Comptes rendus du n°49

LIVRES REÇUS

Comptes rendus

Duras. Marguerite Duras, Œuvres complètes, tomes I et II (Gallimard, Pléiade, 2011 ; 1696 et 1920 p., 135 € les deux volumes). Après Colette en 2001, c’est au tour de Duras de faire son apparition dans le cercle assez fermé des auteurs féminins édités en Pléiade. L’entreprise était d’envergure, compte tenu de l’œuvre foisonnante et non moins disparate. Il fallait l’œil du spécialiste pour trouver une unité dans la diversité de ces écrits qui embrassent la seconde moitié du xxe siècle et s’inscrivent dans une période de l’histoire littéraire française qui se trouve tiraillée entre le style NRf et le style Minuit. Où situer Duras là-dedans ? Un visage, une voix, un titre : chacun garde en mémoire une trace de l’écrivainou de la figure publique s’affichant au côté de Mitterrand en 1988. Quinze ans après sa mort, Duras semble avoir enfin repris le dessus sur la personne médiatique et la « mythification » dont elle a fait l’objet — et à laquelle elle a en partie contribué. On la reconnaît facilement à son « gilet noir », à « la jupe droite, le pull-over à col roulé » et à ses « bottes courtes en hiver ». Cet « uniforme M.D. » semble un peu étroit par rapport à l’œuvre : romans, pièces de théâtre, articles, théâtre filmé, textes poétiques du Navire Night — une production littéraire dispersée et vaste, « série labyrinthique de textes formant plis et replis, offrant réécritures et reprises ». Comment baliser ce parcours ? Duras elle-même avouera ne pas se reconnaître dans l’écriture de Moderato Cantabile, qui correspond à une rupture littéraire en 1958, par le passage de Gallimard aux Éditions de Minuit (qui lui vaut d’être placée du côté du Nouveau Roman) et par cette tendance à l’abstraction qui est l’une des marques de fabrique de l’écrivain. La porosité de la vie et des livres, si manifeste dans les premiers romans, disparaît presque entièrement de ce récit. Y a-t-il plusieurs Duras, plusieurs manières d’auteur, ou la rupture n’est-elle qu’apparente, masquant une continuité sous-jacente ? Dans les méandres de ce labyrinthe, la préface de Gilles Philippe — d’ordinaire extérieur à la sphère durassienne — aide à retrouver ce qui pourrait apparaître comme un début de fil d’Ariane. Ce stylisticien, spécialiste en histoire et théorie de la langue littéraire, resitue l’écriture de Duras dans une histoire de la prose en France en posant quelques balises : d’abord, les affinités des premiers romans, Les Impudentset La Vie tranquille, assez méconnus, avec la veine existentialiste de La Nausée ou de L’Étranger ; l’influence des romanciers américains (notamment
Hemingway) et du behaviourisme, sur Un barrage contre le PacifiqueLe Marin de Gibraltar et Les Petits Chevaux de Tarquinia ; le rapprochement entre deux romans de la temporalité, Dix heures et demie du soir en été et L’Après-midi de Monsieur Andesmas. Le rapport ambigu et distancé que Duras entretenait avec l’étiquette de Nouveau Roman permet au mieux d’inscrire Détruire dit-elle, en 1969, dans une voie qu’elle cherchait à esquiver au nom de la liberté de l’écrivain. Alors, on passe subrepticement de la question « Où est Duras ? » à « Qui est vraiment Duras ? » Là où elle se singularise, c’est dans les liens qu’elle s’est efforcée de tisser entre les œuvres : la proximité du matériel narratif dans Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-consul, où « les êtres n’existent plus seulement pour une analyse extérieure », mais « prennent chair et font foule », en est l’exemple le plus marquant pour notre mémoire littéraire, alors que le nom de Lol réapparaît quelques années plus tard dans L’Amour. Mais, outre ce qu’on appelle le « cycle indien », le « cycle indochinois » ou le « cycle atlantique », le lecteur trouve, dès les racines de l’œuvre, dans un roman méconnu comme La Vie tranquille, des décors (le bal, la mer, les hôtels), des images ou des figures obsédantes (des silhouettes anonymes, fantomatiques, des villes qui n’existent pas) et des matériaux d’intrigue communs à d’autres œuvres, comme la révélation d’une femme, Françou, à elle-même. Autant de traces tangibles d’une plume qui innerveront l’œuvre jusqu’à L’Amant de la Chine du Nord, malgré les changements d’esthétique ou de modes d’écriture qui ponctuent son histoire. Une autre partie de l’œuvre se joue ailleurs que dans les romans, sans cesser pour autant d’y revenir : au théâtre, mais aussi au cinéma. Car Duras fut cinéaste, au moins pour un temps. Certains de ses films précèderont même ses livres : BaxterVéra Baxter ou Le Camion. Des livres deviendront des pièces de théâtre, et certaines pièces des romans. La pratique journalistique de Duras mérite également l’attention : les nombreux articles parus dans une presse aussi diverse que France-ObservateurLe MondeLe Nouvel ObservateurArt PressVogue ou Sorcières, n’ont que peu de rapport avec l’œuvre en question. Pourtant, ils offrent « une autre façon de voir et surtout de dire le monde » sur une des questions qui hantent également l’œuvre : l’injustice sociale et, à l’intérieur d’elle, la question « coloniale ». Alors, Duras « polygraphe » ? Gilles Philippe compare Duras à son contemporain capital, au détour d’une phrase, bien que Duras se sentît plus proche de Bataille que de Sartre. Mais c’est certainement cette « dialectique des genres », cette articulation étroite entre roman, théâtre et cinéma, qui la distingue le plus de ses contemporains. La préface s’interroge sur le rôle qu’a pu jouer le cinéma sur le théâtre et sur le roman : « la caméra aura pleinement permis à Duras de comprendre ce qu’elle cherchait au théâtre » ou ce qu’elle cherchait tout court dans l’écriture, et plus précisément, ce qu’elle attendait de la prose. N’est-ce pas la parole qui l’intéresse avant tout, l’écrit derrière l’image, et le langage derrière l’écrit et derrière le jeu de l’acteur ? C’est elle-même qui le dit, comme en 1983, à propos du théâtre : « Tandis que le langage a lieu, qu’y a-t-il à jouer ? » C’est aussi par une politique du refus que Duras a su se faire un nom : non, elle n’est pas un « écrivain communiste » ou une « nouvelle romancière » ; non, elle ne veut pas modifier son texte,L’Amant de la Chine du Nord, lorsque Jérôme Lindon l’y invite ; non, elle n’est pas une imitatrice. Telle une ultime marque d’originalité, elle revendique l’autonomie de son travail littéraire. L’écrivain, manifestement, n’est pas réductible à cette « écriture courante », soucieuse de retrouver le rythme de la parole et de laisser entendre une voix qu’on lui prête d’ordinaire si facilement. Un constat s’impose : « Elle a inventé un nouvel art de la prose. » La présente édition est une invite à lire ou relire tout ou partie d’une œuvre et à découvrir les différents « styles Duras ». Les éditeurs se sont efforcé, dans les notices, d’« historiciser » Duras, de rendre compte de la réception de son œuvre, de la lire à la lumière de son dossier génétique et des Cahiers de la guerre et autres textes, parus en 2006, de faire dialoguer cette « femme de lettres » avec sa propre histoire, mais aussi avec l’histoire littéraire en général. Les deux premiers volumes s’arrêtent à la petite musique d’India Song. On attend les deux suivants.

Gary. Pol Serge Kakon, Romain Gary, Jean Seberg : un amour à bout de souffle (Hugo et compagnie, 2011, 220 p., 15 €). C’est l’histoire de deux êtres : l’un est écrivain et diplomate. Sa mère, comédienne juive lituanienne, lui apprend, outre le lituanien, le russe, le français, le yiddish et le polonais, ce qui n’empêchera pas Gary d’écrire plusieurs livres en anglais. Il a été aviateur durant la Seconde Guerre mondiale, héros de la Résistance dans les Forces aériennes de la France libre. En 1945, il publie son premier livre, Éducation européenne, prix des critiques, traduit en vingt-sept langues, et qui assoira immédiatement la notoriété de son auteur. En 1956, il obtient le prix Goncourt pour Les Racines du ciel. Il est marié à Lesley Blanch, une espèce d’aristocrate britannique de onze ans son aînée. Il est fougueux, passionné, volage. Elle est née en 1938 dans le Middle West américain. Elle est issue d’un petit milieu, mais elle est marquée par un professeur qui va (en sa compagnie) distribuer des jouets aux enfants noirs et indiens, envoûtée par ses propos en faveur des déshérités. Inscrite à son insu, elle est choisie, parmi des milliers de candidates, pour être l’héroïne de Sainte Jeanne, film d’Otto Preminger. Le film n’a pas grand succès, mais Jean Seberg est aussitôt remarquée. Elle séduit par son charme, son naturel, ses cheveux à la garçonne et son léger accent. Elle et lui se rencontrent à Los Angeles en 1959. Ils sont tous deux mariés, vingt-quatre ans les séparent, mais ils ne parviennent ni ne veulent cacher leur passion. Elle devient l’héroïne d’À bout de souffle de Godard. Tentative de suicide de Jean, sous la pression exercée par Lesley Blanch. Jean et Romain ont un enfant en 1962 : Alexandre-Diego. Les premiers désenchantements surviennent en 1965 : le fossé culturel qui les sépare se fait sentir de part et d’autre. Gary embauche sa femme pour tourner lui-même son film Les Oiseaux vont mourir au Pérou, adapté de son roman Les Mangeurs d’étoiles. En 1968, l’assassinat de Martin Luther King réveille la révolte qui sommeille en Jean. Elle a déjà adhéré aux Black Panthers et devient active au sein de ce mouvement. Elle est dans la ligne de mire du FBI. Brève relation avec Clint Eastwood. Gary annonce son intention de divorcer. Jean Seberg est la proie du FBI, des activistes noirs, du contre-espionnage. Elle a recours à l’alcool pour supporter cette pression. Gary continue d’écrire et de publier. Jean tourne des films sans conviction. Brève relation avec l’écrivain Carlos Fuentes, une autre avec Carlos Navarra, agitateur mexicain dont elle se trouve enceinte. Une polémique lancée par le FBI annonce que l’enfant à naître a pour père un activiste noir. Gary accepte de s’en déclarer officiellement le père. Une petite fille naît, du nom de Nina-Hart. Elle ne vit que quelques heures et est enterrée dans un cercueil de verre, pour confondre les mauvaises langues. Jean fait de fréquents séjours en clinique. Les livres d’Émile Ajar sont publiés. La peur de vieillir saisit Gary qui publie Au-delà de cette limite, votre ticket n’est plus valable, livre dans lequel on peut deviner l’idylle Gary-Seberg. Jean, de retour d’un séjour à l’hôpital, découvre une nouvelle cause : celle des Maghrébins en France. Elle se marie à nouveau avec un restaurateur, Hamed Hasni, qui s’auto-désigne son agent artistique. Après une dispute avec lui, Jean disparaît. Son corps est retrouvé le 8 septembre 1979 dans sa voiture. Gary se suicide le 2 décembre 1980. Il laisse ce mot sur son bureau : « Aucun rapport avec Jean Seberg. Les fervents du cœur brisé sont priés de s’adresser ailleurs. » La rencontre de ces deux êtres et leurs vies parallèles valaient d’être contées. L’ouvrage regorge de citations de Gary, dans une langue riche, classique et percutante, qui contraste sévèrement avec celle de Pol Serge Kakon, simple et parfois fautive (« le hasard veut qu’elle a pour professeur »), lézardée de poncifs (« Il n’est pas du genre à donner du temps au temps ; il sait bien que cet âge qu’on dit mûr n’est autre qu’un âge ingrat, bardé d’expériences et d’épreuves qui ne sont là que pour vous rappeler à l’ordre, à la raison », « Chacun doit assurer le service après-vente de son « qui vivra verra » », « Jean voit défiler ses nuits l’une après l’autre, comme des pages remplies de graffitis, d’éclats de vies brisées, de silences désespérés, de vaines prophéties »). Quelques rares trouvailles, comme ce zeugme : « Les dimanches sont familiaux et les robes garnies de dentelles. » La ponctuation est désastreuse.

