Comptes rendus du n°54

LIVRES REÇUS

 Auteur. Lire contre l’auteur, sous la direction de Sophie Rabau (Presses universitaires de Vincennes, 2012, 216 p., 22 €). Les ouvrages de Pierre Bayard, pour inégaux qu’ils soient, ont autorisé ces dernières années, dans la lignée de Roland Barthes et de Michel Charles, des formes de critique universitaire décomplexées, un renouvellement des questionnements, un retour de l’expérimentation et de l’humour dans le cadre universitaire ; il n’est pas étonnant que cinq d’entre eux apparaissent dans la bibliographie générale de ces actes (il n’y a que quatre Barthes et deux Charles), qui affichent ceci sur leur quatrième de couverture : « Le tuer ? C’est fait… Le ressusciter ? C’est en cours et assez bien porté… Le servir, recueillir la moindre bribe de son intention et, subjugué par son autorité, s’en parer comme d’un droit à écrire ou à parler ? On ne fait que cela depuis des siècles. L’inventer ? Pourquoi pas […] Mais attaquer l’auteur de front […], voilà ce qui peut sembler plus incongru. » La question qui se pose, devant ce recueil de méthodes et d’exercices de contre-lectures, est celle de son but, possible ou affirmé. Car aller contre la doxa qui veut que l’auteur détienne le dernier mot sur le sens de son texte, remettre en question les fonctions de l’herméneutique littéraire, interroger les limites de nos méthodes pour « comprendre ce qui est interdit par l’interdit de la lecture contrauctoriale » est un projet louable, mais le faire, non dans un cadre scientifique de recherche d’un certain type de vérité (pour le dire grossièrement), mais dans celui d’une sorte de concours de « talent », pour reprendre un autre terme de cette même couverture, c’est moins chercher à refonder les études littéraires que faire acte soi-même de littérature, en laissant agir le Borges qui sommeille en tout théoricien. Il s’agit bien souvent, dans ces articles, d’une lutte pour le pouvoir entre l’auteur et le lecteur — entre deux auteurs, d’une certaine manière, surtout quand le lecteur est critique universitaire. C’est démontrer également à quel point l’exercice de l’explication de texte relève souvent d’une création détachée de toute fonction autre que celle de la reproduction du système universitaire qui la fonde. Il n’était peut-être pas nécessaire de publier l’ensemble des interventions de ce colloque : un essai synthétique sur la question (l’introduction du recueil, par exemple) aurait suffi à susciter des questionnements. Est-il vraiment besoin de reposer ces questions en 2013, quand on a tué l’auteur depuis tant d’années ?

Balzac. Roland Chollet, Stéphane Vachon, A l’écoute du jeune Balzac (Presses universitaires de Vincennes, 2012, 670 p., 40 €). Le premier auteur a participé à de nombreuses éditions critiques de Balzac, du Cercle des Bibliophiles à la Pléiade. Le second a multiplié les études sur le romancier. Tous deux se sont mis à l’écoute du jeune Balzac selon l’approche modeste qui aurait pu être (et qui a souvent été) celle de ses contemporains. La lecture d’Illusions perdues, où la part de l’autobiographie est importante, éclaire le débat mais il faut éviter de lire le jeune Balzac — c’est-à-dire essentiellement Horace de Saint-Aubin — à la lumière de l’œuvre de la maturité. Une lecture dramatisée par l’imprégnation de La Comédie humaine modifie par trop une œuvre de jeunesse ne manquant pas de ces aspects ludiques que soulignent les auteurs. L’année 1824 est une ligne de rupture, selon la thèse développée, à savoir que « Saint-Aubin est Saint-Aubin mais n’est pas Balzac, et que les études balzaciennes ont constamment fait fausse route en cherchant à tirer le second du premier ». La recherche de prémisses de l’œuvre balzacienne dans cette période de formation a rendu inintelligibles ces années au cours desquelles l’écrivain devenu publiciste, journaliste, sociologue, critique, poéticien du roman historique, ne veut plus être Saint-Aubin, mais n’est pas encore l’Honoré de Balzac qui va signer Dernier Chouan en 1829. C’est une enquête sur la rupture salvatrice de 1824 qui est menée, car quand Balzac, en 1836, autorisera la réédition de ses romans de jeunesse en seize volumes, ce sera sous la signature d’Horace de Saint-Aubin, ce qui exprimera la dénégation de leur « balzacianité ». Roland Chollet et Stéphane Vachon contestent donc la thèse selon laquelle l’identité littéraire de Saint-Aubin serait une figure de transition dans la conquête par Balzac de son identité de romancier. Pour eux, l’œuvre de Saint-Aubin est une œuvre sui generis, qui se suffit à elle-même, riche de sa singularité, de sa maladresse, de sa poésie, de sa gaieté, et non un péché de jeunesse que l’œuvre de Balzac allait réparer et, bien entendu, dépasser. Saint-Aubin sera un hétéronyme à la Pessoa, Balzac pariant de continuer à exister à travers un écrivain qu’il ne veut plus être. Le fétichisme du progrès, de Saint-Aubin à Balzac, qui sévit dans la critique balzacienne ignore à la fois ce que nos auteurs appellent la « puissante originalité » de Saint-Aubin, mais aussi les années d’apprentissage, de 1824 à 1829, dont l’histoire, malgré l’attention qu’ils lui ont consacrée, reste à faire. Ils analysent la situation du roman sous la Restauration, insistent sur le rôle de cet Alexandre-Nicolas Pigoreau, libraire influent et modèle du Doguereau des Illusions perdues, sur lequel la Petite Bibliographie biographico-romancière est une source d’informations. Françoise Parent-Lardeur, grâce à son étude sur les cabinets de lecture, leur fournit une information sur la lecture publique à Paris. Lorsque le jeune Balzac fait ses débuts d’écrivain, il a comme exemple les deux familles de roman populaire : celle du romancier avec Ducray-Duminil et ses romans pathétiques et sentimentaux dans la ligne d’une certaine littérature anglaise (Victor ou l’Enfant de la forêt, Coelina ou l’Enfant du mystère) ; celle du roman gai de Pigault-Lebrun (« le plus gai de nos romanciers », jugeait Stendhal), auquel Stéphane Audeguy vient de consacrer un essai de réhabilitation. Le chapitre Être romancier en 1822 présenté ce panorama de la scène littéraire d’alors, qui fait comprendre les orientations prises par le jeune littérateur. Pour le Balzac des brochures politiques — analysées et replacées dans leur contexte —, Roland Chollet et Stéphane Vachon nuancent l’opinion qui en ferait un partisan affiché et montrent qu’il renverra dos à dos les libéraux et les absolutistes, considérant qu’en ce domaine la sagesse est de ne pas choisir son camp. Si la première partie de ce gros volume (J’écris, donc je suis) se lit comme un roman, plus particulièrement le chapitre sur l’édition des œuvres complètes d’Horace de Saint-Aubin et sur le rôle de Jules Sandeau (dont les deux auteurs font partager leur conviction qu’il servit de prête-nom à Balzac), la seconde partie (Tables d’écoute) est une lecture plus austère, qui offre un ensemble exhaustif de documents apportant l’écho suscité par les premières œuvres du jeune Balzac.

Blanche. Du côté de chez Jacques-Émile Blanche, sous la direction de Jérôme Neutres (Skira Flammarion, 2012, 144 p., 30 €). Cet ouvrage relié, richement illustré, publié à l’occasion de l’exposition sur le peintre-écrivain qui s’est tenue à la Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent, constitue un véritable livre d’art. Il permet de prendre l’exacte mesure de Jacques-Émile Blanche peintre et le situe au milieu de ses contemporains. En fait, Blanche aura connu tout ce qui comptait dans les lettres, les arts et la politique entre 1880 et 1940. On le voit bien par ce défilé des portraits qu’il peignit durant plus d’un demi-siècle et qui font revivre d’abord tout l’avant-siècle : Proust, bien sûr, mais aussi Barrès (dont un étonnant portrait de 1891 est « proustien » à souhait), Louÿs, Régnier, Montesquiou, Baignières, Ochoa, Mme de Saint-Marceaux, George Moore, Rodin, Gide, puis l’époque suivante : Cocteau, Claudel, Jammes, Stravinski, Mauriac, Foch, Bergson, Debussy, Anna de Noailles, Karsavina, Ida Rubinstein, etc. Marqué par Degas et Manet, Blanche subit aussi, et peut-être bien davantage, l’influence des portraitistes anglais, comme on le voit dans son effigie si « esthétique » de Sir Coleridge Kennard, ou dans le faux Gainsborough qu’est le décevant Chérubin de Mozart. D’un autre côté, tel portrait de Rose Blanche allongée ferait songer à Sargent, tandis que sa Désirée Manfred au bureau semble un pastiche de Stevens, et qu’on ne voit pas ce que Laszlo aurait pu rajouter à Désirée Manfred en robe d’argent. Et que dire du Boudoir bleu, sinon que c’est un banal « à la manière » du XVIIIe siècle ? Tout cela très éclectique, mais peu original, en somme. L’exposition présentait aussi de grands portraits de femmes au pastel de la fin des années 1880, parfois un peu secs et statiques : dans ce genre, Boldini apparaît plus dynamique et plus électrique. Blanche n’avait cependant rien d’un simple chroniqueur, comme le fut, par exemple, son contemporain Jean Béraud : il était vraiment doué pour le portrait, comme l’indiquent ceux de Debussy, de Degas et d’Anna de Noailles, si vivants grâce à la vibration de leur touche hachée. On regrette que n’ait pas été achevé le portrait de groupe représentant Mallarmé et ses amis de la Revue indépendante (pour lequel Villiers et Huysmans se défilèrent), car, outre que sa silhouette de Mallarmé est très évocatrice, ce tableau eût pu constituer un remarquable pendant symboliste au célèbre Coin de table de Fantin-Latour. Nourri de documents inédits, le texte introductif de Jérôme Neutres montre quel témoin de son temps privilégié fut le peintre, et à quel point la guerre de 1914-1918 signifia pour lui, comme pour Proust, la fin d’un monde. À signaler aussi un Album reproduisant nombre de photographies d’époque, où l’on peut contempler Blanche et certains de ses modèles, des dessins et gravures de lui, etc. Restent aussi les livres écrits par le peintre, dont son curieux roman Aymeris, et aussi, naturellement, ses volumes de souvenirs. Léon Daudet, qui n’aimait guère Blanche, l’avait surnommé « le compère-cyanure » à cause de sa passion pour les cancans et de son esprit sarcastique. Une telle humeur, effectivement présente dans toute sa correspondance, ne se retrouve cependant pas dans ses portraits, même si, après la guerre, ceux-ci se feront plus aigus — sauf certaines effigies de commande, comme celle de Foch présentée ici. Finalement, Blanche sera passé à la postérité par son portrait de Proust, reproduit depuis à l’infini, mais qui, par-delà le modèle lui-même, si bien représenté, est devenu le symbole d’une époque autant que de l’art du peintre. N’est-ce pas déjà beaucoup ? 

Césaire. Aimé Césaire, Du fonds d’un pays de silence…, édition critique de Ferrements par Lilyan Kesteloot, René Hénane et M. Souley Ba (Orizons, 2012, 326 p., 30 €). Publié en 1960, Ferrements recueille des poèmes pour l’essentiel composés entre 1950 et 1960. C’est là une période de bouleversements profonds qui ébranlent l’édifice idéologique sur lequel ont prospéré, dans la pensée du poète et en dehors de celle-ci, sur le théâtre extérieur des idées et des engagements, les valeurs politiques qui ont contribué à forger les raisons d’un progrès et les lignes de force d’un avenir pour le peuple antillais. Un certain discours de l’espoir s’effondre de même que s’effritent et finissent par voler en éclats, avec notamment la publication du rapport Khrouchtchev en 1956, les dogmes communistes qui, jusqu’au milieu des années 1950, ont soutenu et d’une certaine manière incarné, aux yeux de Césaire, le « droit à la dignité de tous les hommes ». Certes, le combat se poursuit et, depuis le premier soulèvement du Cahier d’un retour au pays natal (1939), la lutte ne désarme pas ; elle se mène à partir de 1946 sur le terrain de l’action politique, à la tribune de l’Assemblée nationale ou sur la chaussée venteuse de ce monde. Mais la crise morale et intellectuelle qui assiège le poète disperse les certitudes qui légitimaient une fureur et fécondaient un appétit de liberté. Césaire se détourne du Parti communiste, se prononce contre la guerre d’Algérie et pour l’abolition du régime colonial. De tels partis pris ne vont pas sans soulever ici et là protestation et indignation. Les poèmes de Ferrements — titre qui rappelle la permanence de modes d’asservissement — témoignent des chocs et des douleurs subis par Césaire pendant ces années d’après-guerre, qui voient de facto se redessiner les formes de son engagement en faveur du peuple des Antilles, peuple auquel il a charge de donner visage, identité et force. Comme le dit Césaire, « notre tâche à tous est de cerner l’homme antillais pour lui montrer qu’il existe, qu’il n’est pas un Français comme les autres. Car il ne le sait pas. » Mais ce devoir s’interdit de recourir aux moyens directs de persuasion, aux méthodes d’un discours ouvertement pédagogique, adressé aux masses. Césaire demeure avec Ferrements, plus que jamais, arc-bouté sur l’obscur, scrutant dans le minerai profond de la parole quelques veines de pulsation qu’il est le seul à entendre et à rendre audibles. L’invention des joyaux fuit la clarté du grand jour. L’hermétisme est une nécessité ; il répond à l’appel des images, à leur tracée aveugle. Conscient des voies intimes du langage, l’écrivain a voulu élever sa poésie au-dessus des circonstances de l’histoire immédiate, auxquelles elle demeure cependant profondément attachée. La quatrième de couverture de l’édition de 1960 précise ainsi : « De l’angoisse à l’espoir, du doute à la certitude, de la solitude à la plénitude, des nostalgies du passé aux prémonitions de l’avenir comme aux obsessions du présent, le drame s’ordonne au fil du vécu avec, pour dramatic personae, les ancêtres, la femme, l’homme et son pays — résumant en définitive la confrontation d’un homme avec son destin. » Mais c’est moins une parole vécue qui s’exprime dans ce recueil qu’un vivre-écrire, un battement du cri, un rythme du verbe en souffrance qui est tout à la fois l’histoire d’un homme et celle de ses semblables. On saura gré aux éditeurs d’avoir su présenter avec tant de sympathie fraternelle et d’application rigoureuse ces Ferrements de Césaire, livre trop peu connu, et souvent mal lu. Le texte s’y déploie accompagné de son commentaire, pertinent et lumineux. Des inédits enrichissent l’ensemble, ainsi que, reproduit en fac-similé, le discours prononcé par Césaire à l’Assemblée nationale le 29 septembre 1982. 

