texte est complété par une évocation biographique et par une bibliographie. Oui, vers étranges, et souvent envoûtants dans leur irréductible et déconcertante étrangeté, « bloc ici-bas chu d’un désastre obscur » et qui nous change de tant d’œuvres « aveuglément claires ».

Gide. André Gide, Maurice Denis, Correspondance 1892-1945 (Gallimard, 2006, 419 p., 25 €). Ce volume, illustré par de nombreuses reproductions d’œuvres de Denis, a paru à l’occasion de l’importante rétrospective du Musée d’Orsay. Au fil des lettres qui circulent entre Gide, le peintre et leurs épouses, on voit se nouer, puis se distendre, une amitié faite d’admiration artistique mutuelle, d’échanges théoriques et esthétiques – notamment sur Rome et les contraintes fertiles du classicisme – et de voyages communs. Comme souvent, le flux des lettres se tarit avec l’évolution de Gide, qui vient confirmer des positions religieuses et morales divergentes. Le tout se lit agréablement, même si cette correspondance abondante est largement dominée par des anecdotes ou des discussions techniques, relatives notamment à la collaboration des deux hommes lors de l’édition du Voyage d’Urien. On trouve peu d’échanges intellectuels entre les deux artistes, qui semblent avoir préféré la discussion immédiate, ou nourri directement leurs textes et leur pratique de ces réflexions communes – que leurs lettres affirment pourtant cruciales. On reste du coup un peu sur sa faim en matière d’annexes, limitées à des pages de variantes du Voyage d’Urien, à une préface de Gide pour un catalogue de 1904, et à un article de Denis, présenté comme le résultat de sa découverte de Rome au bras de Gide.

Gide-Rouart. André Gide, Eugène Rouart, Correspondance I (1893-1901) et II (1902-1936), édition établie, présentée et annot%C