MaurrasCharles Maurras, cahier dirigé par Stéphane Giocanti et Axel Tisserand (L’Herne, 2011, 392 p., 39 €). C’est sans doute, comme le note Jérôme Besnard dans le dernier texte du recueil, parce que la postérité politique de Maurras est aujourd’hui pratiquement éteinte qu’une vision culturelle de l’œuvre de l’un des intellectuels français majeurs du xxe siècle, mais aussi l’un des plus maudits, peut être aujourd’hui calmement déployée. Cette lecture, que l’organisation des Cahiers de l’Herne rend kaléidoscopique, est susceptible d’intéresser quiconque se piquerait de comprendre quelque chose à ce qui a marqué la pensée de la droite française plus ou moins radicale, du double point de vue de l’histoire des idées et de l’histoire littéraire. Fidèles à la tradition de cette collection, Stéphane Giocanti et Axel Tisserand ont parsemé le sommaire de textes de Maurras. Quatre parties organisent cette variation sur une thématique en voie de déshérence : Autoportraits et portraits ; Critique et poésie ; Amour sacré, amours profanes ; Principes ; Maurras, une religion de la politique. Dans le premier chapitre, Barrès, Bourget, Brasillach, Kessel, Malraux et d’autres défilent pour des hommages au Maurras d’avant-guerre. Ils témoignent de la séduction que la conversation, le style et les idées de cet homme aussi effacé qu’influent auront pu exercer sur plusieurs générations d’hommes de lettres. Gustave Thibon analyse en 1967 l’écriture de Maurras comme élément central de sa personnalité et note que, loin des effusions, son mysticisme, sobre et pudique, est éloigné de tout romantisme. Même forme de dévotion chez Montherlant, trente ans plus tôt : « Il y a un effort vers la clarté, une horreur de l’affectation et du verbiage et que je dois à nul autre. À tout écrivain, je souhaite de subir cette influence. » Dans la deuxième partie, qu’il s’agisse des textes de Nimier à propos des références grecques dans les poésies du littérateur-philosophe, d’Apollinaire louant « la leçon de mesure » des vers maurassiens dont « on peut faire profit dans tous les camps littéraires », de Proust, abonné à L’Action française et sa correspondance avec son fondateur, ou de la contribution d’Alain Lanavère travaillant « l’idée de classicisme », tous nous mettent en lumière la dimension littéraire du personnage, aspect le moins connu de Maurras. Un cahier de huit pages nous offre, avec de petits formats figurant une sorte d’album de famille, une partie ce qui demeure comme souvenir photographique de l’homme et de ses proches. On a lu, juste avant, La Prière de la fin, bel exemple d’une poésie métaphysique et culturelle suintant le doute religieux qui ne quittera plus l’écrivain et ne sera pas neutre dans la condamnation de l’Action française par Pie XI en 1926, même si elle fut essentiellement politique. Le troisième chapitre amène à l’un des thèmes qui signe la spécificité du maître à penser, le fait qu’il ait entraîné avec lui, autour de L’Action française, en une belle contradiction, une bonne partie de la droite catholique, sans être lui-même croyant, mais tout en admirant l’Église comme système porteur de tradition et de continuité nationale. Cette rigueur n’implique pas pour autant la moindre complaisance envers le jansénisme, comme en témoigne le Pascal puni analysé par Henri Massis, Maurras ayant horreur de la notion de grâce, y décelant « tout ce qu’il y a de plus épouvantablement renfrogné ». La « dialectique du maître et du disciple » portée par Bernanos est étudiée comme figure de cette influence par Augustin de Lestrange, qui exprime la tension qui s’est progressivement établie entre les deux hommes. La démonstration est appuyée par des extraits d’une correspondance de 1932, écrite en forme d’adieu au Maître, au moment où l’auteur de Mouchette quittait L’Action française. Dans un autre registre, un texte de Sarah Vajda, qui gagnerait à chercher dans Maurras des leçons de clarté de style, interroge le « pourfendeur du « romantisme féminin » et précurseur des Gender Studies ». Défense est proposée de l’œuvre d’Anna de Noailles contre la critique acerbe que Maurras en fit, l’écrivain étant par là inscrit dans une masculinité sans grande intelligence de la femme. Cet article signale en creux que ce numéro des Cahiers de l’Herne passe largement à côté de la question centrale du rapport de Maurras aux femmes. Pour ce qui tient aux principes politiques maurassiens traités dans la quatrième partie, la plus intéressante, mais aussi la plus connue, la reprise de la préface d’un des livres majeurs du personnage,Quand les Français ne s’aimaient pasChronique d’une renaissance (1895-1905), offre des passages d’une pensée marquée par des contradictions assumées au nom d’une exigence de lucidité. De Pierre Boutang, dernier passeur de cette famille de pensée traditionaliste, un article est repris, autrefois paru dans Aspect de la France, organe de L’Action française, fin 1952. Il traite d’un des livres de Maurras, L’Avenir de l’intelligence, et confronte les pensées de son auteur et celles de Marx. On retiendra également la variation de Maurras sur Antigone, porteuse d’une vision de Créon comme figure de l’anarchisme. Suivent plusieurs textes importants, dont une contribution de Frédéric Rouvillois sur le fédéralisme de Maurras, qui montre comment son nationalisme a pu s’accommoder d’un goût pour le respect des identités régionales, option qu’illustra son action en faveur du Félibrige provençal, inscrite dans un double mouvement de déchéance du parlementarisme et de retour de la monarchie. Dans l’ultime partie, La Religion de la politique, plusieurs contributions montrent à quel point cet auteur qui n’est presque plus réédité aura irrigué une vision traditionaliste de la pensée. À ce titre, le recueil comprend quelques aspects essentiels sur le rapport de Maurras à l’antisémitisme d’État, ses relations avec la Maison de France, la forme de sa collaboration avec Vichy, son procès, sa condamnation en 1945 et sa non-réhabilitation. La reprise de l’article publié en décembre 1964 par Raymond Aron dans Le Figaro sur la différence entre maurrassisme et gaullisme apparaît en quasi conclusion comme essentielle à la compréhension d’un changement d’époque. Aron affirme que, même si le Général avait été marqué, dans jeunesse, par celui qu’il n’apprécia guère plus tard, c’est l’impossibilité d’un rapport avec une modernité jugée inquiétante qui a provoqué la déshérence du maurrassisme, face à une démarche plus pragmatique intégrant l’évolution de la technique et des mentalités et une certaine prise en compte du mouvement émancipateur de l’histoire, notamment face à la décolonisation. Une biobibliographie complète ce dispositif éditorial dont l’intérêt principal est de ne pas présenter les pièces d’un procès en réhabilitation, mais une manière de décalage érudit, démarche qui a déjà permis de s’attaquer à des cas célèbres de compromission honteuse et néanmoins littérairement talentueuse, comme celle d’un certain Céline qui fit l’objet d’un des tout premiers Cahiers de L’Herne. Mais ici, l’enjeu est autre, puisqu’il s’agit, greffés sur un style et une œuvre littéraire de facture très classique, d’une pensée et d’écrits politiques aujourd’hui rejetés par ceux-là même qui pourraient en être les héritiers naturels, de ce maurrassisme irrémédiablement passé de mode. Cette réalité conduit Jérôme Besnard à conclure sur un ton désabusé : « La greffe maurassienne n’a pas pris. Les principales raisons de cet échec : le primat intellectuel de la gauche après 1945, l’éloignement progressif de l’espérance monarchique et la capacité sans cesse renouvelée de tout groupe minoritaire à décourager ses éléments les plus brillants au nom d’une orthodoxie qui confine bien souvent à l’éteignoir. »