Claudel (1). Raphaèle Fleury, Paul Claudel et les spectacles populaires : le paradoxe du pantin (Classiques Garnier, 2012, 877 p., 48,69 €). Le théâtre de Claudel fait actuellement l’objet de lectures renouvelées, couplées à un travail d’enquête sur les archives relatives aux œuvres comme aux relations entre le dramaturge et un monde du spectacle dont il devient de plus en plus évident qu’il en explora des facettes extraordinairement diverses, de la tragédie grecque aux expérimentations des avant-gardes de son temps, des pièces baroques aux traditions les plus exotiques. Cette dynamique s’est traduite récemment par la mise en scène, à Vincennes, de la farce Protée, rarement jouée, ou encore par la parution de l’essai de Michel Wasserman, Claudel Danse Japon, dont il a été récemment rendu compte ici et qui retraçait la genèse de La Femme et son ombre, entre expérience du Brésil, rencontre avec les ballets suédois et découverte du théâtre japonais. La thèse que Raphaèle Fleury vient de publier ajoute à l’édifice en cours une contribution majeure, à commencer par sa taille : quelque 700 pages pour l’étude proprement dite, suivies d’un cahier iconographique et d’annexes incluant un entretien avec Renée Nantet-Claudel, la transcription des manuscrits d’un Scénario pour un film sur Christophe Colomb, des tableaux sur la place des chansons dans les pièces et un « essai de chronologie » mettant en regard les contacts de Claudel avec les spectacles populaires, leurs échos dans son œuvre et dans le contexte artistique européen. Une telle étendue répond à celle que Raphaèle Fleury donne au concept de « spectacles populaires » : son étude veut « envisager conjointement la présence de marionnettes, d’écrans d’ombre ou de cinéma, de pantomimes, les allusions aux variétés dans le théâtre claudélien », et l’introduction théorique de l’ouvrage comme son développement justifient ce choix. Une première partie retrace les circonstances dans lesquelles Claudel a pu découvrir ces spectacles, eux-mêmes incarnés par de nombreux avatars. L’approche distingue alors des usages liés à des espaces-temps précis (des marionnettes de Lorraine, dans la petite enfance, aux traditions explorées lors des séjours diplomatiques) et des rencontres plus étalées dans le temps, pour ce qui concerne le cinéma, le café-concert ou le cirque. Sans s’interdire certaines analyses (pour traquer, par exemple, les échos que chaque pratique a pu trouver dans les pièces, ou retracer les fluctuations du crédit que Claudel a pu apporter à telle ou telle forme scénique), cette partie est avant tout factuelle, et l’auteur parvient souvent à entraîner le lecteur à sa suite dans ses enquêtes, dans ses hypothèses et dans les distinctions qu’elle établit entre les genres. Cette seule entrée à matière frappe par la démesure de la tâche, qui a nécessité un examen serré du Journal, de la correspondance et des autres entretiens ou témoignages laissés par ou sur Claudel ; une étude attentive de ses pièces et de leurs différents états ; enfin, l’acquisition d’informations tirées d’ouvrages de synthèse ou glanées par l’auteur elle-même, pour essayer de reconstituer des programmes, des faire et des manières, de comprendre et d’expliquer le déroulement de certains spectacles, ainsi que leur perception par les autres écrivains contemporains. Les impasses de l’enquête, ses conjectures et ses certitudes sont nettement distinguées, des bilans d’étape venant régulièrement synthétiser l’apport de parcours complexes et riches. La suite de l’ouvrage inverse le rapport entre données factuelles et analyses. Sans cesser de convoquer l’approche historiographique et les archives, l’étude dialogue avec la critique existante pour donner la priorité à l’interprétation des pratiques de Claudel et à leurs enjeux, en montrant à quel point le recours aux ressources du spectacle populaire croise un besoin de plasticité, une recherche d’efficace pragmatique (où le spectacle est populaire parce que composé « pour le peuple ») et, en lien avec une réflexion théologique et esthétique sur la présence réelle et le risque de l’idolâtrie, la quête d’une « image impossible », selon la formule de Michel Autrand. À cette fin, l’auteur divise sa matière en deux ensembles. Une deuxième partie se concentre sur les « spectacles d’effigie » : marionnettes, ombres et cinéma. Elle contient des développements sur la symbolique du fil et de la manipulation, l’ambivalence de la figure du pantin (être inanimé, sans liberté, illusoire, et pourtant guidé, soutenu, mais aussi fantoche impalpable pourtant matérialisé sur la scène), la polysémie de l’ombre, les défis posés par certaines didascalies de Claudel, le cinéma intégré à la scène, le rejet du réalisme, la « résorption de l’auteur en fabricant d’images », la fragmentation des espaces, la quête d’un théâtre de « ce qui se passe dans la tête de l’homme », etc. La troisième et dernière partie aborde les spectacles impliquant un interprète visible sur la scène ou, pour mieux dire, la monstration d’un corps. Après avoir interrogé les valeurs que Claudel accorde à cette présence physique, du nu au cadavre, en passant par le corps des animaux, les costumes et masques et le rôle assigné au public, l’étude se concentre successivement sur le jeu (souvent carnavalesque, clownesque) requis par Claudel, sur la fonction des musiques populaires et l’attraction du « numéro », enfin sur les « machines et trucs ». Il serait malaisé de résumer l’ensemble, en raison de la variété des problématiques traversées et de la richesse des apports herméneutiques et documentaires. Cette monographie est une étude fouillée appelée à faire référence chez les spécialistes de Claudel comme chez les historiens du théâtre. Le seul reproche qu’on puisse adresser à l’auteur est le revers de cet éloge : lire cet essai est aussi une épreuve. Dans le passage de la thèse au livre, la masse des informations charriées par l’ouvrage aurait pu être davantage élaguée, les analyses de détail synthétisées, et certaines transitions, annonces ou répétitions, ôtées, sans que l’efficacité d’ensemble en fût amoindrie. Mais l’auteur a eu quelque pitié des lecteurs manquant de temps ou d’endurance : pas moins de quatre index les invitent à une circulation plus buissonnière. 

Claudel (2). Michel Wasserman, Claudel, danse, Japon (Classiques Garnier, 2012, 158 p., 28 €). Cet essai au titre valéryen reconstitue, sur un ton allègre et en s’appuyant sur des informations précises, les étapes qui ont conduit Claudel à transformer L’Homme et son désir – un livret de ballet d’abord conçu au Brésil pour Nijinski, puis monté à Paris par les Ballets suédois – en La Femme et son ombre, confié en 1923 aux acteurs de kabuki de Tokyo. Michel Wasserman donne de précieux éléments sur la genèse des deux projets, ainsi que sur le rôle joué par Darius Milhaud et Audrey Parr. S’appuyant sur les archives des Ballets suédois comme de la presse française et japonaise, il examine les dispositifs scéniques, les costumes et les choix musicaux employés par Claudel et ses collaborateurs, pour montrer une nouvelle fois combien le dramaturge sut dialoguer avec les avant-gardes théâtrales de son temps. Il examine aussi la réception de ces expérimentations, pour souligner, sans parti pris, réussites et échecs. La forme inhabituelle du livre créé pour le « poëme plastique » brésilien fait l’objet d’une description minutieuse, et des annexes nombreuses enrichissent l’ouvrage : signalons la reproduction en couleurs des dessins de costumes réalisés par Audrey Parr, la retranscription de lettres de Milhaud et Paul Collaer relatives à L’Homme et son désir, et la traduction d’un entretien de Claudel publié en japonais. 

Cocteau. Jean Cocteau, Le Passé défini VII. 1960-1961 Journal, texte établi par Pierre Caizergues (Gallimard, 2012, 618 p., 36 €). Cet ultime tome du Journal de Cocteau semble bien donner raison à Cioran, qui disait que la plupart des écrivains célèbres terminent leur vie dans un état de prostitution générale. Mis à part quelques réflexions, sur lesquelles nous reviendrons, ce n’est qu’un interminable défilé de mondanités, voyages, festivals, expositions, dîners, fêtes, réceptions, conférences et speechs divers, dont Cocteau tient minutieusement la comptabilité. Très demandé, sollicité à propos de tout et de n’importe quoi, le nouvel académicien et nouveau Prince des Poètes fonctionne imperturbablement. Il est la proie des journalistes, des photographes, des femmes du monde, des cinéastes, des acteurs, des ambassadeurs et des ministres : bref, sur lui s’accumulent les honneurs officiels et les distinctions remises en grande pompe. Au besoin, il les sollicite, comme cette cravate de commandeur de la Légion d’honneur, qu’il réclame auprès de De Gaulle et finit évidemment par obtenir. À Milly ou ailleurs, son téléphone ne cesse de sonner, et le courrier de s’accumuler sur sa table. Il voyage beaucoup, que ce soit pour aller sur la Côte d’Azur, en Suède ou en Andalousie — où il fait de fréquents séjours, qui nous valent d’ailleurs de remarquables impressions. Mais, où qu’il aille, Cocteau est immédiatement accueilli par des officiels ou des notabilités, et se laisse cornaquer. Cette bulle dorée lui est confortable, ce qui ne l’empêche pas de gémir souvent : « Ma solitude est incroyable. » Cependant, on n’a pas l’impression qu’il ait vraiment envie de délaisser tous ses hôtes prestigieux et leurs somptueuses villas, pour aller flâner et se promener en liberté dans les rues et les champs… Il peste régulièrement contre le bruit que font journaux et radios autour de jeunes vedettes comme Vadim, Brigitte Bardot et Sacha Distel, mais ne semble pas se rendre compte que lui-même participe aussi au cirque médiatique. Autre caractéristique frappante de ce livre : la mégalomanie de l’auteur vis-à-vis de ses propres œuvres, qu’il s’agisse de ses écrits ou de ses dessins, dont il tire une incommensurable fierté : « Je me demande si La Crucifixion n’est pas le plus beau poème du siècle » — « Le Cérémonial est un poème admirable ». On arrive ainsi à ce modeste alléluia de tout l’orchestre : « J’estime, dans le Requiem, avoir écrit l’un des plus beaux poèmes de la langue française. » Variations sur le même thème : « [Mon] Patmos écrase Claudel, Péguy, tous ceux qui récoltent les palmes du grandiose. » Même chose pour les dessins, dont Cocteau s’émerveille, constatant « l’extraordinaire importance de [s]on œuvre plastique », alors que les dessins de sa dernière période sont proprement consternants. Il en rajoute : « Picasso est le seul qui sache quel dessinateur je suis, mais il se garderait bien de le dire. » Il y a aussi les persécutions dont Cocteau se sent victime, la cabale suscitée par son élection de Prince des Poètes et, toujours, les ténébreuses menées de « la bande de la N.R.F. » et de Breton, qui lui en veulent à mort, ce qui lui permet de se présenter comme une victime. Mais n’est-ce pas là le tribut à payer à la gloire mondaine ? À part Jouhandeau, Morand et Aragon, Cocteau fréquente peu les écrivains, auxquels il préfère les peintres : Bernard Buffet, Mathieu et surtout Picasso. À travers tout le livre se poursuit justement, avec ce dernier, un dialogue souvent difficile, dont Cocteau attribue les aspérités au caractère parfois fantasque du peintre. Il n’empêche qu’on sent entre les deux une réelle et vieille amitié, qui n’est pas sans rassurer Cocteau, lequel tient visiblement à l’estime de Picasso. Mais, curieusement, il s’étonne de voir celui-ci assailli par une armée de quémandeurs et « accablé de fâcheux auxquels il accorde tout ce qu’ils lui demandent », oubliant étourdiment que lui-même est tout autant la proie de ce genre d’aigrefins. Pour le reste, c’est le petit monde du dernier Cocteau que nous retrouvons dans ces pages : Édouard Dermit, Jean Marais, Francine Weisweiller, Dominique Ponchardier (ex-gorille de De Gaulle), les séjours à Milly, à la villa Santo Sospir à Saint-Jean Cap Ferrat, les incessants déjeuners et dîners en ville, etc. Au milieu de tout cela, on trouve des réflexions pleines d’intérêt, des bribes de souvenirs évocateurs (par exemple sur Debussy ou sur Cendrars), des considérations justes sur la musique et sur le flamenco. Il est cependant assez peu question de livres d’autres écrivains, et l’on voit que Cocteau ne goûte que médiocrement le théâtre de Hugo, de Giraudoux ou Le Cardinal d’Espagne de Montherlant, et trouve le Faust de Gœthe extrêmement surfait. Surprenant est en revanche un bref message nécrologique à la mort de Céline, empreint d’une grande compréhension. Par haine de l’intellectualisme, il se réfugie souvent, et avec bonheur, dans la lecture de romans policiers, éprouvant une grande dilection pour ceux de Peter Cheyney. Dans les Annexes sont reproduites des lettres à l’auteur, qui forment un véritable Toute la Lyre : Aragon, Malraux, Morand, Paulhan (plutôt tordues), De Gaulle (flatteuses) et, la plus curieuse, une lettre de Breton datée de décembre 1919, qu’on peut, comme le fait Cocteau, trouver « fort plate » et même assez déférente, ce qui est inattendu. L’édition de Pierre Caizergues ne comporte pas de notes, mais on ne s’en plaindra pas, car il n’était pas nécessaire de gloser en détail cette vaste chronique mondaine. Le lecteur devra, on l’aura compris, oublier le Cocteau qui se gargarise de réceptions, de fastes mondains et de distinctions, mélange de Barnum et de Sacha Guitry de l’avant-garde, pour se souvenir de l’admirable auteur du Sang d’un poète et ne s’attacher qu’à cet homme sensible et inquiet qui voit le temps et les gens le happer, et la mort s’approcher de lui. À ce Cocteau-là, on ne peut refuser une certaine sympathie, parce qu’au fond, il était surtout poète. Encore sa mégalomanie le faisait-elle parfois bien dérailler, ainsi lorsqu’il écrit à la mort de Reverdy : « Pierre me détestait et je l’aimais. Ce sont choses qui arrivent. Mais je lui refuse la place que les intellectuels lui donnent. S’il est un grand poète, c’est que de Villon jusqu’à moi tous les poètes se sont trompés de route. » Pour la photographie finale, Cocteau se sera donc tranquillement glissé aux côtés de Villon, pas moins que cela, exactement comme un Forain ou un Helleu qui aurait bondi sur l’estrade aux côtés de Rembrandt ou de Cézanne. 