Poulaille. Thierry Maricourt, Henry Poulaille : 1896-1980 (Ressouvenances, 2011, 275 p., 20 €). Republication de cette biographie parue en 1992. Auteur d’un Dictionnaire des auteurs prolétariens et d’une Histoire de la littérature libertaire, Thierry Maricourt ne cache pas sa sympathie pour Henry Poulaille, sur lequel il n’exprime qu’une petite réserve, concernant son style. Pour un écrivain, c’est quand même une réserve d’importance. Jean Dubuffet, que son combat contre « la culture officielle » et son action en faveur d’un art brut qui n’est pas sans parenté avec la littérature prolétarienne prônée par Poulaille rapprochaient de celui-ci, n’y va pas par quatre chemins : « Poulaille écrit comme un cochon, ça c’est bien vrai, mais comme un cochon enculturé, pas comme un vrai cochon sauvage comme je le souhaiterais. Ce qu’il oppose à la culture, c’est l’école primaire, ce qui est pire. » La cause semble entendue sur Poulaille écrivain, et Thierry Maricourt semble se moquer du monde en citant une page de lui comme digne de figurer dans l’anthologie de la prose française ! Si Poulaille a été un écrivain médiocre qui mérite sans doute l’oubli dans lequel son œuvre est tombée, l’animateur infatigable de ce Groupe prolétarien qui exista entre les deux guerres mérite en revanche toute l’attention. La biographie — pour ne pas dire l’hagiographie — de Thierry Maricourt réunit une abondante documentation sur l’itinéraire original d’un homme qui se retrouva orphelin, à treize ans, sur le pavé de Paris, muni d’un certificat d’études pour seul bagage. Très vite, un travail aux éditions Grasset, où il sera directeur du service de presse, le mettra à l’abri du besoin et le placera au cœur du monde de l’édition et du journalisme. Plus que son œuvre de romancier, relativement modeste, c’est par son activité de publiciste que Poulaille occupe, dans l’histoire littéraire et dans le mouvement intellectuel de l’entre-deux-guerres, une place originale. Fondateur de dix revues — qui n’auront à vrai dire qu’un à douze numéros —, collaborateur de nombreux organes de presse, il y développa un combat pour le cheval de bataille de sa vie : la littérature prolétarienne, littérature pour le peuple, faite par des gens du peuple, ouvriers, artisans ou paysans. On sait que Jean Paulhan s’intéressa, lui aussi, aux écrits des « gens de peu », pour reprendre l’expression de Pierre Sansot, mais sans tomber dans l’idéalisme par trop naïf qui caractérise Poulaille, lequel s’opposera à la fois aux écrivains populistes bourgeois conduits par André Thérive et Léon Lemonnier, aux écrivains marxistes de l’AEAR, à tous ceux qui se trouvaient proches de lui avant de s’éloigner, Jean Guéhenno, Louis Guilloux, Jean Giono, Marc Bernard… Les années 30, avec la montée des totalitarismes, figeaient souvent les positions, et Poulaille, refusant tout engagement politique (mais, bon intellectuel malgré tout, signant force pétitions !), fut attaqué de tous côtés et vit ses amis s’éloigner pour rejoindre un camp ou l’autre. La guerre mit fin à ses ambitions en bouleversant complètement le champ littéraire. Le libertaire pacifiste qu’il était se laissa aller à collaborer à La Gerbe de Châteaubriant ou à d’autres journaux pétainistes : s’il n’y écrivit rien de déshonorant, certains de ses articles (Les Traditions et coutumes populaires, Nos Écrivains paysans, Le Visage de la France à travers ses Noëls régionaux)ont une tonalité marquée par l’esprit du temps. À la Libération, son témoignage en faveur de Georges Albertini, chef de cabinet de Déat, ou sa participation à la revue de Maurice Lime, ancien collaborateur de Doriot, le situent, assistant d’un Bernard Grasset bien compromis, un peu en marge de ce nouveau champ littéraire majoritairement occupé par les écrivains militant ouvertement à gauche. Ses tentatives pour reconstituer le groupe prolétarien d’avant-guerre seront vouées à l’échec. Poursuivant la voie empruntée sous l’Occupation, il va se cantonner, au fil des ans, à des travaux d’érudition qu’un Léautaud aurait traités de « brocante littéraire ». Thierry Maricourt suit son personnage année après année, dans ce « silence en pente douce » dans lequel il s’enfonce, bizarrement marqué par la publication, en 1957, de ce Corneille sous le masque de Molière où il reprend l’hypothèse de Pierre Louÿs. Sa mort, en 1980, passa pratiquement inaperçue : beaucoup le croyaient mort depuis longtemps. Le livre rend hommage à un personnage attachant et surtout replace l’aventure de ce groupe si informel de littérature prolétarienne dans les mouvements d’idées de l’entre-deux-guerres. Si l’empathie de l’auteur oblitère un peu le recul critique nécessaire, elle a le mérite de l’avoir poussé à un travail de recherche (la bibliographie en fin de volume en témoigne) qui éclaire un moment quelque peu négligé de l’histoire littéraire de la première partie du xxe siècle.

 

Rimbaud. Edmund White, Rimbaud, la double vie d’un rebelle, traduit par Danièle Momont (Payot, 2011, 200 p., 67 €) ; Patrick Schindler, L’Anarchiste inachevé Arthur Rimbaud (Monde libertaire, 2011, 214 p., 10 €). Edmund White, dont la célébrité implique que son ouvrage sera lu, non seulement par des rimbaldophages, mais par des whitophiles, ouvre son livre sur des confidences, y compris sur une confession racontant la mauvaise action qu’il avait commise en dénonçant un enseignant avec lequel il venait d’avoir des relations sexuelles pour consommation de marijuana, l’enseignant étant ensuite licencié. « Aujourd’hui, après si longtemps, je me demande si l’exemple « satanique » de Rimbaud n’a pas exercé une influence déterminante sur mon déplorable comportement. » Heureusement, ces derniers mots de son premier chapitre sont à lire cum grano salis, mais ce qu’il faut retenir, c’est qu’Edmund White s’approche de Rimbaud par un certain côté surtout, l’introduisant dans un panthéon personnel qui inclut aussi bien Genet que Dylan, The Doors, Patti Smith, voire James Dean. On se trouve devant un livre comportant des préoccupations américaines, mais qui sont vouées, avec le développement européen des gender etqueer studies, à prendre plus d’importance en France. Malheureusement, cette biographie d’un auteur qui a joué un rôle dans la découverte de la poésie et de l’homosexualité de White n’est pas d’une bien grande utilité pour le rimbaldophile français. Le livre n’a rien du caractère systématique et bien documenté de ses meilleurs équivalents français, et l’auteur ne semble pas avoir lu les bonnes biographies, d’où des erreurs. Si certains détails montrent une lecture personnelle, comme les remarques sur les traits érotiques de Ma Bohême ou Les Chercheuses de poux, ou sur les Monitors du Bateau ivre dans leur rapport avec la guerre de sécession américaine, aucun n’est inédit pour ceux qui connaissent la critique rimbaldienne et l’on rencontre des confusions importantes (« L’Éclatante Victoire de Sarrebruck se moque de l’empereur tombé aux mains des Prussiens » : non, il s’agit de Rages de Césars ; il n’y a aucune raison de penser que Rimbaud évoque des « douaniers allemands » dans Les Douaniers ; flache ne signifie pas simplement « flaque » et ne fait pas partie d’un « patois ardennais »), ainsi que des formulations équivoques (« Rimbaud dédie à la “Vierge enceinte” des vers sincères mais involontairement hérétiques qui provoquent l’hilarité de ses pairs » : non, c’est le personnage de Léonard qui le fait dans Un cœur sous une soutane ; ce n’est pas dansMauvais Sang que résonne « l’écho des voix des deux amants », mais dans Délires I). Entre autres difficultés, les remarques sur la versification sont presque toujours erronées (pour la poésie versifiée de Rimbaud, la traduction aurait dû d’ailleurs traduire lines par vers, et non pas par lignes). Dire que c’est Rimbaud « qui fait relire à Verlaine les pièces, techniquement brillantes, de Musset et Leconte de Lisle » est absurde quand on sait la référence forte à ces poètes dès les premiers poèmes de Verlaine. On est surpris de voir Rimbaud gratifié d’une responsabilité dans l’émergence des décasyllabes chez Verlaine : ce dernier s’en était servi de manière stratégique et hautement originale dès ses Poèmes saturniens (des 4-6 et des 5-5), tandis que les premiers décasyllabes connus de Rimbaud se trouvent dans Tête de faune (fin 1871-début 1872), texte comportant une référence très appuyée à Verlaine. Ce sont là, certes, des points de détail, mais ils révèlent une conception fausse de Verlaine qui, comme souvent, apparaît comme un être laid, « parfait poltron » et, malgré des remarques positives portant sur les Romances sans paroles, secondaire par rapport à Rimbaud. Du reste, ces Romances ne seraient-elles pas à mettre au crédit de l’influence de Rimbaud ? L’auteur en arrive à affirmer ceci : « Tandis que les vers de son aîné se consacrent exclusivement au passé (personnel ou historique), Rimbaud compte parmi les rares poètes — toutes époques confondues — à se tourner vers l’avenir, un avenir abstrait de surcroît. » On voit que la connaissance très partielle qu’Edmund White possède de l’œuvre de Verlaine sert de repoussoir pour montrer un génie éclatant dont la force serait rehaussée par le caractère un peu terne de la production de Verlaine avant la rencontre de septembre 1871. La relation entre Rimbaud et Verlaine est interprétée à travers ce préjugé. C’est ainsi qu’est lu Délires I, Vierge folle, en oubliant un peu qu’il s’agit, non pas d’une autobiographie, mais d’une mise en fiction avec une volonté satirique et caricaturale : il est imprudent de dire que « nous surprenons Paul confiant un « Je te comprend » à son amant qui se contente de hausser les épaules », etc. Dans Le Bon Disciple, Verlaine se comparerait « à un cygne à l’agonie », ce qui serait l’un des indices de son caractère passif et faible face à Rimbaud. C’est oublier que, dans le texte, l’énonciateur se dit tantôt faucon, tantôt cygne, le poème parlant précisément de la permutabilité des positions sexuelles des amants homosexuels et, tout en reprenant des motifs stéréotypés, en modifiant en profondeur la portée puisqu’il est question ici de réciprocité, c’est cela que le bon disciple aurait appris de son interlocuteur libérateur — leçon qui permet d’éviter le cliché d’une liaison où Verlaine serait un masochiste sans épine dorsale et Rimbaud un homosexuel dominant, sans admiration et sans amour pour son compagnon d’enfer. Le livre de Patrick Schindler est tout aussi engagé que celui d’Edmund White, mais dans la direction de l’anarchisme. L’auteur a creusé bien davantage la vie de Rimbaud et ses textes, faisant d’amples lectures critiques, avec cependant des lacunes : le nombre de citations tirées du petit livre de Baronian surprend, vu la vacuité du volume en question, tandis que la biographie de référence, parue en 2001, ne semble pas avoir été mise à profit. Patrick Schindler étant un anarchiste convaincu depuis son adolescence, avec, à son actif, de nombreux engagements pour la liberté des homosexuels, contre la guerre et pour l’anarchisme, ayant par exemple, explique-t-il, créé la revue Claaaaaash (Collectif libertaire anticapitaliste antireligieux antifasciste antiautoritaire antiraciste antirévisionniste antisexiste et antihomophobe), on n’est pas surpris que l’auteur se soit intéressé à Rimbaud. Il ne s’agit pas d’en faire un disciple doctrinaire de Proudhon, encore moins un bakouniniste ou un kropotkinolâtre, mais d’essayer de comprendre comment les ingrédients anarchistes des débuts poétiques de Rimbaud ont fini par déboucher sur sa seconde vie, individualiste. Le livre part ainsi de l’enfance du poète pour traverser l’œuvre et finir sur la mort de Rimbaud. Il contient une vision d’ensemble, mais aussi des exégèses de textes, souvent pertinentes, avec cependant des difficultés dues à l’état de la critique. Autant l’auteur démonte de manière décapante des clichés rimbaldologiques, autant il lui arrive de reprendre involontairement des images et idées reçues, en partie parce que, comme Edmund White, il fait trop confiance à Delahaye, qui a parfois beaucoup brodé autour de ce qu’il savait vraiment de Rimbaud. Pour Le Cœur volé, qui bénéficie d’une longue analyse, les origines réactionnaires mêmes de l’idée d’un viol par les Communards ne semblent pas avoir assez frappé l’auteur ; pour certains commentateurs, ce viol permettait, d’un seul geste radical, de condamner la Commune et d’en séparer définitivement le poète. Tout en ferraillant avec beaucoup de critiques, Patrick Schindler a essayé de coller à l’histoire véritable de Rimbaud, et à l’Histoire, de sorte qu’il ne s’agit en aucun cas d’une tentative de récupération, mais d’une investigation loyale faite à partir d’une perspective anarchiste dont l’auteur montre qu’elle ne pouvait être exactement celle de Rimbaud.