Corbière. Fortunes littéraires de Tristan Corbière, sous la direction de Samuel Lair (L’Harmattan, 2012, 225 p., 23 €). Ce sont les actes du premier colloque international consacré à Corbière, organisé en collaboration avec le Cercle Édouard et Tristan Corbière, à Morlaix. Cet ancrage dans la province bretonne explique sans doute que deux communications portent, l’une sur l’influence du poète sur une notoriété locale (Auguste Dupouy), l’autre sur les échos des Amours jaunes dans l’œuvre d’une romancière contemporaine, Fabienne Juhel, par ailleurs universitaire ayant consacré une thèse au bestiaire de Corbière. Que ce dernier soit encore trop peu connu, lui qu’Ezra Pound considérait comme le poète « le plus poignant depuis Villon » et dont T.S. Eliot s’appropria le style et les formes pour ses vers français, est chose évidente. Les contributions recueillies ici combattent le stéréotype desséchant du poète maudit. Jean-Luc Steinmetz, biographe de Corbière, souligne son originalité le plaçant parmi les écrivains les plus singuliers de son époque, sans cacher qu’une recherche éperdue de l’effet se fait parfois un peu trop sentir. Samuel Lair étudie la réception de Corbière chez Huysmans, Ajalbert, Gourmont, Kahn et le Léautaud des Poètes d’aujourd’hui. Antonio Viselli réexamine cette réception dans le monde anglophone, particulièrement le lien avec le Wilde du Portrait de Dorian Gray. Corbière a cultivé le culte de la discordance, du « sonner faux » (Laforgue dira qu’il « joue de l’éternel crin-crin »), de la disharmonie, et l’on a insisté sur le débit saccadé de la langue corbiérienne, anti-lyrique par excellence. Jean-Marie Gleize a même parlé de la « déchanson » du poète. Cependant, dans son œuvre, les Rondels pour après ont un caractère euphorique et apaisé par rapport au reste du recueil : ces dix poèmes présentent une forme médiévale à refrain qui évoque la chanson. Leur musicalité va attirer l’attention, même si leurs thèmes n’en restent pas moins aussi noirs, en bonne continuité avec les autres pièces des Amours jaunes. Doriane Bier étudie les trois cycles de mélodies qui leur furent consacrées, composées dans les années 1920-1930 : les Rondels pour après de Jean d’Udine (pseudonyme d’Albert Cozanet), les Trois rondels pour après de Robert Casadesus, Trois poèmes de Tristan Corbière de Rudolf Escher. Si le premier construit ses partitions sur des caractérisations psychologiques suivant mot à mot le sens supposé du texte, non sans lapsus parfois, le deuxième joue sur la création d’un climat dans une interprétation moins psychologisante et plus sombre ; le troisième, qui a mis en musique de nombreux poètes, a réalisé un cycle de mélodies esthétiquement uniforme, mais montrant une attention au texte, à son déroulement, à ses contrastes. Les contributions de Benoît Houzé (L’Ironie coloriste : jaune et aventure poétique chez Corbière) ou de Claude Herzfeld (Cacosémie dans les « Amours jaunes ») soulignent l’ironie du poète, son intention parodique, son goût de la dérision et sa volonté de dépoétisation. 

Daudet. Stéphane Giocanti, C’était les Daudet (Flammarion, 2013, 396 p., 23 €). En 1908, rendant compte du Chemin mort, premier roman de Lucien Daudet, Proust écrit : « Et voici que ce nom florissant de Daudet, toujours rajeuni et varié d’un rameau, est, depuis hier, celui d’un quatrième écrivain, M. Lucien Daudet, digne de son père, de sa mère, de son frère, et cependant entièrement original. » C’est cette horticulture littéraire et familiale que Stéphane Giocanti s’est attaché à pratiquer. L’idée de ne pas se cantonner à un seul représentant de la tribu était bonne. On saisit ainsi ce qui constitue un creuset d’attitudes, d’opinions et de création. Alphonse, le patriarche qui ouvre la série, occupe naturellement une large partie du livre. Les éléments d’une biographie déjà connue sont rappelés, notamment la question des collaborations de Daudet avec son épouse ou avec Paul Arène, tenues au mieux pour des sources d’inspiration, au pire pour des plagiats. Mais l’auteur fait surtout ressortir d’autres aspects de l’homme et de l’œuvre, comme la douleur et la maladie, dont le thème se poursuivra, chez Léon Daudet, avec Les Morticoles ou L’Hérédo : ses études médicales l’avaient conduit à s’intéresser à de tels sujets. Naturellement se pose la question des rapports d’Alphonse avec le Naturalisme : l’écrivain ne fait pas partie des inconditionnels de ce mouvement ; en dépit de son intérêt pour le détail vrai, il s’éloigne du groupe de Zola par un goût du sensible plus que du social ou du politique (Les Contes du lundi ne jettent pas le même regard sur la défaite de 1870 que La Débâcle). Malgré des accointances communes, le monde d’Alphonse Daudet n’est pas celui d’Émile Zola. Comme Maupassant, Daudet peut se proclamer « absolument indifférent » à cet univers. Abordant la question d’un impressionnisme de Daudet, Stéphane Giocanti écrit des pages justes. On lit avec intérêt les réflexions que Turner inspire à Julia Daudet lors d’un séjour de la famille à Londres : « C’est un éblouissement de couleurs vives, mais voilées d’eau en brouillard, de vapeurs traversées de soleil et de lune. Qu’il peigne un navire dans l’embrun ou une locomotive dans tout l’effort en avant de sa vapeur ennuagée, l’irisation se fait des éléments eux-mêmes, comme l’arc-en-ciel par l’atmosphère orageuse. » Reste qu’Alphonse Daudet n’a pas toujours bénéficié d’un succès sans partage : s’il est un écrivain plein d’agrément, il n’a, selon Mirbeau, qu’un talent superficiel, peut-être n’est-il même, aux regards des plus critiques, qu’une outre creuse. La difficulté du projet était d’éviter le catalogue, ou le plan à tiroirs, qui nous nous eût montré successivement chaque membre de la famille. L’auteur l’a bien senti, tout comme il a évité la confusion et le désordre dans l’examen « des » Daudet. Il fallait donner à chacun son rang et son importance, procéder comme un dramaturge et ménager les entrées de chacun au bon moment : Alphonse et Goncourt, Lucien et Proust, Léon et Maurras. L’auteur s’en tire bien, même si, dans cet ensemble, le frère aîné, Ernest (la « mère Jacques » du Petit Chose) se trouve relégué au second plan. Pour le reste, on retrouve en Julia la femme du monde et l’écrivain qualifié de charmant, au sens plein du terme, par Flaubert. De Lucien, on apprend les angoisses, les culpabilités d’une sexualité condamnée par l’opinion, mais aussi la sensibilité d’un artiste, peintre puis romancier — bien oublié aujourd’hui, en dépit de jugements louangeurs qui n’étaient pas inspirés à Proust par son seul discernement littéraire. À lire le portrait qui est fait de lui, Lucien Daudet prend chair et vie, se vêt de ces demi-teintes que Thibaudet voyait en lui. La seconde place de choix, dans ce livre, va à Léon Daudet, personnage fascinant et exaspérant, homme d’un XIXe siècle qu’il juge stupide dans ses options politiques et admirable en la plupart de ses créations littéraires. Siècle bifrons, qui s’incarne en un Hugo sur lequel on déguste quelques boutades qui changent des prosternations des thuriféraires de service. Léon Daudet est le « monstre géant », le « lion dans la ménagerie » Maurras. Il a pour lui l’intelligence et l’excès, l’audace et la témérité, l’apologie et l’erreur. Stéphane Giocanti ne cache ni la force, ni la faiblesse d’un homme souvent empêtré dans ses contradictions et ses hésitations. Il montre ses talents d’analyste dans ses romans, de pamphlétaire dans ses discours, de visionnaire dans sa critique littéraire. N’a-t-il pas contribué à faire connaître Proust, Bernanos et Céline ? La perspicacité et la puissance de son style font comprendre son influence depuis la Grande Guerre jusqu’aux années 30. Stéphane Giocanti a entrepris de dessiner ce nouvel état des lieux. Son livre montre l’ascension des Daudet, leur unité, leur diversité, leur imbrication dans une histoire littéraire et une Histoire courant sur deux siècles : 1840-1942. Chacun des Daudet traîne avec lui l’image de son temps : à Alphonse la fête impériale et la défaite de 1870, à Lucien l’effervescence des années folles, à Léon les drames et les craintes des affaires de l’entre-deux-guerres.

Desnos. Robert Desnos, De l’érotisme, précédé de Voici venir l’amour du fin fond des ténèbres par Annie Le Brun (Gallimard, 2013, 116 p., 6, 90 €). Publié seulement en 1953, de manière posthume, ce texte avait été écrit en 1923 pour Jacques Doucet. Sa réédition en format de poche est opportune. « L’érotisme appartient en propre à l’esprit moderne », telle est la thèse de Desnos, qui s’est appliqué à en étudier, « sans condamnation ni apologie », l’histoire en littérature et toute la portée à l’époque contemporaine. Il l’a fait en connaisseur, en amateur, mais surtout en poète, car Desnos était sans doute le plus authentiquement poète de tous les surréalistes. De là le caractère à la fois aigu et personnel de son essai, qui se présente comme une sorte de libre panorama de la littérature érotique. Après l’Antiquité (Longus, Pétrone, Apulée) et la Renaissance (L’Arétin, bien plus que Brantôme et Rabelais, lequel est jugé fermé à toute poésie), il aborde la période classique, opposant les Lettres de la Religieuse portugaise à la balourdise des Contes de La Fontaine, puis passe à l’admirable Baffo, à Restif de La Bretonne et à Laclos. Il a visiblement hâte d’arriver à Sade, en lequel il salue « un esprit moderne » ayant pleinement exprimé « la vie sexuelle intégrale » et qui, à ses yeux, représente un sommet. Le XIXe siècle est rapidement expédié, et Desnos privilégie ensuite Louÿs et surtout Apollinaire, véritable « inventeur » de Sade et qui sut, à son tour, pleinement exprimer l’érotisme moderne. Pour bref qu’il soit, l’essai de Desnos reste percutant et rempli de vues originales ; il a même, vu sa date, quelque chose de pionnier et de fondateur. Il est ici dignement complété par un essai d’Annie Le Brun, qui rend justice à Desnos, chez qui « le merveilleux se confond avec l’émotion érotique ». Est ainsi démontré que, pour « le médium de la passion amoureuse » qu’était Desnos, De l’érotisme n’était nullement un travail de commande, mais bien un texte où s’exprimaient ses préoccupations fondamentales. Deux petits lapsus à signaler dans son essai : Le Divan pour Le Sopha de Crébillon fils, et Sainte Thérèse de Schiedam pour Sainte Lydwine de Schiedam de Huysmans. 

Didascalie. De l’hypertrophie du discours didascalique au XXe siècle, sous la direction de Marie-Claude Hubert et Florence Bernard (Presses universitaires de Provence, 2012, 184 p., 19 €). Dans son avant-propos, Marie-Claude Hubert rappelle que c’est à Corneille qu’on doit l’invention des didascalies. N’étant pas homme de plateau comme Molière, il a sans doute plus qu’un autre éprouvé le besoin de préciser à ses lecteurs, à commencer par les comédiens eux-mêmes, la manière dont il fallait se représenter le décor et le jeu qui accompagnent les dialogues, afin qu’on ne se méprenne pas sur ses intentions. Diderot accentue cette tendance en définissant le texte de théâtre comme un objet composite qui joue de la complémentarité des dialogues avec les indications scéniques qui leur donnent corps. À partir de là, le mouvement d’inflation continue du discours didascalique est lancé, permettant de prendre la mesure du conflit toujours recommencé qui oppose l’auteur et son metteur en scène ; entre l’imagination créatrice de départ et sa réalisation demeure une distance qui génère immanquablement de la frustration ou de l’incompréhension, et ce quel que soit le niveau de détail auquel s’astreint l’écrivain dans les indications de jeu et de régie qu’il prescrit. Avec le XXe siècle qui remet le corps et l’espace au cœur de la dramaturgie, cette question des indications scéniques prend une dimension nouvelle. Dès lors, pas étonnant que celles-ci s’affranchissent de leurs fonctions premières pour se rapprocher tantôt de la narration romanesque, tantôt de la préface ou toute autre forme paratextuelle, touchant, comme par contrecoup, à la nature même de l’écriture dramatique : avec les auteurs du XXe siècle, le discours didascalique n’est plus simplement un moyen d’affirmer la prééminence de l’écriture sur la mise en scène qui la trahira, mais une autre manière d’écrire du théâtre et de l’adresser à d’autres publics. La douzaine d’études recueillies ici permet d’apprécier la fécondité de cette hypertrophie didascalique en montrant à quel point il a pu stimuler l’inventivité des dramaturges et transformer en profondeur leurs conceptions et pratiques de l’écriture théâtrale. 

Engagement. L’Engagement dans les romans féminins, sous la direction de Thierry Goater et Élise Ouvrard (Presses universitaires de Rennes, 2012, 246 p., 18 €). Un ouvrage collectif significatif des recherches actuelles : il atteste une plus grande attention portée aux ouvrages de femmes et une manière plus critique de considérer leur production. La préface plante le décor et justifie l’utilisation du mot « engagement » et non de l’adjectif « engagé ». Peu de choses à voir, en effet, avec la « littérature engagée » telle qu’elle s’entend en France dans les décennies qui suivent la Seconde Guerre mondiale. Il s’agit plutôt de rendre compte de cette attention particulière prêtée par les romancières à leur « condition ». Cette attention peut prendre des formes variées, y compris quand il s’agit, pour chacune de ces femmes, de trouver sa place à l’intérieur d’un cadre romanesque établi, aux inflexions répertoriées, marqué par ailleurs de grandes œuvres d’auteurs masculins dont la réputation n’est plus à faire. La thématique de l’engagement ne se contente pas, par conséquent, de réunir une série d’auteurs féminins pour souligner ce qui les unit : elle sert à analyser la manière spécifique dont chacune des romancières prend son parti en littérature de la « valence différentielle des sexes » (pour emprunter l’expression de Françoise Héritier). Sans doute aurait-on pu souhaiter une meilleure mise en perspective historique et comparatiste de la problématique (la préface indique que le nombre de femmes publiant des romans au XVIIIe siècle en Angleterre atteint les 30 %, alors qu’en France ce nombre ne dépasse jamais les 10 % — quelles sont les raisons d’une telle visibilité ?), de même qu’une meilleure mise en perspective critique. Ne pas traduire les citations, conserver en anglais trois des articles retenus (même si un résumé en français est donné en fin de l’ouvrage) est négliger le public potentiel de semblables questions, qui ne se limitent pas aux seuls anglicistes. La bibliographie aurait de même gagné à reprendre l’ensemble des textes cités dans le volume, pour une meilleure mesure de l’état de la critique dans ce domaine aujourd’hui. Ces réserves émises, on doit néanmoins saluer une démarche originale qui, si elle fait suite à une série d’analyses désormais « canoniques » (parmi lesquelles celles de Frédéric Regard, souvent cité), n’en précise par moins, pour des romancières aussi bien étudiées que Mary Wollstonecraft, Mary Shelley, Ann Radcliffe, Jane Austen, George Eliot, Elizabeth Gaskell ou Charlotte Brontë, l’attention particulière, thématique, esthétique ou rhétorique, que suscite chez elles le souci de rendre compte au plus juste de la fameuse différence des sexes. Reste à savoir si cette thématique de l’engagement se retrouve chez toutes les femmes auteurs de cette époque : on peut légitimement croire que non, ce qui oblige à ne pas tenter, à partir de quelques grandes figures, d’en rendre les productions féminines nécessairement tributaires.

Flaubert. Michel Winock, Flaubert (Gallimard, NRF Biographies, 2013, 536 p., 25 €). « Gustave Flaubert, né sous Louis XVIII (1821) et mort sous Jules Grévy (1880) aura passé la plus large partie de sa vie sous le sabre de Monsieur Prudhomme. » Ainsi commence ce Flaubert. À relire cet incipit, on se demande en effet pourquoi une nouvelle biographie consacrée à l’ermite de Croisset. De nouveaux documents, des inédits importants seraient-ils en possession de l’auteur qui s’apprête ainsi à nous narrer la vie (qu’on croit toujours connaître) de celui qui reste l’exemplum, le parangon du romancier « moderne », appliqué à son ouvrage comme à un sacerdoce, et ne s’employant à vivre que pour écrire ? Nulle révélation, nulle découverte ne justifie a priori une énième entreprise biographique — sinon, comme s’en explique Michel Winock, le désir de « faire partager » son intérêt pour Flaubert. C’est peu. Ou on n’en dit pas assez. En vérité, ce que révèlent les premiers mots de ce Flaubert porte plus loin que l’objet considéré. Ils nous renseignent sur un point de vue et sur une méthode. Point de vue qui, d’emblée, s’attache à fixer des bornes, à tracer un cadre dont on voit immédiatement qu’il se dessine sur la toile de fond de l’histoire — histoire d’un pays, d’une société, d’un peuple. Méthode de l’historien également, qui vise moins à cerner un profil dont les contours se détacheraient de l’ensemble, faisant saillie, qu’à réinscrire un individu dans un faisceau de faits, d’événements et de déterminations qui le transcendent. L’auteur réinvente, dans le genre dit de la biographie littéraire, le temps historique. C’est le mérite de cet essai qui, dès les premières pages, montre comment celui qui « a entamé sa vie et vécu sa jeunesse dans un trou d’air historique », devient non pas Flaubert mais un jeune homme porté aux jeux du décalage et de la distance, aux vertus du rire et de la blague. Celui qui, à dix-sept ans, voue un culte à Rabelais et Byron, « les deux seuls, écrit Flaubert, qui aient écrit dans l’intention de nuire au genre humain et de lui rire à la face ». Celui qui, en outre, se consacre à l’étude de l’histoire, y trouvant certes matière à se délecter, mais aussi et surtout confirmation de la vanité de tout, dont il semble qu’il ait fait, sinon l’expérience précoce, du moins l’apprentissage intuitif et définitif. Celui qui, enfin, après la mort de son père en 1846, décide de se vouer à l’Art, ni chimère ni consolation, mais aire de déploiement de soi, terrain d’expansion de sa vie intérieure, comme il le confesse à Maxime Du Camp en mai 1846 : « La vie interne que j’ai toujours rêvée commence enfin à surgir. » S’ils permettent de cerner la morphologie en mouvement de l’existence morale ou intellectuelle d’un être, les événements biographiques n’en demeurent pas moins reliés, parfois par le plus ténu des fils, au cours de l’histoire et à la conscience intime ou transpersonnelle qu’on peut en avoir. Telle est la conviction de Michel Winock, tel le principe qui gouverne le « récit » de la vie de Flaubert. Chaque séquence y articule précisément ce plan coupé de la vie individuelle et celui, plus évasé, du temps historique. L’auteur vérifie les limites d’une approche biographique qui se replierait tout entière sur le terrain de l’Art, du Beau, consacrant le rejet de toute forme d’actualité chez Flaubert. La religion de l’intemporel et de l’absolu, à laquelle une tradition critique nous a habitués, ne résiste pas à la méthode de l’historien, lequel se met en devoir de resituer Flaubert dans ses idées et ses convictions, tout en s’efforçant d’expliquer ses positions les plus radicales à partir d’hypothèses contextuelles, relatives et profondément historiques. Comme le rappelle Michel Winock, l’existence de Flaubert est « enracinée, malgré qu’il en ait, dans un pays et dans une époque. Qu’il lise ou non les journaux, l’événement frappe à sa porte. C’est ce qui arrive quand la révolution de février 1848 éclate à Paris, secoue la province et ne lui demande pas la permission d’avoir des contrecoups jusqu’à Rouen. » Mais il en est de même aussi bien de sa relation avec Louise Colet, « militante de l’émancipation des femmes et apôtre de la cause des peuples », de son « désir d’Orient », fait d’époque, et du voyage en Égypte, qui lui permet de recueillir sur la conscience de l’histoire maints enseignements destinés à nourrir son « mépris » de l’humanité. Ce Flaubert mérite tous les éloges. On regrette seulement que les aspects proprement littéraires, relatifs notamment aux grands romans de Flaubert et à leur « poétique » narrative révolutionnaire, n’aient pas été approfondis en tant que phénomènes remarquables liés à l’histoire d’une écriture.

Ghil. René Ghil, Les Dates et les œuvres : symbolisme et poésie scientifique, texte établi et annoté par Jean-Pierre Bobillot (Ellug, 2012, 373 p., 28 €). Connu pour ses travaux sur Rimbaud et la poésie contemporaine, c’est comme praticien et comme historien de la poésie sonore que l’auteur poursuit son entreprise de réhabilitation de la figure célèbre, puis controversée, avant de sombrer dans l’oubli ou le ridicule. Après avoir édité son Vœu de vivre et autres poèmes (2004) et un livre rassemblant des écrits, De la Poésie-Scientifique & autres écrits (2008), Jean-Pierre Bobillot exhume l’autobiographie intellectuelle de Ghil. Cet ouvrage, publié par le poète deux ans avant sa mort, a une valeur à la fois rétrospective et auto-justificatrice. La rétrospection porte sur la naissance du Symbolisme, auquel il oppose sa « Poésie scientifique » et son instrumentation verbale, mais aussi sur les années précédant le dadaïsme et le surréalisme. Le lecteur dépasse vite le premier mouvement de recul devant le ton orgueilleux d’un poète visant à exprimer l’histoire du monde dans une perspective évolutionniste, ses polémiques incessantes contre les autres poètes pour délimiter son pré carré, et les extraits de presse louangeurs qu’il verse à son dossier pour le jugement de la postérité. On finit par s’habituer à son langage pédant, hérissé de majuscules, semée du rappel incessant à ce qu’il appelle « L’Œuvre ». C’est en quelque sorte une nouvelle fournée de « souvenirs du symbolisme », où l’on peut lire des anecdotes sur Moréas, Kahn, Merrill, Vielé-Griffin, Dujardin, Verhaeren. On retrouve les visites à Verlaine, une conversation avec Sully-Prudhomme et une description des mardis de Mallarmé, auquel Ghil consacre de nombreuses pages. Il rapporte sa position vis-à-vis du vers libre et fait défiler les revues : Lutèce, La Pléiade, La Vogue, Le Scapin, Le Décadent, La Revue indépendante, Les Écrits pour l’Art, La Plume, le Mercure de France. Chemin faisant, on fait des rencontres plus rares, comme celles de Marcello-Fabri, des frères Paul et Georges Jamati, fondateurs de la revue Rythme et Synthèse, et d’Arthur Pétronio, auquel Ghil déclara en 1924 : « Dans cinquante ans le poète sera celui qui commandera à des machines phonétiques. La poésie sera une science ou ne sera pas. » Dans une étude préliminaire intitulée Recomposition(s) du champ poétique à la fin du XIXe siècle, Jean-Pierre Bobillot expose au pas de charge ses propres idées sur le verbe, le vers, la lettre, le mètre. C’est quasiment un manifeste, où il déclare que Ghil est « historiquement, pour le meilleur et pour le pire, le fondateur de la première avant-garde poétique, et, plus généralement, artistique — en France et, vraisemblablement en Europe ». Il rappelle le rôle des philosophes sociaux et moraux tels qu’Alfred Fouillée et Jean-Marie Guyau, défenseur de l’« altruisme », que Ghil opposa à l’Art pour l’art et aux Décadents dans leurs tours d’ivoire. Il lance d’autres connexions hardies, comme celle entre Ghil et Marie Krysinska, ou la mise en scène dans les cabarets, du Chat Noir à celui des Dadaïstes, pour l’aspect de performance verbale de sa poésie, qu’il estime avoir été une voie vers l’« onomatopéisation » et la « phonétisation » — ce qui peut se discuter comme relevant d’un point de vue téléologique. Le texte a été vérifié d’après le manuscrit définitif et enrichi d’annotations d’ordre historique. La présentation des éléments biographiques est plus copieuse que celle du volume précédent. Il manque malheureusement un index des noms. Le présentateur a fait œuvre pie : au commencement était le Verbe et René Ghil fut son prophète.

Gide. Maria Van Rysselberghe, Le Cahier III bis de la Petite Dame, édition de Pierre Masson (Gallimard, Cahiers de la NRf, 2012, 154 p., 15,90 €). Ce cahier inédit est en fait une reconstitution, élaborée par l’auteur elle-même, d’un précédent cahier, qu’elle avait perdu en 1925. De ce fait, il est moins précis que les précédents et comporte moins de transcriptions sur le vif de propos de Gide, dont Maria Van Rysselberghe était auparavant parvenue à reproduire les paroles mêmes avec un étonnant mimétisme. Néanmoins, il est précieux en tant que tel et comporte sept grandes sections : Paris, août-octobre 1914 ; Le Foyer franco-belge ; Suite des souvenirs de la guerre ; Épisode Gide-Ghéon-Maurice Schlumberger ; Ghéon ; Voyage d’Allemagne, 1903 ; Voyage en Italie, 1908-1909. On assiste d’abord aux prodromes et aux débuts de la guerre, avec tout le désordre qui s’ensuit, et aussi les habituels bobards de l’arrière, dont Gide n’est nullement dupe : Maria le voit rempli « de tant de sagesse et de bon sens ». Puis c’est l’épisode du Foyer franco-belge, auquel Gide se dévoua beaucoup. On y retrouve souvent les habituels comparses de celui-ci, comme Drouin, Ghéon et Copeau. En même temps, Gide se montre vigilant sur la langue des journaux : « La guerre, disait-il, marque la fin du subjonctif. » Signalons aussi un portrait de Madeleine Gide d’une grande finesse psychologique : femme effacée, au « pathétique visage » avec une tête à la Fantin-Latour. Huysmans disait qu’il faut se méfier des femmes qui ont l’air effacé, et Gide l’apprendra à ses dépens, lorsqu’il découvrira que sa femme avait brûlé les lettres qu’il lui avait adressées. Plus intime encore, l’évocation qui est faite de « cette aventure d’amour à trois », entre Gide, Ghéon et le jeune Maurice Schlumberger, en 1905. Suit un portrait sensible du même Ghéon, qui fut pour Gide, à tous égards, plus qu’un fidèle compagnon : un parfait complice. Sans doute l’évocation la plus précise et la plus vivante, avec tout un lot de piquantes anecdotes, est-elle celle du voyage de 1903 en Allemagne, où Gide alla prononcer une conférence à Weimar : les fastes surannés d’une cour désuète, la grande-duchesse et la sœur de Nietzsche, le beau portrait du comte Kessler, la silhouette de Hugo von Hofmannsthal, qui, au sortir d’une visite à la sœur de Nietzsche, déclare : « Comme ça doit être agréable d’avoir un frère pareil, mort. » Quant au Voyage en Italie, 1908-1909, il est non pas reconstitué, mais évoqué par longs extraits des lettres que la Petite Dame adressa alors à son amie Loup (Alice Mayrisch) et où passe souvent l’ombre de Gide, « gentil comme un grand gosse » et que l’auteur définit comme un curieux et séduisant mélange d’« exaltation », de « lyrisme » et de « détachement ». À travers toutes ces pages, on voit aussi apparaître André Suarès, « petit, félin, maniéré, subtil, plein de grâce, entre Mazarin et Vélasquez » ; Vincent d’Indy, « étonnant de verdeur » ; Athman ben Salah, qui « baisse pudiquement les yeux » lorsque la très décolletée Georgette Leblanc vient lui apporter une tasse de café, et bien d’autres. Au passage, une coquille, ou une bévue de l’auteur : l’ami de Nietzsche, au « morne et triste visage barbu », s’appelait Peter Gast, et non Cast. En somme, un nouveau cahier qui, même s’il est partiel et épisodique, complète heureusement les précédents, si diligemment tenus par la Petite Dame, qui aura bien été l’Eckermann de Gide. 