Notes de lecture

Académiciens. Michel Déon, Félicien Marceau, De Marceau à Déon, de Michel à Félicien : lettres 1955-2005(Gallimard, 2011, 194 p., 18,50 €). Comme d’habitude entre écrivains du même monde, de surcroît académiciens tous deux, ce sont de pleins pots de compliments réciproques pour leurs chefs-d’œuvre : « C’est un très grand roman », « Vous avez écrit un très beau roman », etc.
Passons, c’est la loi du genre. Que de voyages, aussi, surtout de la part de Michel Déon : Capri, Espagne, Grèce, Suisse, Irlande, Rome, Canada, New York, Tanger, Maroc (« Pas trop de voyages. C’est d’un aliéné sentimental, ou d’un parvenu », dirait Fargue). L’intérêt de cette correspondance réside presque uniquement dans les potins sur les élections académiques et la cuisine des prix littéraires. On y voit assez bien comment cela se mitonne : renvois d’ascenseur, relations, amitiés, recommandations, stratégie aussi. Jean-François Revel semble ainsi à Déon un bon candidat quai Conti : « Il a viré sa cuti gauchiste, il est un des rares écrivains français connus aux États-Unis, en Amérique du Sud. » Bref, la cuisine habituelle, et qui n’est pas près de se terminer. Au passage, d’amusants jugements : Gabriel Matzneff, « complaisant à son habituel et un peu trop obsédé par tous les orifices possibles qui s’offrent à sa bite ». Le trublion Jean-Edern Hallier posant bravement sa candidature à l’Académie, par une lettre disant : « Je vous prie de communiquer ma candidature à nos confrères » (sic). Geneviève Dormann, « qui cultive le retour d’âge avec un rien d’agressivité ». Sollers, « assez plein de talent, mais c’est vite lassant ». Les académiciens ne sont pas épargnés : Jacques de Bourbon-Busset, « une mer de platitudes » ; les poèmes de Marguerite Yourcenar, « du mirliton ». Il est heureux qu’on n’ait pas censuré ces aménités. Cela dit, ce volume n’aura vraiment d’intérêt que pour ceux qui font un DEA ou une thèse sur l’un ou l’autre des deux correspondants.

Apollinaire. Édouard Graham, Apollinaire au centre des avant-gardes, dans la bibliothèque de Jean Bonna (Fata Morgana, 2011, 169 p., 29 €). Édouard Graham est un familier de la bibliothèque du collectionneur Jean Bonna. Un de ses précédents ouvrages en témoigne : Passages d’encre, publié en 2008, proposait moins un inventaire qu’un parcours, doté d’embranchements et de bifurcations, à travers textes, lettres, documents et manuscrits. Le terme fixé par l’auteur à ce premier itinéraire était Jarry, borne d’un XIXe siècle riche en expériences littéraires et innovations poétiques. L’ensemble qu’il fait paraître aujourd’hui est tout entier consacré à l’une des figures majeures de la vie artistique et de la modernité poétique du xxe siècle. Mais s’il fallait s’en remettre à un ordre de raisons plus immédiates et sans doute plus impérieuses, il suffirait de dire qu’Apollinaire est l’un des poètes préférés de Jean Bonna. Voilà qui justifie la place de choix qu’il occupe dans la bibliothèque du collectionneur et qui, d’une certaine façon, légitime l’entreprise d’Édouard Graham. Car s’il s’agit de replacer Apollinaire dans le vaste ensemble documentaire d’une prestigieuse collection, il importe tout autant de le resituer « au centre des avant-gardes », comme l’indique le titre de l’ouvrage, c’est-à-dire dans le réseau très dense des affinités et des influences qui ont fait de l’auteur d’Alcools un élément moteur de la modernité en marche. Édouard Graham offre ainsi à son lecteur de découvrir des documents de premier plan, tous de la main d’Apollinaire (à l’exception d’un exemplaire des Pâquesdédicacé par Cendrars, 1912) : livres dédicacés par le poète à ses amis et lettres autographes forment l’essentiel de ce fonds. Divisé en deux parties, Les Peintres et Les Écrivains, cet ensemble situe Apollinaire à la croisée des arts, entre l’image et le texte. On ne s’étonnera pas de retrouver, parmi les dédicataires artistes peintres, les noms de Marie Laurencin, de Derain, de Metzinger, de Sonia et Robert Delaunay, de Dufy, sans omettre Picabia et Marcou-ssis. Une vraie constellation qui dessine, moyennant quelques brusques rehauts, la cartographie de la peinture d’avant-garde entre 1908 et 1913. C’est là une période décisive, qui voit Apollinaire intensifier son activité de critique d’art au service de la peinture nouvelle et de ses options esthétiques parfois subversives et radicales. Mais ce sont aussi les années d’éclosion poétique, qui préludent à l’élaboration d’Alcools. Les écrivains destinataires d’envois — échelonnés entre 1911 et 1918 — de la part d’Apollinaire sont Max Jacob, André Salmon, Blaise Cendrars et André Breton, à qui le poète adresse, en 1918, un exemplaire des Mamelles de Tirésias, dont on connaît l’importance pour la fortune du mot « Surréalisme ». L’intérêt de ce travail est double : il déploie, à partir de données documentaires de premier ordre, le faisceau des déterminations, esthétiques et poétiques, qui jalonnent la vie littéraire et artistique d’une époque foisonnante. Ainsi, il contribue à l’histoire de l’art et de la littérature, par l’apport des descriptions minutieuses des pièces maîtresses composant le volume, ainsi que par l’utilité des commentaires qui les rendent éloquentes en les recontextualisant. Mais ce livre donne aussi à percevoir une réalité qu’on a souvent tendance à oublier ou à méconnaître : le tissu des relations — simples rencontres, amitiés ou amours — qui unit Apollinaire à ceux et celles qui œuvrent au quotidien au renouvellement du langage pictural et à la révolution des formes poétiques. Ces documents, tous datés, ont une dimension palpable, qui fait d’eux des témoignages émouvants. Ils portent au jour une histoire non dissociée de la vie d’Apollinaire. Comme le dit Jean Bonna dans sa préface : « Comment ne pas s’émouvoir en déchiffrant les noms d’Annie, de Marie, de Madeleine tracés de sa main sur les lettres qu’il leur adresse ? » L’essentiel, sans doute, réside là : dans le partage que ce livre ménage entre l’érudition mesurée et l’émotion sauvegardée.

Baudelaire (1). Alexandre Najjar, Le Censeur de Baudelaire : Ernest Pinard, 1882-1909 (Table Ronde Vermillon, 2011, 300 p., 8,50 €). À quoi tient donc l’immortalité ! Censeur de Baudelaire et père fouettard de Flaubert, Ernest Pinard, tel un simple Erostrate, n’a pas été enseveli par l’oubli. Méritait-il pour autant une biographie ? Oui, sans doute, et ce d’autant plus que les rayons des librairies regorgent de biographies de chanteurs, de sportifs et de ministricules. De plus, sa vie est, dans le genre, assez exemplaire. Non content de lancer ses foudres sur Baudelaire et Flaubert, il tourmenta également Eugène Süe (même après la mort de celui-ci !), Henri Rochefort (sa véritable bête noire) et Émile Zola. Visiblement, c’était un censeur-né. Son jour de gloire arriva en 1867, lorsque Napoléon III le nomma ministre de l’Intérieur. On chuchota alors que Pinard était « le candidat de l’impératrice » à cause de ses opinions ultra-cléricales ; en fait, Napoléon III l’avait choisi parce qu’il avait besoin d’un homme rompu aux débats publics. Bien qu’ayant défendu une loi sur la presse somme toute assez libérale et d’ailleurs expressément voulue par l’empereur, Pinard s’illustra dans ses nouvelles fonctions d’une manière à la fois fébrile et maladroite. Il était détesté de Rouher et avait des rapports difficiles avec Victor Duruy, ministre de l’Instruction publique, qu’il s’attachait à contrecarrer sans cesse. « Il a tous les défauts d’un vieil avocat et une notable absence de tact », disait de lui Mérimée. Sa grotesque et inutile mobilisation générale des forces de l’ordre à l’occasion d’une manifestation obligea Napoléon III à le renvoyer en 1868, soit au bout d’un an de bons et loyaux services. Début 1871, il aura le désagrément d’être arrêté et emprisonné sur ordre de Gambetta, car suspect de collaboration avec les Prussiens et de menées bonapartistes ; il sera libéré au bout de douze jours et sortira furibond de sa mésaventure. Il revint alors au barreau, puis, à partir de 1882, se retira à la campagne. Sa retraite fut brusquement troublée, en 1904, par une question posée dans L’Intermédiaire des chercheurs et des curieux, où « un journaliste » lui demandait d’évoquer ses souvenirs sur le procès de Madame Bovary. Alexandre Najjar n’a pas vu que ce « journaliste » n’était autre que Pierre Louÿs, dissimulé sous un pseudonyme pour poser sa question narquoise. L’auteur évoque également les fameuses « poésies graveleuses » composées par Pinard et qui faisaient exulter Flaubert. On ne les a jamais retrouvées, ce qui ne veut pas dire qu’elles n’aient pas existé. Ce serait un titre de gloire de plus à l’actif de ce magistrat, avocat impérial et ministre. À cette biographie vivante et documentée, on ne peut reprocher qu’une chose : l’auteur se croit tenu d’inventer des dialogues, peut-être parce qu’il est aussi romancier. Procédé enfantin et qu’il faut laisser à la collection Harlequin.