Goncourt (1). Journal des Goncourt. 3, 1861-1864, texte établi par Christiane et Jean-Louis Cabanès (Champion, 2013, 2 volumes,1272 p., 235 €). Centré sur les années 1861-1864, ce volume du Journal vient compléter la grande galerie des faits, aspects et curiosités de la vie littéraire de la seconde moitié du XIXe siècle. Autant dire une mine, entre gisement précieux et machine explosive. Car si la richesse de l’ouvrage réside, comme on l’a souvent fait observer, dans une façon de collection maniaque de figures, d’attitudes et de propos qui entend se démarquer de la petite presse et, d’une certaine manière, se substituer à elle, le Journal est aussi une puissante industrie de la liquidation. Les deux frères se plaisent à exécuter tout ce et tous ceux qu’ils détestent : auteurs de mélodrames et de vaudevilles, échotiers et journalistes, critiques à courte vue, médiocrités artistiques, etc. Qu’on ne s’y méprenne pas : cet art de la démolition n’est en rien gratuit. S’il est porteur d’un plaisir inhérent aux vertus libératrices de la charge, il est surtout le moyen de faire place nette et de réagencer sur des bases assainies les valeurs du moment. Le Journal circonscrit un espace privilégié de requalification et de redistribution des valeurs. À cet emploi, la disqualification est un préalable nécessaire. Il faut d’abord beaucoup détruire. Si les romanciers ne sont pas en reste (Flaubert n’y échappe pas), la famille des critiques se voit distinguer : prise pour cible, elle se décante, place dans une bonne et sûre lumière Montégut et surtout Sainte-Beuve, qui, à propos de Sœur Philomène, déclare aux Goncourt tout entiers gagnés à sa cause : « Il n’y a de valeur que dans les œuvres qui viennent du vrai. » Nous y sommes : le vrai. C’est la grande affaire, qui lie ensemble éthique, poétique, esthétique, politique. De là découlent des grilles d’évaluation, des cadres optiques gradués, des systèmes orthopédiques destinés à redresser ce qui va de travers, se disperse ou se corrompt. Où est le « vrai » romancier ? Où le « vrai » roman ? Lancinante question à laquelle le jugement critique ne manque pas d’apporter quelques impressions décisives. Ainsi, à propos des Misérables, publiés en 1862, cette appréciation : « Cela ressemble assez à un dimanche en Ecosse : du soleil, de l’herbe, des joies ; puis tout à coup, un monsieur qui déploie une chaire à prêcher, et un prêche sur les atomes cosmiques, le socialisme, le progrès, la théologie des nuages et des orages. » C’est une façon de répondre à l’exigence que s’imposent les Goncourt, d’une littérature du vrai. Mais en vérité, il n’y a de réponse que partielle et oblique, morcelée, en demi-teinte, à cette question récurrente. Les deux écrivains choisissent d’y accéder par la seule voie possible : le fait, rien que le fait. Lui seul permet la reconstitution des ensembles — humains, sociaux, psychologiques, esthétiques. À la date du 30 juillet 1861, les deux frères notent : « Le fait, il n’y a que cela. L’idolâtrie du fait, cela mène à tout, au bonheur d’abord, et à la fortune. » Comme le relève Jean-Louis Cabanès en prenant appui sur le fait, qui peut être aussi le détail, le petit fragment de réalité, labile et lacunaire, les Goncourt se montrent aptes à libérer l’écriture, à la laisser courir sur le fil des sensations, s’étendre à la crête des émotions vives. On sent les deux frères tout enclins à cet embrasement : le moindre spectacle de la vie mondaine suffit à les soulever, à les inspirer. On peut à bon droit lire le Journal de ces années comme un manuel de l’inspiration, qui cherche à saisir le glissement des impressions, le surgissement de l’éphémère. De là les sévérités à l’endroit de Flaubert et de sa poétique romanesque : « Notre ami Flaubert est pour un livre le plus grand théoricien qui soit. Il veut faire tenir dans le livre qu’il médite tout Tom Jones et Candide. Tout, chez lui, part d’un système, rien de l’inspiration. Je crains bien que les chefs-d’œuvre ne se préméditent point tant que ça » (18 mai 1863). Ni théorie ni système, le Journal des Goncourt est ce qui va avec l’instant, une écriture qui associe, selon un équilibre toujours redéfini, les sollicitations immédiates du sentir aux fruits mûrs, et parfois amers, de la pensée.

Goncourt (2). Domenica De Falco, La Femme et les personnages féminins chez les Goncourt (Champion, 2012, 328 p., 80 €). Cet ouvrage se présente comme une contribution à l’enquête critique, nosographique et sociale, que le roman des Goncourt appelle tout naturellement. Il s’inscrit dans une puissante tradition exégétique qui, de Robert Ricatte à Pierre-Jean Dufief en passant par Jean-Louis Cabanès, privilégie comme mode d’accès à l’œuvre le versant des savoirs et de leur constitution dans le cadre référentiel de l’écriture romanesque. Aussi, la question de la Femme et des personnages féminins ne saurait ici se limiter à un abord purement descriptif, statique et situationnel, ni même à un traitement de type thématique. Il s’agit bien plus d’un complexe de signes et de discursivités, on pourrait même dire, au risque de provoquer un hérissement de cheveux sur la tête de notre lecteur, que la femme chez les Goncourt est une transdiscursivité. Moins une figuration, donc, qu’un lieu de croisement, une dynamique de valeurs et de références qui en multiplie l’apparence et en problématise l’identité. Peut-être est-ce cet aspect particulier que le mot de « féminilité », inventé par les Goncourt, voudrait traduire ou du moins évoquer ? Partant du constat irréfutable d’un « corps en perte » dans la représentation de la femme chez les Goncourt, l’auteur se propose dans un premier temps d’aborder le corps comme lieu de la maladie, de l’excès, du pathologique, point d’articulation d’une frustration et peut-être d’une aliénation qui toujours fait de la femme l’autre, le fait d’une différence qui s’assume moins comme spécificité que comme écart ou déviance. Dans un deuxième temps, les parures font l’objet d’une approche éclairante : le corps y tient évidemment, mais selon un système de relations qu’il importe de dénouer et de déchiffrer. Quelle fonction remplit le vêtement, le « chiffon » dans l’inscription romanesque du corps féminin chez les Goncourt ? Question qui n’est pas seulement de mode : elle engage aussi un discours social. Le troisième moment de l’enquête se concentre enfin sur les discours, sur la parole des femmes, à la fois comme mode d’affirmation ou de construction d’une identité et comme reflet ou symptôme d’un dérèglement pathologique, d’un écart tant physiologique que social par lequel s’élabore, dans l’univers de fiction des Goncourt, l’immense tableau des cas et des déroutes. Si le questionnement avancé par Domenica de Falco s’avère pertinent et fécond, en revanche la mise en œuvre de la démarche laisse par moments quelque peu perplexe. Les trois parties — chacune possédant toutefois isolément au moins une unité thématique indéniable ­— ne parviennent pas à se lier les unes aux autres. Manque la cohérence conceptuelle qui eût conféré à l’ensemble une allure plus satisfaisante. De même, à l’intérieur de chaque partie, abondent les courts chapitres, souvent comparables à des fiches. On se défend difficilement d’une fâcheuse impression de discontinuité. Mais, en dépit de ces quelques imperfections, l’essai se recommande à l’attention par la solidité de son information, l’excellente connaissance des romans des Goncourt et par un point de vue scientifique affirmé, qui méritait sans doute d’intégrer, dans son champ d’investigation, le Journal des deux frères afin de compléter le tour d’horizon de la « féminilité » moderne par l’apport de documents saisis sur le vif… 

Guillevic. Guillevic et la langue, édition établie par Laurence Bougault (Calliopées, 2012, 236 p., 19,50 €). Actes d’un colloque qui s’est tenu à Rennes pour le centenaire de la naissance de Guillevic et qui est consacré aux rapports du poète au langage. De nombreux intervenants, spécialistes de Guillevic et stylisticiens experts en l’approche linguistique de la poésie moderne et contemporaine, se sont retrouvés pour instaurer un dialogue au service d’une meilleure compréhension de l’œuvre de cet auteur. Sa poésie, qui peut sembler limpide et claire, pose le problème d’une simplicité parfois difficile à saisir — simplicité des thèmes et des mots, mais aussi d’une syntaxe presque orale qui soulève la question de la manière dont le poète atteint, avec une telle économie de moyens, une incontestable densité d’expression. C’est à cela que tentent de répondre les communications regroupées dans ce volume. Y sont étudiés le minimalisme de la langue de Guillevic pour montrer comment elle dégage l’énergie du monde et devient un maximalisme ; le « sous-réalisme » du poète qui jette un regard humble et méfiant sur un monde qu’il ne s’agit pas de conquérir mais de comprendre, pour se mettre en accord avec lui ; des points plus restreints, comme le motif sémantico-lexical de la paroi, les constructions en « c’est », « les verbes transitif en transition dans Etier », les stratégies objectivales, la locution adverbiale « peut-être » à la fréquence très élevée, etc. Deux « traductologues » (le terme semble établi dans le monde universitaire) analysent la traduction anglaise de Carnac et celle d’Encoches en breton. Ce sont là, on le voit, des études fort pointues destinées aux inconditionnels de l’œuvre de Guillevic. Quant aux huit pages des tableaux qui représentent « le schéma des principales répétions lexicales dans De l’hiver », elles risquent de plonger le simple lecteur lettré dans une certaine sidération.

Hergé. Jean-Marie Apostolidès, Lettre à Hergé (Les Impressions nouvelles, 2013, 172 p., 15 €). La question de la transmission hante ces pages que l’auteur consacre à son héros préféré. Trente ans après la mort d’Hergé, Tintin saura-t-il conquérir une nouvelle génération de jeunes lecteurs, ou est-il condamné à sombrer dans l’oubli à l’instar de ce Little Nemo dont on ne parle plus que dans les livres d’histoire consacrés aux grands ancêtres de la bande dessinée ? On sait qu’Hergé avait plus ou moins clairement fait savoir qu’il ne souhaitait pas que Tintin fût repris après sa mort et la « rodouélisation » forcenée de son héritage n’a pas arrangé la situation depuis. Bref, Tintin est aujourd’hui condamné à devenir un mythe, ou à disparaître. Pour tenter de déchiffrer l’avenir, Jean-Marie Apostolidès se tourne vers le passé, manière d’entrer dans la logique des métamorphoses de Tintin qui lui avaient, jusqu’à présent, permis de renouveler son public, génération après génération. Après un chapitre sur les raisons ayant incité Hergé à refuser à reconnaître sa dette vis-à-vis de Benjamin Rabier et de son Tintin-Lutin, Jean-Marie Apostolidès dresse un portrait psychosociologique des générations ayant grandi avec le reporter du Petit Vingtième, en s’efforçant d’entrer dans la compréhension du rapport intime liant chaque génération à « son » Tintin. La guerre constitue, de ce point de vue, un tournant : alors que Tintin passait jusqu’alors pour un personnage réel qui donnait accès à un monde fantasmé d’aventures lointaines, il devient le centre d’un univers de fiction qui permet à une génération de construire son rapport au monde. Autrement dit, grâce à Tintin, les baby-boomers ont pu s’affranchir de l’autorité des pères pour grandir : à cet égard, il fut à la fois un modèle et l’instrument d’une émancipation. Le monde de Tintin comme idéal-type wébérien, il fallait y penser. Évidemment, quand on place les enjeux sociétaux d’une large diffusion de Tintin à ce niveau stratosphérique, la question de son devenir devient vertigineuse et, comme aucune nouveauté éditoriale ne paraît en mesure de ranimer la flamme, on finit par se convaincre que tout repose désormais sur les épaules de Spielberg ; le dernier chapitre de l’ouvrage s’attache donc à l’analyse du Secret de la Licorne sorti en 2011 sur les écrans européens, puis américains. Or, si ce film s’avère une pure trahison sur le plan esthétique, Jean-Marie Apostolidès veut croire que tout n’est pas perdu et que l’esprit du créateur se survivra à travers cette nouvelle incarnation de son personnage. On aimerait être aussi optimiste, mais sa démonstration est peut-être un peu trop astucieuse pour qu’on la suive jusqu’au bout. 

Ionesco. Dictionnaire Eugène Ionesco, sous la direction de Jeanyves Guérin (Champion, 2012, 712 p., 125 €). L’absence d’un dictionnaire Ionesco, pour un auteur admirant tant les méthodes Assimil et les jeux sur la langue, se faisait sentir. On parcourt donc avec intérêt, selon l’ordre — pas moins absurde qu’un autre — de l’alphabet, l’œuvre et la vie de cet « homme en question », et l’on apprécie les renvois entre notices, qui permettent de naviguer de conformisme à totalitarismes, en passant par idéologies et histoire. On oscille entre analyses des œuvres, notions clefs et figures historiques : Camus, Paulhan, Jarry, etc. La table des matières aurait pu aider à s’y retrouver davantage en précisant à quoi nous avions affaire (trois entrées Jean se succèdent ainsi, personnages de La Soif et la faim, du Rhinocéros et de Voyage chez les morts, sans que cela soit indiqué dans la liste des rubriques). Dans l’ensemble, ces entrées se lisent moins comme des sources informatives, que l’on consulterait de manière fragmentaire, que comme de véritables essais ou articles miniatures : certains font tout de même cinq pages, comme l’entrée didascalies, alors que Dieu n’a droit qu’à deux pages. On aimerait souvent aller plus loin, mais une bibliographie de l’œuvre et de sa critique complète heureusement l’ensemble. On ne discutera pas l’absence ou la présence de tel personnage (pourquoi le logicien de Rhinocéros a-t-il droit à un article quand d’autres sont oubliés ?), l’équilibre de ce genre d’ouvrage étant un exercice complexe, nécessitant des choix et répondant à des contraintes. Quel dommage, cependant, que les renvois dans les entrées ne soient pas plus précis : si l’on souhaite retrouver l’origine d’une citation, il faut feuilleter tout l’ouvrage ou l’article en question, même si certaines entrées plus étoffées ont leur propre bibliographie, comme celle sur la Littérature roumaine. Enfin, tout cela est fort sérieux, et il pourrait souffler, de temps à autre, un petit souffle de loufoquerie que l’on ne s’en plaindrait pas. 