Baudelaire (2). Yves Bonnefoy, Sous le signe de Baudelaire (Gallimard, 2011, 410 p., 28 €). Le titre de ce recueil d’essais marque moins une allégeance qu’une filiation et qu’un compagnonnage librement consentis. En rassemblant des textes écrits et publiés en 1954 et 2009, Yves Bonnefoy ressaisit un pan significatif de son activité de critique, ainsi que les jalons lumineux d’une vie en poésie — une vie attachée à la poésie, c’est-à-dire à la réflexion qu’elle suscite et aux exigences, tant langagières qu’éthiques, qu’elle impose. Comme il l’avait fait pour Rimbaud (Notre besoin de Rimbaud, 2009), le poète propose, avec ce livre, un parcours de pensée et d’écriture qu’il convient d’aborder à la fois comme une lecture de l’œuvre de Baudelaire et comme le réfléchissement objectivé des valeurs et des principes qui éclairent de l’intérieur le discours de Bonnefoy poète et écrivain. Comme il advient souvent avec la critique d’auteur, elle est le lieu de cristallisation des matériaux premiers d’une expérience de la création. En somme, la question qui traverse ses pages et qu’Yves Bonnefoy pose à Baudelaire est la suivante : qu’est-ce que la poésie, et comment est-elle possible ? Question qui engage moins une essence qu’une existence et la façon dont la conscience de l’immanence et de la finitude maintient au cœur du sensible la nécessité d’une transcendance, c’est-à-dire le besoin du sens. Du premier essai consacré à Baudelaire – inséré dans L’Improbable en 1954 – au dernier,Pour une critique en poésie : métaphore et métonymie sur l’exemple de Baudelaire (2009), en passant par le cycle de conférences prononcées à la BnF en 2003 sous le titre Le poète et « le flot mouvant des multitudes », Bonnefoy s’attache à cerner ce qui noue un destin de parole à une vie comme elle va, prise « dans l’indéfait de ce qui est ». C’est en effet en privilégiant cette approche et cette visée qu’un peu de réalité, quant à la conscience poétique elle-même et à la poésie telle qu’elle se définit, est susceptible de se dégager et d’apparaître. Ainsi, à propos de Paris et la poésie (première conférence de BnF, 2003), Yves Bonnefoy prend soin d’indiquer qu’il ne parlera pas de Paris la ville, de ses charmes et de son pittoresque, mais de sa capacité, en tant que grande capitale, à réfléchir la poésie comme un lieu où se croisent le destin du poète et le mouvement de la foule, rencontre propice à l’essor du poétique conçu comme approfondissement de l’expérience et de l’être au monde. De même, dans un chapitre portant sur Baudelaire et la tentation de l’oubli, Yves Bonnefoy se penche sur deux poèmes souvent sollicités, « Je n’ai pas oublié […] » et « La servante au grand cœur […] », qui se situent au cœur de la section Tableaux parisiens. Il en offre un commentaire qui, par sa capacité d’écoute — laquelle rapproche soudain l’écho baudelairien de la résonance dialectique du critique — met en évidence la tension entre l’oubli et la lucidité, l’art et la vérité, où se retrouvent les grandes lignes de la pensée poétique d’Yves Bonnefoy. Si le questionnement est donc inchangé, la mise en œuvre de l’analyse et le déploiement de l’interprétation se sont enrichis d’une armature notionnelle et d’un outillage rhétorique qui témoignent d’un déplacement dans le travail du penseur, allant d’une écriture de la condensation, souvent assertive, pour ne pas dire aphoristique, à un discours plus articulé, démonstratif, qui prend appui sur des données touchant à l’histoire des idées et des formes et reposant sur une connaissance approfondie des grands courants de la critique moderne, à laquelle d’ailleurs, par ses essais, Bonnefoy a apporté sa précieuse contribution. Pour autant, jamais le propos ne souffre d’une quelconque raideur théorique ; l’écriture reste prompte à saisir les variations du sensible, les infimes modifications de la voix dans le poème, en un mot la traversée de l’existence dans le langage. Sous le signe de Baudelaire recueille des textes critiques qui, tout au long d’un demi-siècle, ont marqué le champ des études baudelairiennes et, par leur apport spécifique, concouru à le redéfinir ou à en déplacer les enjeux et les modes de questionnement. Ne doutons pas que ce livre deviendra l’une des références des lecteurs désireux d’avancer dans leur connaissance personnelle de Baudelaire et de sa pratique de la poésie.

Baudelaire (3). Jean-François Fournier, Charles Baudelaire : quand le poème rit et sourit (L’Harmattan, 2011, 284 p., 27,50 €). Le « Regret souriant » de Recueillement et le rire fraternel des deux enfants dans Le Joujou du pauvrene sont pas isolés dans l’œuvre poétique de Baudelaire : « 14 sourires et 32 rires pour Les Fleurs du Mal (y compris les Épaves), 9 sourires et 17 rires pour Le Spleen de Paris et aucun sourire et 2 rires pour Amœnitates Belgicae ». C’est dire l’urgence de cet essai, dont l’ambition est de combler un vide critique. Il vient compléter une approche pour l’essentiel consacrée au comique, à ses visées comme à ses procédés, par une étude du rire (et donc du sourire, compris comme sous-rire). S’interroger sur la cause (le comique) ou sur le sujet (le rieur) n’expose-t-il pas à perdre l’objet (le rire) ? À l’instar de Jean-Luc Nancy dans un article de 1988, c’est en philosophe que Jean-François Fournier prétend explorer « la nudité sans fard du rire », ce qui revient, selon lui, à « traiter le rire comme présence événementielle », comme « événement ontologique de présence du moi » (la notion de présence est centrale !), afin d’« en dégager la richesse ontologique, éthique et esthétique ». L’ouvrage commence par l’analyse d’un essai intitulé De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, article substantiel où Baudelaire réfléchit sur la caricature, ce qui le conduit à faire du grotesque, qu’il appelle « comique absolu », l’antithèse du comique ordinaire, ou « significatif ». Le livre de Jean-François Fournier a deux parties. La première oppose deux types de sourires, selon qu’ils encouragent ou contrarient l’interaction ; à l’occasion de cette partie, l’auteur sollicite fréquemment Lévinas, en particulier à travers le concept de trace. Dans la deuxième partie, s’inspirant de Bataille et de sa pyramide des êtres, il propose d’étager les rires, depuis le rire de groupe jusqu’au rire recentré sur le sujet, en passant par « le rire au féminin ». « Rire et sourire, conclut-il, donnent à voir dans le poème, une matérialisation du désir d’écriture en tant que processus. » Tout cela mérite bien sûr d’être confronté aux textes. Laissons au philosophe la responsabilité de son approche ontologico-éthique : quoique parfois gauchies par l’érudition (fallait-il mesurer combien « la très chère » des Bijoux incarne « le féminin au sens lévinassien » ?), ses lectures, pour l’essentiel thématiques, ne manquent ni de richesse ni de pertinence. On est plus réservé sur l’approche poétique, et d’abord sur ce qui touche à la versification. Ainsi sourit et amie ne sauraient constituer une rime à proprement parler, ni sourire et maniérées une assonance ; de même s’étonne-t-on de lire que Le Masque« se divise en six strophes de longueur inégales », alors que son découpage, fondé sur la syntaxe, masque (précisément !) neuf quatrains métriques. Si le peu de souci accordé au signifiant se concrétise alors par la déformation de plusieurs poèmes (espace oublié ou surajouté, vers polymétriques alignés, etc.), il laisse aussi subsister de nombreuses coquilles. On apprécie l’existence d’un index, tout en s’étonnant qu’il soit aussi sélectif que la bibliographie : plusieurs des critiques sollicités et cités ne s’y retrouvent pas. Il s’agit de rire, c’est entendu, mais ces petites négligences finissent par laisser au lecteur l’impression d’un manque de sérieux. D’autres questions lui viendront peut-être à l’esprit. Est-il pleinement satisfaisant d’opposer « voix lyrique » et « narrateur » selon qu’il s’agit des Fleurs du Mal ou du Spleen de Paris ? Ou bien c’est la méthode elle-même qui pose un problème. Le relevé d’occurrences, sur lequel l’auteur fonde ses développements, ne méritait-il pas d’être conduit avec davantage de rigueur, mais aussi étudié en lui-même ? Quand Baudelaire choisit souris, ne fait-il qu’opter « pour une forme plus ancienne du terme sourire » ? Au reste, le seul critère de présence des mots-clés ne laisse-t-il pas dans l’ombre des textes cependant significatifs ? C’est le cas d’Un plaisant dont Steve Murphy, en sollicitant lui aussi De l’essence du rire, a naguère montré la complexité.

BonnetainLes Cahiers naturalistes n° 85, 2011, Dossier Paul Bonnetain (BP 12, 77580 Villiers-sur-Morin ; 410 p., 25 €). Les Cahiers naturalistes consacrent leur livraison annuelle à l’un de ces acteurs du Naturalisme que l’histoire littéraire n’est pas encore parvenue à apprivoiser tout à fait. Paul Bonnetain, auteur du célèbre Charlot s’amuse, étude « scientifique » d’un phénomène physiologique de première importance — la masturbation — dont il s’efforce de cerner toute la gamme pathologique, de l’étiologie classique aux déterminations les plus éloquentes du milieu et de l’hérédité. Il publie L’Opium en 1886 et fait dès lors figure d’écrivain-voyageur et de reporter, explorateur des lointains, écumeur des grands rêves d’Extrême-Orient. S’il s’attache à prendre rang parmi ceux qui, dans le sillage de Zola, se veulent les hérauts d’une littérature moderne et scientifique, Bonnetain n’a jamais occupé, au sein des naturalistes, une place décisive. Son goût des frasques et des publications pour le moins provocatrices – n’a-t-il pas recherché le scandale pour lui-même ? – lui a valu, très tôt, d’être l’objet d’une suspicion largement partagée. De plus, l’initiative qu’il prit de publier le Manifeste des Cinq (1887) entraîna une rupture brusque avec Zola et son entourage. Le dossier rassemblé et dirigé par Frédéric Da Silva se propose d’expliquer les raisons d’un ralliement initial et les motifs d’une mise à l’écart de fait, sinon d’une exclusion concertée. Composé de deux parties, il invite d’abord à prendre connaissance d’un ensemble documentaire éclairant : quatorze lettres adressées à Zola, de mai 1882 (date à laquelle Bonnetain envoie au maître son premier recueil de nouvelles, Le Tour du monde d’un troupier) à février 1887. Suivent trente-six lettres de Bonnetain à Edmond de Goncourt, qui exerça sur lui une influence non négligeable et qui, note Frédéric Da Silva, remplit « le rôle de mentor que Zola avait refusé d’assumer ». Un autre document de ce premier volet est la « préface inédite » de L’Opium (rédigée en 1886 et publiée sous ce titre dans la Revue indépendante en janvier 1888), texte dans lequel Bonnetain jette les bases d’un naturalisme exotique. La deuxième partie est consacrée aux études qui envisagent des aspects encore mal perçus des œuvres de Bonnetain. Frédéric Da Silva donne le ton en s’attaquant aux « affres de la création » à propos de la genèse de L’Impasse (1898), dernier roman de l’écrivain. Jean-Marie Seillan explore Dans la brousse (sensations du Soudan), publié en 1895 et note que, si « quatorze textes répondent au titre du volume », « les trois derniers, sont sans rapport avec le sous-titre, deux d’entre eux étant inspirés par l’Asie… » Corina Sandu aborde un thème majeur de l’imaginaire de Bonnetain, celui du flux et du reflux, dans une étude intitulée La mer, mère, marée, armée : enjeux d’une rythmologie de la marée dans l’œuvre de Paul Bonnetain. Les deux derniers articles portent sur les rapports du Naturalisme et de la question de la sexualité. Michael Finn cerne les dessous de cette problématique, si prégnante dans les écrits de Bonnetain, entre « excès catastrophique et fantaisie médicale ». Allan Curnew revient sur Charlot s’amuse pour se demander s’il convient de le lire comme un « missel de la décadence ». Citons enfin, dans le compte rendu du Pèlerinage de Médan du 3 octobre 2010, l’allocution de Pierre Bergé, où l’on relève cette observation : « Oui, nous sommes des pèlerins, mais la différence entre nous et d’autres pèlerins, c’est que les pèlerins ne savent pas toujours ce qu’ils vont rencontrer ; mais nous […] nous savons que nous allons à la rencontre […] d’un “moment de la conscience humaine” ».