 

Malraux. André Malraux, Lettres choisies (1920-1976), édition établie et annotée par François de Saint-Chéron, préface de Jean-Yves Tadié (Gallimard, 2012, 385 p., 27 €). Dans ces lettres, Malraux se montre un épistolier assez particulier, en ce sens qu’il n’y révèle guère son être intime, et encore moins sa vie quotidienne. Hormis quelques rares messages à des proches, la lettre est surtout pour lui un moyen de faire impression sur son correspondant. On le voit bien dès le début, lorsqu’en 1920-1923, il adresse à Max Jacob des lettres fantaisistes et désinvoltes, se mettant ainsi au diapason de l’auteur du Cornet à dés, tout en faisant, avec brio, étalage d’une érudition bariolée et péremptoire. Dialogue qui est parfaitement reconstitué ici, l’éditeur ayant eu l’heureuse idée de donner les réponses de Max Jacob. Plus généralement, ces 229 lettres, s’étalant sur plus d’un demi-siècle, font apparaître des correspondants variés et montrent que Malraux resta fidèle à nombre d’amitiés de jeunesse : Guilloux, Doyon, Chevasson, Chagall, Arland. Avec certains aînés, le dialogue évolue avec le temps. Ainsi, la première lettre à Gide est fort déférente, tandis qu’à mesure que Malraux accède à la notoriété, ses jugements sur les œuvres du « contemporain capital » se font, sinon plus critiques, du moins plus nuancés. Avec Valéry, en revanche, le courant ne passe guère (une seule lettre publiée ici) ; il est vrai que celui-ci, comme le rappelle l’éditeur, déclarait à Maurice Martin du Gard : « Malraux est un byzantin de bar. Très curieux et très trouble. » Sans doute se regardaient-ils en chiens de faïence, et Monsieur Teste n’était-il pas autrement séduit par la dramatisation constante introduite par Malraux dans ses propos comme dans ses livres, dramatisation que l’on retrouve dans nombre de ses lettres à partir des années 1930. Beaucoup de celles-ci sont souvent des discussions sur des livres (ou des manuscrits soumis), soit de son correspondant, soit de lui-même. D’autres sont des refus, d‘ailleurs pleins de dignité : refus de collaborer (c’est le mot, souligne justement l’éditeur) à la NRf pro-allemande de Drieu, refus de se présenter à l’Académie française, où l’invitent Pagnol et d’autres. Malraux n’hésite pas non plus à affirmer ses désaffections, qu’il s’agisse de Sade, de Sartre, de Proust ou du surréalisme en général. De Céline, il écrit à Claude Gallimard en 1951 : « Si c’est sans doute un pauvre type, c’est certainement un grand écrivain. » Il n’abandonne pas Galanis, ni Suarès, dont le côté rhéteur, qui semble l’avoir influencé (notamment dans La Tentation de l’Occident), ne devait pas lui déplaire. Dans la seconde moitié de sa vie, on remarque qu’il répond volontiers aux articles écrits sur lui par les critiques en vue : Claude Mauriac, Pierre-Henri Simon (bien oublié aujourd’hui), et surtout André Rousseaux, qui a droit à de longues lettres. Réponses souvent flatteuses, où l’écrivain ne se prive pas de discuter, à sa manière fulgurante habituelle, tel ou tel point de l’article en question. On détache certaines lettres politiques, par exemple une à Louis Fischer évoquant la Résistance et les enjeux du gaullisme après 1945. Il faut, bien sûr, mettre à part les lettres admiratives et lyriques écrites à De Gaulle, qui se passent de commentaires. D’autres missives (à De Lattre, Pompidou, Geneviève de Gaulle, Poliakoff) sont d’un intérêt imperceptible, même si elles font ressortir le reste par contraste. Enfin, une lettre de Malraux apparaît singulière, et même déconcertante : sa réponse à Pascal Pia, en 1967, où il lui suggère : « puisque vous venez de temps en temps à Paris, vous feriez mieux de déjeuner avec moi plutôt qu’avec une bande d’andouilles. » À tort ou à raison, Pia avait eu l’impression que le ministre Malraux avait entrepris de rompre avec lui. Certains diront qu’il faut, dans cette réponse, faire la part de l’ironie, voire du farfelu. Soit, mais la distance semble avoir été irrémédiable, et un témoin racontera que, sur la fin, Malraux invita son ancien ami à déjeuner au Crillon et s’entendit proposer de venir plutôt chez celui-ci pour un pot-au-feu : invitation sans suite, ils ne se revirent jamais. L’annotation de François de Saint-Chéron est tout à fait satisfaisante, à peine y avons-nous relevé une microscopique imprécision : la « poétesse Balkys », évoquée dans une lettre de 1920 à Max Jacob, désigne en fait Balkis, auteur qui, sous ce pseudonyme biblique, publia, de 1922 à 1927, des ouvrages assez audacieux. Une étude de Laurent François, parue en 2010 dans La Corne de brume, nous apprend qu’elle s’appelait, de son vrai nom, Lucienne Duval (1899-1946). Nous voilà bien loin des Conquérants et du Musée imaginaire.

Musiques. Florent Albrecht, Ut musica poesis. Modèle musical et enjeux poétiques de Baudelaire à Mallarmé (Champion, 2012, 504 p., 115 €). La musique n’a jamais été, pour les poètes de la deuxième moitié du XIXe siècle, qu’un concept vide permettant de penser la poésie elle-même ou qu’une rivale, utilisée pour mieux définir les particularités de l’art poétique. Mais c’est ce dialogue entre deux arts, entre 1857 et 1897, des Fleurs du Mal au Coup de dés, qui a autorisé les expérimentations des avant-gardes et mené au concept de poésie pure. L’importance de la musique, pour les poètes de la fin du siècle, était déjà bien connue. Cet essai invite moins au dévoilement d’hypothèses inédites qu’à une analyse mesurée destinée à revoir les périodisations admises et à mieux centrer les débats sur les transformations du genre poétique à l’orée du XXe siècle. Les écoles mal définies de l’époque, les relations entre écrivains et compositeurs, le point de vue social (pour le dire rapidement), sont écartés afin de privilégier l’étude de la réception individuelle que quelques poètes choisis ont pu avoir des concerts de l’époque et la conception de la musique qu’ils en ont tirée. La première partie du livre, sorte de généalogie de l’intégration de la musique dans les réflexions sur la poésie, montre que le passage de l’ut pictura poesis à l’ut musica poesis n’est pas total, et que les relations de la littérature à la musique sont toujours pensées en miroir de celles à la peinture ; une réflexion sur la représentation ne pouvait s’en passer. C’est peut-être la partie la plus intéressante du livre, qui propose une histoire de l’évolution de la pensée des genres remontant aux Lumières et une analyse de l’importance des arts populaires, comme la chanson dans les pratiques et les théories de l’époque. On regrette que l’auteur ne soit pas allé plus loin et ne remette pas en cause ce mouvement dans certains cas, le symbolisme des années 1890 par exemple définissant son rapport au langage bien plus par une réflexion sur la synthèse picturale et les rapports entre textes et images dans les nouvelles formes du livre fin de siècle que par un attrait pour la musique. Wagner, comme il le montre, fournit davantage un modèle d’écriture, voire un modèle visuel, qu’un modèle musical pour certains. La seconde partie soutient que c’est grâce à une réflexion théorique sur la prosodie même, imitée de celle qui avait touché la musique auparavant, qui a permis l’essor de la poésie pure et les expérimentations menant au Coup de dés. Ici encore, l’importance d’autres modèles possibles (le journal pour la typographie mallarméenne, le rôle des petites revues) est sous-estimée. La troisième partie montre comment cette réflexion sur la musique mène à une remise en cause de l’essence même de l’art poétique, de la poéticité, à travers notamment la question de l’œuvre d’art total. On peut se demander, une fois de plus, si la restriction du champ d’analyse à la musique n’empêche pas l’auteur d’inscrire cette histoire des relations entre la poésie et la musique dans une histoire culturelle plus large et plus complexe, permettant de placer l’utilisation des notions musicales — qui ne sont, comme il le dit lui-même, « pas à l’origine de l’ébranlement du système de représentation traditionnel » mais en furent un rouage essentiel — par les écrivains dans le contexte plus général des crises de représentations que traverse le XIXe siècle.

Nadar. Christophe Baillat, Nadar et Hugo : la course au titre (Yvelinédition, 2012, 150 p., 17 €). L’auteur a voulu, dit-il, célébrer le centenaire de la mort de Nadar par ce roman épistolaire mêlant personnages de fiction et personnages historiques, au premier rang desquels Victor Hugo et Félix Tournachon, dit Nadar. Nous voilà donc informés des aventures et mésaventures de ce photographe et aérostier, tout en suivant un Hugo en exil à Bruxelles et dans les îles anglo-normandes, préoccupé à la fois par le sort politique de la France, par la publication de ses œuvres, par sa fille Adèle poursuivant au Canada un fiancé la fuyant. Le lien unissant Hugo et Nadar est ténu et, si le roman épistolaire est un genre ayant eu ses heures de gloire et ses facilités, faire écrire des personnages historiques est une entreprise ardue. Hugo et Juliette Drouet sont assez faciles à pasticher, les milliers de lettres publiées nous ayant accoutumés à leur style, mais pour tisser un lien entre tous les correspondants inclus dans ce roman, il faut introduire les missives de protagonistes peu connus, sinon imaginés, chargés d’apporter les informations nécessaires au récit — ce qui n’est pas sans engendrer quelques cocasseries naïves. Peut-on croire qu’un certain Henry Dupuy de Lôme, « inspecteur général du matériel de la Marine impériale », puisse finir une lettre officielle où il rend compte à Napoléon III de la mission qui lui a été confiée par cette formule de politesse : « Agréez, Monsieur l’Empereur, l’assurance de la parfaite considération avec laquelle j’ai l’honneur d’être votre tout dévoué serviteur » ! L’auteur se félicite des recherches approfondies qui lui ont permis de donner avec exactitude les adresses de chaque correspondant — mais l’Empereur habitait-il encore le Palais de l’Elysée, siège de la Présidence de la République, et non les Tuileries ? — mais n’a pas poussé l’effort jusqu’à dater les lettres qu’il forge, accordant un peu facilement au lecteur une connaissance précise des événements évoqués. Célébrer le centenaire de la mort de Nadar était assurément une bonne initiative, mais cet hommage qui s’enlise dans un prosaïsme de détails destinés à « faire vrai » tient trop souvent de la nigauderie. 

Œuvres complètes. Composer, rassembler et penser les « Œuvres complètes », textes réunis et présentés par Béatrice Didier, Jacques Neefs et Stéphane Rolet (Presses universitaires de Vincennes, 2012, 392 p., 28 €). L’étendue du champ d’investigation couvert par ce volume — ou plutôt son hétérogénéité — rend l’entreprise difficilement compréhensible. Chaque intervention a peut-être quelque intérêt, mais leur juxtaposition se fait aux dépens de la cohérence. Le lecteur passe du « catalogue des œuvres complètes d’un sculpteur dans l’antiquité » au cinéaste Jacques Tourneur, du « corpus ovidien au Moyen-Âge » à des « Réflexions sur l’édition lisztienne moderne ». Peut-on vraiment, à partir de là, tenter de théoriser la notion d’œuvres complètes, comme nous y invite la quatrième de couverture ? À notre sens, pour les auteurs qui relèvent du champ d’Histoires littéraires, il ne s’agit pas de problème théorique, mais de pragmatiques choix éditoriaux. À cet égard, le travail le plus intéressant (le plus humble aussi, ce qui est ici une grande vertu) est celui de Béatrice Didier sur les différentes éditions d’Œuvres complètes de Stendhal. Étudiant le cas de Balzac, Claire Barel-Moisan part du contrat avec Furne de 1841, qui définit des « œuvres complètes bien paradoxales », vues comme une « totalisation infinie » et riche de contradictions. Dans le cas de Charles Du Bos, c’est sa propre confusion ou son refus de choisir qui engendrent l’impossibilité des œuvres complètes. Mais comment suivre Denis Pernod dans sa revendication finale ? « Parce que sa production littéraire se construit autour de projets différés, l’édition de ses œuvres complètes se doit en effet de les signaler, d’en dessiner le creux, et de permettre à chacun de ses lecteurs d’arrêter, sans jamais le fixer, le corpus de « l’œuvre entière » que l’écrivain s’est, le premier, montré incapable de fixer. » Avec de telles exigences, Denis Pernod critique sans ménagement toutes les rééditions de Du Bos. 

Oulipo. 50 ans d’Oulipo. De la contrainte à l’œuvre (La Licorne, 2013, 276 p., 18 €). Pour ses cinquante ans, l’Ouvroir de littérature potentielle, né en 1960 d’un projet de Raymond Queneau et de François Le Lionnais, a fait l’objet d’un colloque dont les contributions sont ici rassemblées. Après une introduction assurée par deux membres, Camille Bloomfield s’essaie à une mise en perspective de l’Oulipo dans l’histoire des mouvements littéraires. Comparé à des mouvements comme l’Esprit nouveau, la première NRf, l’avant-garde surréaliste ou le lettrisme, l’Oulipo apparaît comme une exception par sa longévité et la fidélité à ses principes de base malgré la disparition de ses fondateurs. Vient ensuite le temps des études sur quelques oulipiens remarquables — Queneau, Roubaud, Perec, Calvino, Mathews, Bénabou, Le Tellier —, puis la réflexion sur ce qui occupe l’Oulipo depuis un demi-siècle : la contrainte. Les intervenants de ce colloque sont, comme les oulipiens, des convaincus : la contrainte est source de liberté, de créativité, d’évasion, et a donné lieu à des œuvres importantes : La Vie mode d’emploi, mais aussi Si par une nuit d’hiver un voyageur. Elle a des vertus pédagogiques régulièrement mises en œuvre dans l’enseignement et dans les ateliers d’écriture, comme le confient ici deux de ses utilisateurs. Forte de tous ces atouts, la contrainte justifie que, depuis un demi-siècle, un groupe d’écrivains et de mathématiciens se réunisse chaque mois pour exposer, expérimenter et parfois publier des textes qui en sont issus. Il reste que la valeur esthétique, artistique et pour tout dire littéraire de ces travaux n’est pas unanimement reconnue : l’Oulipo a ses détracteurs, et l’on aurait aimé que ce colloque (ou cet ouvrage), à défaut de leur donner la parole, présente leur point de vue. Car pour certains auteurs ou spécialistes, l’oulipien, plutôt qu’à un rat « qui construit lui-même le labyrinthe dont il se propose de sortir » (selon l’image de Jacques Roubaud), ressemble à un hamster tournant à vide dans sa roue. Certes, l’Oulipo a engendré quelques chefs-d’œuvre, principalement quand la contrainte a été dépassée et conduite sur le terrain de l’autobiographie, mais combien en cinquante années ? La question méritait d’être posée. Enfin, remarquons qu’en tant d’années, l’Oulipo n’a pas encore su imposer l’orthographe de son nom : il est question, dans ces pages, de l’Oulipo, de l’OuLiPo ou de l’OULIPO. 

Perec. Georges Perec, artisan de la langue, sous la direction de Véronique Montémont et Christelle Reggiani (Presses universitaires de Lyon, 2012, 192 p., 21 €). Classique moderne, Perec se définissait comme un « homme de lettres », mais des études stylistiques manquaient à son propos, lacune que ce colloque avait pour objectif de combler. Après un témoignage de Paulette Perec, qui rappelle, contre « l’écriture blanche » dont il est crédité, « l’emportement onirique » de certains passages des Choses ou de La Vie mode d’emploi, la première partie est consacrée à la langue et aux langues chez Perec. Il y est question de l’intégration du lexique de livres de Perec dans la base de données Frantext, et de la manière d’user de ses instruments d’exploration. La richesse lexicale apparaît, avec le recours aux mots rares et anciens, fournis par la contrainte, et les néologismes, archaïsmes et barbarismes qui explosent dans ses œuvres burlesques. L’analyse de W ou le souvenir d’enfance montre combien, dans cette « écriture blanche », l’expression du sentiment est rare alors que sont énumérées les choses. Sont étudiés le sens de la ponctuation dans l’œuvre de Perec, notamment les points de suspension entre parenthèses dans W, de caractère palindromique, l’absence de virgule dans le titre La Vie mode d’emploi, et des traits stylistiques concernant la virgule dans les énumérations, ou le maintien du point-virgule. Une communication intitulée Les verbes mode d’emploi considère l’emploi des temps du récit dans son grand roman, rédigé au présent, mais avec le passé simple et l’imparfait pour la contextualisation, et des échappées permises par le futur, le participe présent correspondant à un procès arrêté en cours. Dans « Grammaire du lipogramme : « La Disparition », Marc Parayre, maître d’œuvre de la traduction espagnole de ce roman, analyse les procédés « artisanaux » employés pour contourner la contrainte du lipogramme, notamment les termes rares et archaïques, rappelle que les néologismes peuvent aboutir à un idiolecte et souligne l’absence presque totale de licences dans ce texte. Un autre intervenant se penche sur les emprunts lexicaux en anglais dans Je me souviens, dans les romans lipogrammatiques, notamment les néologismes franco-anglais dans Les Revenentes, dans les « trompe l’œil » bilingues, dans les poèmes hétérogrammatiques, et insiste sur leur aspect ludique et créatif. Co-traducteur de La Disparition en espagnol et traducteur du Petit vélo, Hermes Salceda relève l’amplification et la répétition comme technique d’écriture. La seconde partie du livre cherche à répondre à la question : « Peut-on parler d’un style perecquien ? » Il y est question de la définition polymorphe de Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture et sur le blanc dans l’espace de la page ; des notions de figure/fond de la psychologie de la forme pour montrer le surgissement des formes sur le fond du langage ; des jeux de mots dans les récits de rêves de La Boutique obscure ; du genre d’Espèces d’espaces, de ses caractères sociologiques et autobiographiques, du rôle de l’infinitif et d’une certaine forme de lyrisme. L’art de la liste est l’objet de la troisième partie : un genre déjà balisé par Jacques Roubaud ou Umberto Eco, qui rassemble diverses contributions sur ce dispositif d’expansion. Une bibliographie sur les approches linguistiques et stylistiques de l’œuvre de Perec est jointe. 

Portraits. Portraits d’écrivains, texte de Gilles Martin-Chauffier (Paris-Match, 2012, 208 p., 30,50 €). Inutile de chercher la petite bête au sujet de cet album photographique de Paris-Match, de râler parce qu’untel y figure et unetelle n’y figure pas. Il est en effet le fruit de deux sélections : celle, à la source, de l’hebdomadaire qui a choisi de faire un reportage chez cet écrivain et pas chez un autre, puis celle de Gilles Martin-Chauffier qui a puisé dans les archives et qui — ô surprise — ne s’est pas oublié au passage. Heureusement, ses textes d’accompagnement sont sobres et plutôt bien tournés, avec parfois une pointe d’humour bienvenue. Les photographies sont souvent admirables, des bijoux de composition. Il n’y a, bien entendu, rien de spontané dans les gestes et les attitudes des écrivains représentés : ce sont des mises en scène (Sagan en cuisine, Simenon et ses pipes, Jean Rostand et ses grenouilles, Christine Angot souriante — si, si), mais des mises en scène dues à des photographes de talent. Un siècle de littérature en images, et quelles images !, le rapport qualité-prix est imbattable. 

Presse. Presse, chanson et culture orale au XIXe siècle. La parole vive au défi de l’ère médiatique, sous la direction d’Elisabeth Pillet et Marie-Ève Thérenty (Nouveau Monde Éditions, 2012, 386 p., 34 €). Sous ce titre simple et ce sous-titre peu compréhensible se dissimule, textes retravaillés, un colloque organisé à Montpellier, voici plus de quatre ans, par le centre de recherches RIRRA (« Représenter, Inventer la Réalité Romantique à l’Aube du XIXe siècle »). Les dix-huit communications labourent deux champs laissés généralement en friche : celui de la chanson, « parole vive qui s’impose comme l’interprète idéale de la réalité sociale », et celui des journaux de la petite presse, « essence même de la contemporanéité ». La plupart des auteurs, spécialistes de la littérature du XIXe siècle, historiens ou sociologues, étudient les figures de l’hybridation résultant du croisement de ces deux variétés de la littérature délégitimée. Dans son introduction, Marie-Ève Thérenty distingue l’articulation qui existe entre chansons et journaux : « la culture orale, née du désir et du plaisir aussi anciens que l’humanité de dire et de chanter, s’adapte aux conditions nouvelles : urbanisation, développement rapide de la culture écrite avec les progrès de l’alphabétisation et la diffusion de l’imprimé. » C’est à cette adaptation que sont consacrés, avec plus ou moins de bonheur et de scories, des textes de type monographique. On y heurte d’étranges métaphores (« À l’opposé d’un astre fauché en plein vol ») et le traditionnel lot de néologismes appartenant au chic métalangagier, dont spectacularisation figure parmi les simples. La nouveauté du propos fait cependant oublier ces défauts résiduels et irritants. 

Reclus. Elisée Reclus, Pierre-Jules Hetzel, Lettres de prison et d’exil, édition de Federico Ferreti (À la frontière, 2012, 159 p., 12 €). Sont proposées ici près de quatre-vingt lettres restituant les liens professionnels et amicaux entre le géographe et Pierre-Jules Hetzel, l’un de ses éditeurs, républicain et donc interlocuteur acceptable pour l’anarchiste que fut Reclus, et qui connut comme lui les « rigueurs de l’exil ». De 1866 à 1881, leurs échanges (figurent aussi quelques lettres de Fanny Reclus, femme d’Élisée, et d’Hetzel fils) permettent de suivre le long travail — poursuivi par Reclus en prison après la Commune, puis en exil, en Suisse — d’écriture de ses deux ouvrages les plus connus, Histoire d’un ruisseau et Histoire d’une montagne. Hetzel suit pas à pas l’écrivain, et ces lettres, qui témoignent aussi des difficultés de l’éditeur — diffusion, public à atteindre, choix des illustrations, compatibilité entre les exigences de l’auteur et le travail du dessinateur —, évoquent une collaboration « dans le monde d’une édition encore artisanale, où la relation entre l’auteur et le propriétaire de la maison d’édition était directe » : une collaboration nourrie d’estime réciproque et du soutien, indéfectible et délicat, de l’éditeur. Cette correspondance est précédée d’une étude sur Reclus géographe, sur sa démarche et sur le contexte scientifique dans lequel s’inscrivent ses travaux sur la montagne et le ruisseau, ainsi que d’un rappel du contexte historique. 

Régnier-Vielé. Henri de Régnier, Francis Vielé-Griffin. Correspondance (1883-1900), édition présentée et annotée par Pierre Lachasse (Champion, 2012, 1012 p., 210 €). Les 575 lettres composant ce volume éclairent évidemment d’abord la personnalité des deux épistoliers, mais elles constituent aussi un document de première importance sur l’activité littéraire de la dernière décennie du XIXe siècle. Régnier et Vielé-Griffin se lient en 1879, en classe de quatrième au collège Stanislas. Ils commencent ensemble leur carrière : premiers essais poétiques publiés dans Lutèce, premières plaquettes de vers chez Vanier, premier hommage envoyé le même jour à Mallarmé. Très tôt, pourtant, des divergences se révèlent, à commencer par le choix d’une existence parisienne pour Régnier, qui fréquente les salons littéraires les plus variés (Haraucourt, Bonnières, avant ceux de la rue de Rome et de la rue Balzac), tandis que Vielé-Griffin choisit d’habiter en bord de Loire, à Montlouis, puis au château de Nazelles, loin d’un monde littéraire qu’il semble beaucoup mépriser. Heureuse décision, du reste, puisqu’elle nous vaut ces lettres, et quand les deux amis se retrouvent à l’occasion d’un séjour parisien de Vielé ou des vacances de Régnier à Nazelles, le lecteur n’est pas loin de pester car le roman épistolaire s’interrompt. On découvre leurs tempéraments, un Vielé-Griffin souvent polémique, un Régnier doté d’un vif sens du comique, qu’on ne lui connaît pas forcément par ailleurs. S’il est beaucoup question de la création de leurs œuvres en cours, le sujet essentiel, entre 1890 et la fin de 1893, est la publication des Entretiens politiques et littéraires, modèle de « petite revue » ambitieuse que son directeur désigne délicieusement comme un « fumoir spéculation » où se manifeste la tentation de l’anarchisme (Fénéon est tout proche, on publie Max Stirner et Bakounine), la détestation (bien banale !) des naturalistes et l’émergence de quelques œuvres décisives : Mallarmé, Valéry, Gide, ou la découverte posthume de Laforgue — ainsi que la présence de toute la nouvelle génération : Herold, Lazare, Quillard, Saint-Pol-Roux. Utilement, l’éditeur a inclus, parmi les copieuses annexes, le sommaire des numéros des Entretiens. Une fois l’aventure de la revue terminée — elle fut vendue par Vielé-Griffin à Ernest Kolb —, quelque chose se brise. Il est frappant que, sur plus de cinq cents lettres, trente-cinq seulement sont datées des cinq dernières années : la correspondance comme épanchement amical, comme confidence ininterrompue, appartient au passé, si bien que la mystérieuse brouille des anciens amis à partir de 1900 perd beaucoup de son mystère ; depuis un moment déjà, ils n’ont plus rien à se dire et peut-être n’y a-t-il pas d’autre motif à chercher. L’annotation abondante de Pierre Lachasse, appuyée sur de nombreuses lettres inédites à d’autres correspondants, les annexes (dont plusieurs index et une chronologie détaillée), et même un cahier iconographique, mince mais précieux, tout cela constitue un apport considérable à la connaissance de la formation de ces deux figures importantes du mouvement poétique de la fin du siècle.

Roman. Jean-Yves Tadié, Le Roman d’aventures (Gallimard, 2013, 238 p., 8,90 €). Cette réédition d’un livre paru en 1982 devrait conférer une nouvelle actualité à la cause qu’il défend, celle du roman d’aventures, domaine encore trop méprisé par l’Université, malgré quelques frémissements. Jadis, Jacques Rivière avait plaidé contre Émile Faguet dans le procès en réhabilitation de ce genre ou un sous-genre discrédité. Plaidoirie sans lendemain. Aussi l’essai de Jean-Yves Tadié apparaît-il comme un texte refondateur, qui appelle une révolution du goût académique, lequel ne rejette rien tant que le divertissement lectorial. Après une introduction qui prend le roman à aventure, essence de la fiction, à son origine antique, il en découvre les métamorphoses à travers les siècles, et avertit son lecteur que le livre « n’est pas une histoire du roman d’aventures » : il se contente de « prendre le genre au moment où il se sépare du roman ». S’il ne méconnaît pas l’intérêt d’une description technique, analysant le système des personnages (héroïques) chez tous, la géographie chez Verne ou le rapport à l’histoire chez Dumas, il dresse surtout un tableau jubilatoire des « beautés » — comme on disait au XIXe siècle — des quatre romanciers d’aventures, Dumas, Verne, Stevenson et Conrad, qui sont les piliers sur lesquels s’appuie la démonstration. Les exemples illustratifs, bien choisis dans un vaste corpus et enchâssés dans une écriture talentueuse, prouvent que ces maîtres du roman d’aventures sont, par-delà les lois du genre, de grands artistes. « Ces pages voudraient enfermer et libérer, comme les bouteilles du plongeur, l’oxygène de l’aventure et de son roman », écrit Jean-Yves Tadié dans sa conclusion, car « l’aventure introduit dans la lecture, donc dans la vie, la part du rêve, parce que le possible s’y distingue mal de l’impossible ; elle exalte l’instant aux dépens de l’ennuyeuse continuité de la durée ». Ce vœu semble réalisé : on respire mieux après avoir lu.

Souvenirs. Antoine Compagnon, La Classe de rhéto (Gallimard, 2012, 330 p., 19,90 €). Récit de formation. Une année dans un internat de garçons. Précisément l’année scolaire 1965-1966, classe de rhétorique, ancienne dénomination de la première. À ces traits caractéristiques du livre, l’horizon d’attente du lecteur est restreint. Il s’apprête à ressentir la déplaisante impression du déjà lu ou de l’à peu près lu. Certes, la narration ne fait pas l’économie des poncifs du genre : portraits des élèves, des professeurs, de l’encadrement, présentation des rituels, relation des conflits entre élèves ou entre élèves et adultes. Cependant, des pages vibrantes transportent ailleurs le lecteur. Car le collège où sont enfermés ces garçons de quinze à dix-sept ans n’est pas n’importe quel établissement : c’est le prytanée militaire de La Flèche. Les élèves sont tous fils d’anciens soldats d’une armée dont le narrateur découvre au « bahut » que c’est une armée en déroute, qui vient de perdre ses dernières guerres et tout prestige : ces garçons, pour la plupart, se préparent à trahir les pères et à déserter. Cinquante ans après, l’ancien ñass plonge dans sa mémoire, se refusant à employer des documents objectifs, afin d’en extraire la matière de son histoire, « romancée entre-temps par une mémoire inconséquente ». Au cœur, une blessure à jamais saignante, la mort de la mère, discrètement évoquée. Mais la ligne de force reste la relation avec le grand Crep’s, meneur de garçons, avec lequel le narrateur noue, au cours de cette année, une amitié si exclusive qu’elle pourrait bien avoir été de l’amour, à la cristallisation stendhalienne. Ce narrateur, aujourd’hui professeur au Collège de France, choisit de pratiquer l’hybridation de son style classique et de l’argot du prytanée sentant le remugle, alliance qui préside à l’envahissement du passé dans le présent de l’écriture.

Tabac. La Volupté littéraire du tabac, florilège choisi et présenté par Gérard Cherbonnier (Éditions du Petit pavé, 2012, 111 p., 14 €). Le tabac ne fait plus recette (pour preuve, ce volume qui traîna quelques semaines avant qu’un volontaire de l’équipe d’Histoires littéraires se déclare pour en assurer la chronique). Il manque au tabac l’ivresse des alcools ou les paradis artificiels engendrés par des substances moins légales. Les textes rassemblés ici montrent qu’il est cependant un compagnon fidèle des écrivains, principalement des poètes, puisque c’est dans ce genre que Gérard Cherbonnier est allé fouiller. Pour en rapporter des brins parfois bien maigres — la mention d’un brûle-gueule dans un poème de Verlaine, le cœur « plein de caporal » de Rimbaud, même si Apollinaire (Le Tabac à priser), Baudelaire (La Pipe) ou Gautier (La Fumée) lui ont voué des pièces plus substantielles. On retiendra de cet exercice quelques beaux vers de Francis Jammes (« Le soir, devant la porte et devant l’océan / On fumait des cigares en habit bleu barbeau ») et le fait que le mot tabac peut rimer avec sac, Gouda ou estomac, ce qui est bien maigre. Pour meubler le volume, on y a inclus le texte intégral d’un conte de Pierre Louÿs, Une volupté nouvelle. Il faut dire qu’avec sa consommation volcanique (qui pouvait, selon son secrétaire Georges Serrières, dépasser les cent cigarettes par jour à la fin de sa vie), Louÿs a bien mérité de la Régie.