Bosco. Henri Bosco, Un oubli moins profond : souvenirs (Gallimard, 2011, 425 p., 12 €). « Ces lieux où j’avais vécu, où je devais vivre bien longtemps encore, m’avaient ouvert déjà les premières portes des songes, celles qu’on ne referme plus, une fois qu’elles ont cédé aux poussées des vents et des eaux courantes, et que déjà sont venues sur le seuil ces figures mystérieuses qu’une mélancolie naturelle et naissante, à son insu, a appelées. » Ces lieux, Bosco les revisite à la fin de sa vie, abandonnant l’écriture romanesque pour sonder, dans Un oubli moins profond,cette mémoire d’où ont surgi tant de ses personnages. Dans ses romans, ce n’est pas un courant réaliste qu’il a suivi, mais bien une veine merveilleuse où la part du rêve est grande. Avignon et surtout la campagne environnante, avec leurs habitants, furent à la source de son imaginaire. L’Enfant et la rivière, Le Renard dans l’île, Barboche, Bargabot, L’âne Culotte, Sabinus, Antonin, autant de livres qui plongent leurs racines dans une enfance dont Bosco, s’il nous dit qu’elle « ne fut pas heureuse » (mais est-ce bien vrai ? À le lire, on ne voit qu’un monde enchanté), nous en fait sentir la tendre mélancolie. Cinquante ans après sa première publication, reparaît ce premier volume de souvenirs, avec une préface d’Alain Tassel, spécialiste de Bosco. Ce dernier n’a pas voulu écrire une enfance se développant selon une reconstitution chronologique, ce qui serait contraire à son sens du récit : il laisse émerger les événements et les personnages de sa mémoire. Le monde qui resurgit ainsi n’était déjà plus qu’un lointain souvenir au moment de la première publication. En 1961, la France rurale s’effaçait déjà, et Marseille, même évoquée à travers les aventures d’un grand-père inconnu et d’oncles pittoresques, semble plus appartenir au XVIIIe siècle qu’à la fin du XIXe ou au début du xxe. C’est avec l’œil rêveur d’un futur romancier — Bosco avoue avoir écrit la première esquisse deL’Enfant et la rivière à 7 ans — que sont vus les êtres qui traversent ces pages, ceux qui deviendront les héros des romans de la maturité, mais aussi les membres de la famille, tous saisis sous un angle qui les sort de toute banalité, et au premier rang desquels figurent le père et la mère, cette tante Martine qui n’était qu’une lointaine cousine (« mais qui s’était élevée au rang de tante, parce qu’elle avait dans le sang une vraie nature de tante, cela vous sautait aux yeux tout de suite »), ou cet oncle Thomas qui alla déjeuner pendant vingt-cinq ans sur la tombe d’une mère aimée plus que tout. Ce monde ancien, où l’on s’exprime volontiers par proverbes, comme les personnages des romans de Giovanni Verga, Bosco sait bien qu’il s’efface et qu’il lui donne une faible chance de survie, de durée éphémère. On lira ou relira ses pages sur Lourmarin, un Lourmarin d’avant le tourisme de masse et où la figure de Camus n’avait pas encore effacé la sienne.

Brassens. Jacques Vassal, Brassens, homme libre (Cherche Midi, 2011, 400 p., 22 €). Dans un entretien que l’on trouve en fin de volume, Serge Cazzani déclare à propos de son oncle Georges Brassens : « Si on écoutait tout le monde aujourd’hui, il y aurait au moins deux mille personnes qui ont été avec lui en classe ! » Et sur ces deux mille, deux cents qui ont cru bon de publier leurs souvenirs sur le bonhomme, deux cents prêts à affirmer qu’ils ont recueilli un poil de sa moustache. Le fait est que, trentième anniversaire de la mort aidant, 2011 aura été l’année de l’avalanche pour ce qui est des livres consacrés au Sétois. Jacques Vassal en a profité pour refondre son ouvrage de 1991, Brassens ou la chanson d’abord, l’actualiser et l’enrichir. Il ne fait pas partie du sérail, de l’entourage, et il est précieux, dans ce cas particulier, d’avoir un regard extérieur qui permet d’écarter la tentation hagiographique. Jacques Vassal est un bon journaliste : on se souvient de l’époque où, dans Rock & Folk, il assumait à lui seul la seconde partie du titre de la publication, entouré de rockers pas toujours tendres avec lui. Son livre débute comme une biographie traditionnelle, chronologique, qui mène le lecteur jusqu’au début des années cinquante, années de la reconnaissance. De la reconnaissance plutôt que de la naissance, car on apprend que Brassens a déposé ses premières chansons à la SACEM dès 1942. Au moment où il rencontre le succès, Brassens, né en 1921, est un homme mûr, on a tendance à l’oublier : il a connu, comme le souligne l’auteur, un procès, une guerre, le travail forcé, la captivité, la faim, l’isolement. La suite de l’ouvrage, plutôt thématique, fait le point sur les sujets abordés dans les chansons. Il n’y a pas de révélations à attendre, c’est certain, la vie de l’homme est connue et son œuvre a été disséquée en maintes occasions. Mais Jacques Vassal sait utiliser ses sources, découper, recouper, rassembler, synthétiser et n’hésite pas à creuser des aspects ignorés ou négligés : les rapports du chanteur avec la langue et le mouvement occitans, sa tournée en Afrique du Nord, celle, restée à l’état de projet, aux États-Unis. Il sait aussi s’écarter de l’icône présentée par les proches dans les nombreux entretiens qu’il a effectués. Parmi les personnes interrogées, il n’y a guère qu’Anne Sylvestre pour consentir à écorner un peu l’image du chanteur. Sur le plan de la forme, le chapitre Écrire donne un bon panorama des sources, des influences, des emprunts et des techniques de versification sur lesquels les textes sont construits. La postérité de Brassens dans le monde de la chanson, en France ou à l’étranger, fait l’objet d’un important développement. Il reste à aborder l’œuvre du chanteur par des voies inédites : Jacques Vassal, sans s’y risquer lui-même, dit combien une étude psychanalytique pourrait être enrichissante. Ce n’est pas son domaine, il le sait, il ne fait qu’entrouvrir la porte. En attendant, son Brassens, homme libre représente ce qui s’est publié de plus complet et de plus sérieux à ce jour sur le sujet. Transcription complète des entretiens, discographie, bibliographie, index des noms cités et des chansons figurent en fin d’ouvrage.

Bréviaire. François Kasbi, Supplément inactuel au bréviaire capricieux de littérature contemporaine pour lecteurs déconcertés, désorientés, désemparés (La Bibliothèque, 2011, 128 p., 13 €). À son gros Bréviaire capricieux de littérature contemporaine où il évoquait deux à trois cents écrivains, l’auteur donne aujourd’hui ce Supplément inactuel – inactuel car les neuf écrivains auxquels il s’attache cette fois ont quitté la scène depuis des lustres, voire des siècles (Gobineau, Barbey). Nous voulons bien le croire lorsqu’il nous dit, se situant dans la lignée de « quelques glorieux aînés, généreux irréguliers » (et il cite Pascal Pia et Hubert Juin pour se faire comprendre), qu’il est poussé par l’envie de faire justice d’un malentendu à propos de « quelques proches sinon intimes, parmi les écrivains français qui [l’]accompagnent ». Mais Aragon, Drieu, Berl, Barbey, Bloy, Claudel, Valéry, Toulet et Gobineau sont-ils oubliés, méconnus, trahis, académisés ou peu lus, voire, pour certains, réprouvés et sulfureux ? L’auteur les aborde à l’occasion de la publication contemporaine d’une œuvre ou de la parution d’un essai critique. En Aragon, il voit seulement le poète qu’on ne lit plus guère, croit-il savoir (est-ce bien vrai ?) ; en Drieu, le cousin français de Fitzgerald ; en Berl, un Raymond Aron mâtiné de Bernard Frank (à moins que ce ne soit l’inverse) ; en Barbey d’Aurevilly, l’écrivain le plus proustien du XIXe siècle ; pour lui, Bernard Frank, écrivant que « chaque écrivain tente seulement de jouer le rôle qui convient à son physique verbal », peint justement Léon Bloy, le pamphlétaire hors norme. Deux grosses biographies donnent à François Kasbi l’opportunité de se pencher sur deux écrivains majeurs du siècle passé : Claudel, dont on a vite fait un écrivain catholique et réactionnaire, ne suit pas Barrès dans le culte de la terre et des morts, mais tient pour « la mer et les vivants » ; Valéry, dont Aragon disait que sa poésie était une escroquerie préméditée mais non sans charme (Thierry Maulnier la rapprochait de celle de Charles Maurras) — un Valéry qui sera à la fois le parrain et le repoussoir pour les surréalistes et les adeptes du Nouveau Roman, salué comme le maréchal des Lettres par un Maurice Paléologue, ou comme le Mallarmé des nouveaux riches par Lacan. François Kasbi cite avec approbation Drieu, qui rapprochait lui aussi Valéry et Maurras — « les deux plus grands témoins de la fin ». Si malentendu il n’y a pas eu au sujet de Toulet, poète pourhappy few apprécié de tous les écrivains, il n’en est pas de même avec Gobineau, « titan indigné », écrit François Kaspi, plombé dans l’esprit du plus grand nombre par son Essai sur l’inégalité des races humaines.

Bruant. Michèle Dassas, Au pays d’Aristide Bruant (CPE, 2011, 208 p., 18 €). Depuis quelque temps, les régions tentent de mettre en valeur « leur patrimoine matériel et immatériel ». À la lisière du Loiret et de l’Yonne, la région de Courtenay, « un village du Gâtinais où l’on se sent déjà Bourguignon », méritait un guide tout autour d’un natif : Aristide Bruant (1851-1925). On se promène à Courtenay, Piffonds, Saint Julien-du-Sault, Villeneuve-sur-Yonne, Sens, Subligny, Saint-Hilaire-les-Andrésis, Chantecoq et Montargis, via… Montmartre, quelques chansons, quelques témoignages (ceux de Georges Caïn, de Michel Georges-Michel, de Courteline), quelques reproductions de manuscrits et de documents, et quelques anecdotes vraiment très anecdotiques. Le préfacier, propriétaire du Lapin agile, a plaisamment ennobli le chansonnier dont Toulouse-Lautrec a saisi le feutre noir et l’écharpe rouge.

Crémieux. Benjamin Crémieux, Inquiétude et reconstruction, texte établi et préfacé par Catherine Helbert(Gallimard, 2011, 184 p., 26,50 €). Il s’agit d’un essai de 1931, concocté à partir d’un ensemble d’articles et de conférences écrits et prononcées pour la plupart entre 1923 et 1929. C’est même le dernier essai de Crémieux, puisque la première série de xxe siècle, qui recueillait des papiers critiques publiés dans la Nouvelle Revue française, ne fut jamais suivie de la seconde qu’elle présupposait. Officiant à la charnière de l’entre-deux-guerres, l’écrivain mène l’enquête sur l’état de la Société française et sur ce que la littérature peut nous en apprendre. Hamlétisme, mal du siècle, « valises vides » pour reprendre l’expression de Drieu, Benjamin Crémieux dépeint un climat de crise existentielle autant que métaphysique, une France en panne de projet, fatiguée d’elle-même et des autres, mais non dénuée d’énergie. Son originalité – car il n’est bien sûr pas le seul à avoir posé, au tout début des années trente, ce diagnostic empreint de négativité – consiste à se pencher plus particulièrement sur la génération de ceux qui sont passés directement des bancs du lycée aux tranchées de 14, et même aux plus jeunes encore, qui n’ont pas combattu pendant la guerre parce qu’ils étaient enfants. Avec la sûreté de jugement qu’on lui connaît, notamment à travers ses lectures de Proust, Crémieux s’intéresse aux dadaïstes, aux surréalistes, à ceux qui leur succèdent et les dépassent ; il commence déjà à opérer les reclassements qui permettront de réécrire l’histoire littéraire du xxe siècle commençant, en révisant la hiérarchie des données constitutives de la dépression qui suivit la guerre. On a parfois l’impression que la littérature devient le support d’une enquête psychosociologique qu’on pourra trouver bien vague ou saluer, au contraire, comme un effort d’intelligibilité d’autant plus remarquable que l’époque est encore en devenir ; c’est le lot de ces critiques estampillés « qualité-NRf » qui sont passés un peu injustement sur le second rayon des bibliothèques. Comme le laisse entendre le titre de l’essai, cet effort de compréhension d’une époque s’accompagne d’une démarche prospective s’attachant à reconnaître les formes qu’empruntera la recomposition qu’appelle la situation décrite précédemment. L’auteur milite alors en faveur d’un humanisme où la littérature s’assignerait pour tâche d’aider les hommes à harmoniser les exigences spirituelles et corporelles conformes à leur être. « Vitalité et conscience, tout dominer, mais ne rien rejeter, telle pourrait être la devise de demain », conclut-il, en espérant que cette entreprise pourra s’appuyer sur la restauration de ce que fut l’esprit européen d’avant le Romantisme. Ici, Crémieux se montre d’un optimisme que les faits viendront démentir avec âpreté, comme le rappelle Catherine Helbert dans sa préface : il croyait sans doute trop à la littérature, et c’est d’en avoir défendu les valeurs qu’il mourut dans les camps.

Critique. Mona Ozouf, La Cause des livres (Gallimard, 2011, 560 p., 20 €). Le titre invite à réfléchir. Les livres ont-ils besoin d’être défendus ? Ne se défendent-ils pas par eux-mêmes, par « la force interne de leur style », comme disait Flaubert, ainsi que par leur capacité à nous transformer, à « briser la mer de glace en nous » et à modifier ainsi notre relation au monde ? Nul doute que Mona Ozouf ne soit pleinement convaincue de cette force du livre, qui engage au travail sur soi autant que sur le réel. Car loin de se constituer en un plaidoyer pour les livres – toujours susceptible de se retourner en un réquisitoire contre d’autres médias –, ce recueil est d’abord une apologie de la lecture libre et éclairée. Rassemblant des articles et des comptes rendus écrits pour Le Nouvel Observateur, sur une durée d’une quarantaine d’années, Mona Ozouf nous offre d’abord une expérience, et c’est, très précisément, sur cette expérience que La Cause des livres invite à réfléchir, comme le fait d’ailleurs l’auteur dans sa préface. Quel sens se dégage de ce parcours critique, et des choix de lectures qui le balisent ? Quel sens, autant dire : quel rapport à l’Histoire se fait jour ici, et au nom de quelles valeurs et de quelles convictions le discours ici développé s’énonce-t-il ? À ces questions décisives, centrales, Mona Ozouf s’attache à donner réponse, moins comme on s’acquitte d’une tâche toute rhétorique, en somme, que pour tenter de cerner, au plus proche de son propre questionnement, une source de certitude et de vérité. Placé face à un tel amas d’écrits, un tel « pêle-mêle » ou « bric-à-brac » – ce sont là les expressions employées par l’auteur –, celui-ci est d’emblée porté à s’interroger sur l’unité qui confère à l’ensemble consistance et cohérence. L’organisation de l’ouvrage tranche toutefois, qui répartit la matière en plusieurs domaines, dessinant comme une cartographie élective et éloquente : Une patrie littéraireUne liasse de lettresVoix d’ailleursPortraits de femmesTableaux de la France et des FrançaisLumières, Révolution, RépubliqueParmi les historiens. Mais la vraie question, sans doute, touche au plus intime de soi, elle s’origine à ces heures de l’enfance auxquelles, discrètement mais significativement, Mona Ozouf se plaît à remonter pour y fixer « l’ennui, la solitude et leur remède absolu, la lecture ». Ce goût, tout démontre qu’il est demeuré intact. Les apprentissages, la culture, la mémoire des livres et la conscience de l’histoire l’ont alimenté et conforté. C’est pourquoi l’auteur prolonge ce recours aux passions primitives par les années d’engagement, de « militance juvénile », et les croyances qui les légitimaient : « l’enthousiasme pour l’idée que la volonté peut changer un monde injuste » et « le salut respectueux fait aux puissants déterminismes collectifs ». L’historienne de la Révolution française a su extraire de ces principes un langage explicatif et justificatif, mais elle en a également tiré des leçons de désenchantement, car, comme elle le souligne, cette « foi contradictoire » comportait en elle-même les prémisses de la désillusion. Maître-mot, sans doute, que celui de désillusion, et son pendant nécessaire : mélancolie. La Cause des livres s’ouvre sur cette phrase : « Trier parmi la masse des articles écrits pour Le Nouvel Observateur […] est un exercice de mélancolie. » Sans doute est-ce la lumière oblique qui guide, en les éclairant, les choix de lectures de Mona Ozouf : élire et lire des ouvrages, essais, mémoires, biographies, correspondances, romans, partagés entre Histoire et Littérature, qui soient aussi travaillés par la question fondamentale de la désillusion, du désenchantement, tout en préservant une part de croyance, l’idée même d’une foi dans l’Humanité, dans sa capacité de progrès autant que dans son aptitude à la liberté. S’il est vrai que, comme l’écrit Mona Ozouf à propos de l’essai d’Yves Vadé, L’Enchantement littéraire (1990), « le réenchantement du monde par l’écriture se nourrit d’une résignation désenchantée à un monde où il n’y a plus d’enchanteurs », il est tout aussi indéniable qu’une « société qui enferme le droit politique dans la classe bourgeoise est condamnée » (à propos des Mages romantiques de Paul Bénichou, 1988). Les textes réunis dans La Cause des livres oscillent constamment entre deux pôles : l’évidence de l’histoire des peuples et des nations, qui exaltent les idéaux pour ensuite les révoquer — au nom du pragmatisme, de l’individualisme, du relativisme — et la conviction que les idées sont une force susceptible de changer le Monde. Si l’âge de l’expérience sonne le glas des illusions et nourrit la mélancolie, les livres restent des ferments d’action et de subversion, en tout cas des leviers de la volonté individuelle et collective. C’est pourquoi la « cause des livres » est aussi la cause de l’Humanité libre, c’est-à-dire travaillant, inlassablement, à l’invention de sa liberté.