Terrains. Terrains d’écrivains. Littérature et ethnographie, sous la direction d’Alban Bensa et François Pouillon (Anacharsis, 2012, 405 p., 25 €). L’ouvrage part d’un constat : en perdant de vue la nécessité de pratiquer le terrain, l’anthropologie contemporaine a perdu sa raison d’être. Si le travail d’enquête devrait toujours revêtir un caractère initiatique dans le parcours d’un jeune anthropologue, c’est que cette étape de l’enquête révèle à quel point l’expérience résiste à sa mise en texte, à quel point la transformation du réel en discours ne va pas d’elle-même. Or, pour des raisons diverses, il semble qu’à l’heure actuelle, l’anthropologie de bureau l’emporte sur l’anthropologie de terrain : non seulement il est de plus en plus difficile de trouver dans le monde des endroits suffisamment stables pour autoriser de longs séjours en immersion, mais l’exaltation du texte encouragée par la French Theory a conduit à une forme d’évanescence du référent qui frappe de suspicion l’étude de terrain, quand elle ne la rend pas inutile. On s’avise alors que les grands anthropologues sont aussi de grands écrivains et que l’ethnologie aurait tout avantage à s’intéresser aux raisons pour lesquelles on peut avoir l’impression que les écrivains restituent la matière anthropologique avec des accents de vérité que l’on ne trouve plus chez les anthropologues patentés. Ces derniers ne pourraient-ils trouver dans la littérature de quoi combattre leur penchant pour des catégories préconstruites, qui écrabouillent la singularité de l’expérience et génèrent l’ennui du lecteur ? Alban Bensa, François Pouillon et leur équipe se proposent ainsi, à partir d’une douzaine d’auteurs dûment « pléiadisés », d’ausculter en anthropologues les processus d’élaboration complexes qui mènent de l’enquête à l’œuvre littéraire. Qu’il prétende produire une documentation brute, tels Rimbaud en Abyssinie ou Lamartine au Moyen-Orient, qu’il s’attache à transformer l’expérience vécue en matière romanesque, comme Céline ou Montherlant, qu’il parte aux antipodes ou se nourrisse de l’observation de son propre milieu, comme Virginia Woolf dans To the lighthouse, l’écrivain, de Montaigne à nos jours, peut expérimenter une large gamme d’objets, de postures et de systèmes d’encodage du réel, qui sont autant d’occasions pour l’anthropologue de réfléchir à sa pratique et d’enrichir sa réflexion épistémologique. Au passage, les littéraires tireront quelques leçons de ce regard transversal que portent des anthropologues sur la fabrique du texte littéraire, notamment sur la manière de considérer ses sources, tant il est vrai, pour prendre un exemple parmi d’autres, que le fameux concept d’intertextualité dispense plus souvent de réfléchir aux processus d’écriture qu’il ne permet de les comprendre.

Théâtres. Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens 1807-1914 (Symétrie et Palazetto Bru Zane, 2012, 526 p., 152,30 €). Voici beaucoup plus que la réédition de cet ouvrage classique paru pour la première fois en 1989. Au lieu de s’arrêter en l’an 1870, l’auteur mène maintenant sa recherche jusqu’en 1914 et traverse ainsi toute la période fin-de-siècle. Les salles les plus célèbres comme les plus éphémères et les plus oubliées font, dans la mesure du possible, l’objet de descriptions techniques, administratives et artistiques (répertoire, décorateurs, compositeurs associés, etc.). Elles sont répertoriées par ordre alphabétique à chacun de leurs noms (et l’on sait combien les théâtres changeaient facilement d’appellation : ainsi la Salle du Jeu de paume de la Bouteille est-elle parfois nommée Salle Mazarine, ainsi le Théâtre Sans-Gêne devient-il celui des Folies-Parisiennes). Au contraire, à un nom unique correspond parfois une multiplicité de salles : entre 1893 et 1914, le Théâtre de l’Œuvre se produit dans dix-huit salles différentes, jouant tantôt à la Porte Saint-Martin (1800 places), tantôt à la salle Grévin (360 places), ce qui modifie totalement les conditions de la représentation ! Une iconographie abondante apporte des informations sans être jamais tape-à-l’œil. Les annexes donnent, entre autres, les principaux textes législatifs ayant donné sa forme à l’histoire du théâtre parisien, en particulier, dans leur étonnante concision, les décrets de 1807 et de 1864. Index et vaste bibliographie.

Troisième secteur. La Paralittérature, sous la direction de Noël Arnaud, Francis Lacassin, Jean Tortel (Hermann, 2012, 496 p., 35 €). C’est une réédition particulièrement bienvenue que celle des actes de ce colloque pionnier qui s’était tenu en 1967 à Cerisy. La paralittérature est évidemment un vaste sujet, qui, pourrait-on dire, englobe tout ce qui n’est pas la littérature officiellement reconnue comme telle par les critiques et les historiens. Toutefois, en 1967, il ne s’agissait pas de se livrer à un inventaire exhaustif, mais de poser des jalons et de définir de grandes lignes de recherche. Telle est la raison pour laquelle, en 2013, l’inventaire dressé près de cinquante ans plus tôt, peut paraître sinon sommaire, du moins incomplet. En effet, pourquoi ne pas étudier aussi la chanson populaire, les fous littéraires, voire l’Almanach Vermot, les prospectus publicitaires ou les revues de mode ? Car « tout est littérature ». Mais mieux vaut rendre hommage aux défricheurs de ce colloque, car ils travaillaient dans l’urgence et se préoccupèrent d’abord d’interroger des genres méprisés comme le roman populaire, le mélodrame et le vaudeville. La postérité est, on le sait, particulièrement capricieuse et arbitraire dans ses jugements, qu’il ne faut donc pas considérer comme sans appel. Qu’il s’agisse du roman populaire ou du roman policier, cette paralittérature repose sur la « fascination du lecteur », comme le démontrent cinq interventions : celle de Jean Follain sur le mélodrame, défini comme « un certain drame populaire » finissant toujours par le « triomphe de la vertu ». Le roman populaire est ensuite analysé par Jean Tortel, qui montre que ce genre connut son âge d’or avant la guerre de 1914-18 (Sue, Soulié, Féval, Dumas, Ponson du Terrail, Gaboriau, Mary, Montépin, Decourcelle, Zévaco, Leblanc, Leroux, la liste est longue !). Orfèvre en la matière, Marcel Allain souligne que tout roman populaire « vise à faire une critique de la société ». Dans une audacieuse intervention, Évelyne Sullerot démontre les archétypes des photoromans, qui visent en fait à une « compensation d’une frustration profonde au niveau affectif, [à] une noblesse exagérée des sentiments ». Le cas si particulier de Simenon se situe, selon Francis Lacassin, « au carrefour de la littérature et de la paralittérature », et c’est un fait que « ses admirateurs le classent dans la première et ses adversaires dans la seconde ». Le parcours de Simenon, depuis ses premiers romans signés Georges Sim jusqu’à sa maturité, fait cependant qu’il « appartient sans conteste à la littérature », et Lacassin peut, à cet égard, le rapprocher de Balzac. Noël Arnaud explore les « champs d’épandage de la littérature », offrant un panorama de terres inconnues ou peu explorées, la vraie crème de la paralittérature : almanachs populaires, bestiaires médiévaux, littérature de colportage, clefs des songes, complaintes, Histoire générale des larrons, « canards » populaires, pastiches et parodies, livres de cuisine, manuels de civilité et de correspondance, etc. Sans doute est-ce là la contribution la plus riche, la plus évocatrice et la plus pertinente de ce colloque. Signalons aussi les interventions d’Yves Olivier-Martin (Sociologie du roman populaire), Charles Grivel (Observation du roman policier), Juliette Rabbe (Le phénomène Série Noire), François Caradec (Le Degré zéro de l’écriture, brève mais piquante évocation d’Eugène Vivier), celles de Massin et de Carelman sur l’illustration et la typographie. Mais ce qui rend ce volume encore plus passionnant, c’est la richesse et l’intérêt des discussions, souvent longues, qui se trouvent transcrites à la suite de chaque communication, qu’elles prolongent et nuancent parfaitement. Oui, volume pionnier, qui aura indiqué bien des pistes, ouvert bien des voies, et qui fait aujourd’hui désirer qu’au lieu de gloser sans fin Char, Proust, Flaubert ou Bataille, l’on se penche sérieusement sur les bandes dessinées, les mangas, les magazines people (assez prodigieux dans le genre), sans oublier des œuvres aussi différentes que les San-Antonio ou les productions de Janine Boissard, voire celles de Marc Lévy. Encore une fois, « tout est littérature ».

Verlaine. Jean-Pierre Guéno, Gérard Lhéritier, Verlaine emprisonné (Gallimard/Musée des lettres et manuscrits, 2013, 236 p., 29 €). Cet album accompagnait une exposition qui s’est tenue à Bruxelles puis à Paris, autour du séjour en prison que fit Verlaine de juillet 1873 à janvier 1875, après sa revolverisation de Rimbaud. Les fac-similés de poèmes y sont aussi beaux que le commentaire est ridicule et prétentieux (« Il m’arrive de penser à lui en l’imaginant comme ce Hamlet pensif incarné au cinéma par l’acteur Laurence Olivier en 1948, cinquante-deux ans après sa mort [sic]. Mais dans mon rêve, le Pauvre Lélian ne contemple pas une tête de mort calée contre sa joue : il porte la planète terre en miniature. Une planète bleue. Bleue comme l’orange de Paul Éluard », etc.), le tout avec un tutoiement grotesque et sonnant faux (« Les miroirs te renvoient le reflet de ton visage, Paul », « Depuis ton adolescence tes vers peuvent exprimer l’ordure comme le roucoulement des colombes », etc.). Un scoop : Verlaine aurait été en « garde à vue avec Rimbaud à Arras en 1869 » (voilà que toutes les biographies de ce dernier sont à refaire). Cellulairement : tel est le titre du recueil fantôme de Verlaine que présente ce luxueux album (coédité avec la complicité des éditions Gallimard) et dont le manuscrit a été acquis par cet étrange « Musée des lettres et des manuscrits » sur lequel il y aurait tellement à dire qu’il est préférable d’en laisser le soin à d’autres.

 

Vigny. Sainte-Beuve, Vigny, textes présentés et annotés par Michel Brix (Kimé, 2013, 166 p., 20 €). Michel Brix a rassemblé dans ce dossier les textes de Sainte-Beuve sur l’auteur de Destinées : textes disparates qui reflètent bien les ambivalences de Sainte-Beuve devant Vigny. Pour l’article de 1835, consacré à Servitude et grandeur militaire (qui devient bizarrement Servitude et grandeur de la vie militaire en titre courant), Michel Brix choisit la version de 1869 qui en complique la lecture (Sainte-Beuve y ajoute, entre autres, les lettres qu’il a reçues du poète). Le texte le plus inattendu est le compte rendu de la réception à l’Académie où Vigny, après avoir prononcé l’éloge du vaudevilliste Étienne auquel il succédait, se fit étriller par Molé. Comme Michel Brix le souligne d’emblée, les rapports de Vigny et de Sainte-Beuve, amicaux au temps du Cénacle, se gâtèrent par la suite, avec acrimonie et amertume des deux côtés, ce qui confirme la thèse exposée dans l’incipit de l’introduction : « Les écrivains romantiques ont brillé davantage par le culte de la poésie que par celui de l’amitié. »

Vivien. Renée Vivien, une femme de lettres en deux siècles (1877-1909), textes réunis par Nicole G. Albert et Brigitte Rollet (Champion, 2012, 216 p., 50 €). Le titre, assez neutre d’apparence, doit se lire en mettant l’accent sur le mot « femme ». S’agit-il, par l’article indéfini, de faire un modèle de cet écrivain « à la fois décadente et féministe » ? Plutôt d’insister sur l’œuvre, au-delà des anecdotes et des éléments biographiques qui ont le plus souvent retenu l’attention des critiques, afin de l’exclure des « femmes de lettres » du temps, dont l’activité d’écriture n’était qu’un corollaire de leurs pratiques sociales. On peut s’étonner cependant du mépris affiché, dans sa préface, par Nicole G. Albert pour ces « parfaites maîtresses de maison, accessoirement écrivaines » qui servirent de repoussoir à Renée Vivien. Si l’on prenait en considération les contraintes pesant à l’époque sur ce type de personnalité et sur la construction de leur figure publique, leur étude se révélerait passionnante (il y a quelques semaines, la mort d’une lauréate du Nobel conduisait encore à une appréciation, dans le New York Times, de ses talents de cuisinière, ce qui indique que les temps ont moins changé qu’on ne le croit). C’est que cet ouvrage cherche à « mettre en lumière la légitimité littéraire de Renée Vivien », quitte à mettre un peu de côté son statut d’icône queer, et ceci conduit à poser encore une fois la question du rôle du genre dans les appréciations que l’on peut porter sur une œuvre. Faut-il finalement faire abstraction du sexe de l’écrivain pour apprécier à sa juste valeur sa production ? Cela reviendrait à dire que l’on est un bon écrivain lorsque le lecteur peut oublier qu’il s’agit d’une œuvre féminine. Les textes de ces actes de colloque viennent cependant contredire la préface. Dans la plupart des cas, c’est sur la question de la construction des identités génériques et de leur critique radicale par Vivien que s’attardent les critiques. La question des relations entre la vie et l’œuvre est également loin d’être absente, ce qui montre que la préface tente de reconstruire le contenu du livre pour qu’il apparaisse moins tributaire d’un certain nombre de méthodes liées aux gender studies. C’est que la question demeure toujours : l’étude de la littérature par le biais du genre a-t-elle une raison d’être autonome et ne devrait-elle pas être réintroduite dans une méthode plus vaste, celle des cultural studies par exemple, qui autoriserait une meilleure appréhension des analyses du pouvoir, des représentations sociales et du rôle des médias que ce type d’objet d’étude demande ? Si l’ouvrage aborde peu ces questions, il permet de rendre plus complexe la figure de Vivien, en s’attardant par exemple sur ses récits humoristiques dans la presse, où la relecture de la vie du Christ par un quidam d’aujourd’hui fait d’elle un émule de Jarry (ce qui est assez inattendu). Quelques commentateurs s’attachent également à étudier les rapports de Vivien avec des contemporains, comme Lucie Delarue-Mardrus, ou avec ceux qu’elle inspira. On a apprécié l’attention portée à sa prose, souvent négligée. Le volume propose enfin des textes inédits, des comptes rendus d’époque, des photographies, des extraits de sa correspondance et même, étagère par étagère, la composition de sa bibliothèque.

Patrick Besnier, Jean-Marc Canonge, Catherine Delons, Philippe Didion, Louis Forestier, Jean-Paul Goujon, Jean-Philippe Guichon, Jean-Jacques Lefrère, Hugues Marchal, Martine Reid, Henri Scepi, Claude Schopp, Julien Schuh.