Croix (La). Yves Pitette, Biographie d’un journal : La Croix (Perrin, 2011, 334 p., 23 €). Tout au long de son histoire, La Croix, fondée en 1883 par Vincent de Paul Bailly, assomptionniste, s’est située à mi-chemin entre une position religieuse consistant en un relais des positions de la papauté et une intégration au parti catholique, composante alors essentielle, bien que jamais stabilisée, de la Droite française. Le titre du quotidien fut choisi en pleine bataille d’idées « pour être un étendard dans le combat contre une République devenue anticléricale, qui enlève les crucifix des bâtiments publics, chasse les religieuses des hôpitaux, promeut le divorce, l’école sans Dieu, et même les enterrements civils ». Ledit crucifix figura très longtemps à la Une du journal, jusqu’en 1956. L’un des intérêts majeurs de cet ouvrage est de montrer comment ce quotidien, dont le tirage oscilla entre 50 000 et 150 000 exemplaires (ce qui était assez modeste par rapport à ses concurrents), fut, en ses débuts, au cœur de toutes les tensions internes du catholicisme français, principalement dans une opposition entre maurassiens et proto-républicains dans laquelle il ne sortit associé que tardivement, en 1927, d’une position antidreyfusarde et d’un antisémitisme. Une rédaction majoritairement assez proche de l’Action française et un Pape (Pie XI) qui la condamnait, cela ne fut pas le moindre des conflits de légitimité qui agitèrent le périodique et allèrent jusqu’à causer une vague de désabonnements, tant le lectorat était clivé dès que le politique l’emportait sur le religieux, dans le difficile équilibre que La Croix tentait de maintenir. La tension reprit au moment de la guerre d’Algérie où le quotidien dut subir les foudres des jusqu’au-boutistes. Yves Pitette rappelle également ce qu’aura été le rôle central de la congrégation des Assomptionnistes, fraternité religieuse d’orientation augustinienne et réputée privilégier un recrutement populaire, créée par le père Emmanuel d’Alzon (1810-1880). Forte de quatre cents membres, autour de 1900, pour l’ensemble de l’ordre international comprenant une mission d’Orient, elle avait commencé à œuvrer dès 1850 dans l’enseignement primaire et secondaire. Elle s’impliqua également dans l’édition, constituant le groupe de la Bonne Presse, devenu plus tard Bayard Presse. Le Pèlerin, fondé par ces religieux en 1873, en fut le vaisseau amiral, véritable vecteur de l’« ordre moral » qui régnait alors. Les bénéfices de cet hebdomadaire aidèrent souventLa Croix à surnager financièrement, malgré les recettes régulières qu’apportait une politique massive d’abonnements qui perdure aujourd’hui, la vente au numéro ayant toujours été très faible, sauf à quelques moments de crise. Dès 1910, certains religieux se mirent au journalisme, alors que se développait, dans l’atelier de fabrication animé par des religieuses de l’Assomption, un personnel féminin très spécialisé, mais aussi corvéable à merci et qui faisait exception dans le monde très masculin des travailleurs de la presse et du livre. C’est ce dispositif formé de générations d’employés dévouées à l’Église en général et à la Bonne Presse en particulier qui assura la parution du titre pendant la Grande Guerre. En ce qui concerne la période de la deuxième guerre, les difficultés de parution éprouvées pendant l’Occupation et la manière dont La Croix réussit à reparaître à la Libération, bénéficiant d’une sorte de dérogation, sont particulièrement bien traitées par l’auteur, qui montre comment, malgré le soutien du quotidien catholique à Pétain, les nazis ayant détruit tout ce qui était demeuré dans ses locaux parisiens, le journal continua vaille que vaille à sortir des presses pendant son exil à
Limoges, le nombre d’abonnés étant tombé à 30 000, et se construisit dès lors une image acceptable. Un chapitre est consacré à la façon dont La Croix a plus tard relayé les travaux du Concile Vatican II, entre 1962 et 1965. À partir de ce moment-clef de l’évolution du catholicisme, le quotidien aura formé une génération de journalistes spécialisés dans la politique et la religion, parmi lesquels on trouve Jean Boissonnat, Noël Copin, Jacques Duquesne, Bruno Frappat ou Émile Poulat. C’est donc une traversée du catholicisme français que permet la lecture de ce livre dont l’auteur travailla trente ans à la rédaction du quotidien et fut envoyé spécial à Rome. Un bémol : l’oubli du supplément illustré hebdomadaire édité pendant quelques années du début du xxe siècle, qui fut pourtant l’une des rares contributions de la presse catholique à la bataille d’images qui se jouait alors activement. Il est certes cité (page 54), mais sans mention de la question de l’illustration. Ce journal, qui existe toujours, témoigne, avecL’Humanité,du souvenir vivant de puissances idéologiques jadis dominantes.

 DadaDada : Paris, Washington, New York (Xavier Barral, 2010, 44,90 €). Ce gros volume, copieusement illustré en noir et en couleurs, passe en revue les principales expositions Dada qui eurent lieu de 1916 à 2010, y compris celles organisées par le mouvement lui-même. On va ainsi du Cabaret Voltaire de Zurich à l’exposition de Rome en 2010. Jusqu’ici, un tel sujet avait été peu étudié, l’attention s’étant plutôt centrée sur les diverses manifestations Dada, plus spectaculaires et qui font partie intégrante du mouvement. Toutefois, ce livre le démontre, les expositions en font, elles aussi, partie. Deux grandes études détaillent un tel corpus : celle de Jeanne Brun sur Les Expositions dada de 1916 à 1937, l’autre de Séverine Gossart sur celles de 1948 à 2010, la Seconde Guerre mondiale constituant une parenthèse obligée. On y voit comment, dès le début, ces expositions eurent pour effet de modifier la communication entre l’artiste et son public. À cet égard, celle de Berlin en 1920 constitua une véritable « mise en scène totale de Dada par lui-même ». Est également remarquable le cosmopolitisme affiché par Dada, puisque, dès le début, des expositions eurent lieu à Zurich, Paris, Berlin et New-York. Séverine Gossart souligne aussi le rôle déterminant joué par certaines personnalités, comme Marcel Duchamp, que l’on retrouvera souvent plus tard, ainsi que, à la tête du MoMA de New-York, Alfred H. Barr, qui y organisa deux expositions en 1936. Mais, par un singulier paradoxe, c’est l’exposition de dérision Entartete Kunst [Art dégénéré], organisée par les nazis à Munich en 1937, qui offrira à Dada la meilleure représentation et le plus large public. Après la guerre, le Musée national d’Art moderne de Paris donnera une impulsion décisive en se constituant un fonds Dada, puis une salle Dada permanente. De son côté, Duchamp organise en 1953 la première rétrospective du mouvement à la Sidney Janis Gallery de New-York, où il accroche sa fameuse Fontaine ornée d’une branche de gui, « invitant ainsi les visiteurs à s’embrasser sous la pissotière ». À Paris, en 1977 puis en 1978, deux grandes expositions, Paris-New-York et Paris-Berlin, permettent de mieux saisir l’indépendance de Dada et de le dissocier du Surréalisme, en lequel on a trop voulu voir son prolongement. Une autre étape sera franchie en 1978 avec l’exposition Dada and Surrealism reviewed de Londres, qui mettra l’accent sur les revues Dada, jusqu’alors trop négligées et dont le rôle fondamental est aujourd’hui reconnu. En 1978, une exposition à Amsterdam comblera une autre lacune : les femmes ayant participé au mouvement. Trois des principaux protagonistes se verront ensuite glorifiés en 2008 à la Tate Modern de Londres : Duchamp, Man Ray et Picabia. Auparavant, ce fut l’apothéose de l’exposition Dada à Beaubourg en 2005-2006, peut-être la plus complète jamais présentée. « Montrer Dada est impossible : une contradiction dans les termes », reconnaît l’ouvrage, qui concède cependant que toute exposition sur Dada se situe finalement dans le droit fil du mouvement : « Il y a dans le temps de l’exposition un peu du temps dada : cette volonté de ne pas durer, de disparaître, de n’exister que comme un souvenir diffus. » Telle est en effet la leçon que l’on peut tirer de ce livre, dont la superbe iconographie possède un pouvoir de fascination inépuisable, et qui prend place parmi les publications indispensables pour connaître les multiples expressions de Dada, « microbe absolument vierge ».

Dix-neuvième. Samuel Lair, Le Curieux XIXe siècle : groupes et individualités à la Belle Époque (L’Harmattan, 2011, 229 p., 21,50 €). Parodiant le titre fameux de Léon Daudet, l’auteur regroupe diverses études qui justifient plus le sous-titre que le titre. Les auteurs considérés se situent tous en effet à la fin du XIXe siècle et au plus près de cette Belle Époque qui finit avec la Première Guerre mondiale, encore que deux d’entre eux, Rachilde et Marguerite Audoux, appartiennent plutôt au xxe siècle. La répartition en chapitres donne une unité au volume, où la présence récurrente de certains auteurs (Mirbeau, Léautaud, Schwob, Huysmans, Jules Renard) tisse une toile unificatrice, quoique artificielle. Se penchant sur la réception de Mallarmé, Samuel Lair fait ce rapprochement avec Lacan : il faudrait avoir entendu l’un et l’autre pour mieux lire leur œuvre, celle-ci faisant écran à l’expression orale (Les Écrits de Lacan comme « écrans de l’écrit… »). Étudiant les titres des œuvres d’Alphonse Allais (Tics, éthique et maïeutique : à propos des titres d’Allais), Samuel Lair se livre à des jeux de langage aboutissant parfois à de réjouissantes formulations : faut-il accorder à l’auteur « qu’il est possible de coupler escadron et escouade en une même et virile isotopie militaire, selon une analogie activée par la paronomase » ? « En matière d’étanchéité et de perméabilité du conte, force est de reconnaître que le titre allaisien n’a rien d’une alaise. » Et l’expression « si tard » a une euphonie bien indienne… Samuel Lair ne récuse pas un certain esprit ludique dans ses recherches, qui sont cependant fondées sur une lecture attentive des œuvres et une bonne connaissance de l’époque. Il consacre deux chapitres à Rachilde, à ses romans et à ses chroniques du Mercure de France : un lecteur du Journal littéraire de Léautaud aura du mal, toutefois, à se défaire d’une image préétablie, les romanciers qui bénéficièrent de l’estime de Rachilde ont été si bien sabordés par l’acrimonieux diariste qu’on peine à croire qu’ils méritent les louanges de la chroniqueuse. Samuel Lair montre que les critères d’évaluation de Rachilde évoluèrent au fil des ans, mais sa détestation de Zola, son antisémitisme et ses positions réactionnaires ne la portaient pas à juger sereinement la production romanesque de son époque : presque tous les écrivains qu’elle vante ont sombré dans l’oubli.

Dubut de Laforest. Jean-Louis Dubut de Laforest, La Bonne à tout faire, édition de Victor Flori (Le Livre unique, 2011, 412 p., 18 €). Depuis 2008, Victor Flori réédite les romans de Dubut de Laforest, né en 1853. Depuis un siècle, ce romancier était tombé dans l’oubli : après son suicide, en 1902, et la parution de sa Tournée des grands-ducs la même année, ses publications cessèrent du jour au lendemain. Il s’était spécialisé dans le roman de mœurs « parisiennes » ou « contemporaines », ce qui voulait dire, au temps de Zola et des naturalistes, la peinture des pathologies sociales et surtout individuelles. Un de ses derniers titres, précisément intitulé Pathologie sociale(1897), réunit des nouvelles et des études indiquant les thèmes chers à l’auteur, ornés d’une prétention scientifique :Mademoiselle TantaleLa Transfusion du sangMorphineHypnotismeFécondation artificielleMonomanes,NymphomanesTératologieLe Vaccin de la syphilis, auxquels s’ajoutent, actualité oblige, Les Rayons X et le fluoroscope. Tout un programme que Dubut de Laforest remplit consciencieusement durant plus de vingt ans. Son origine périgourdine l’avait fait débuter, en 1880, par des romans de mœurs à tendance régionaliste. Puis les « mœurs parisiennes » le monopolisèrent : Un Américain de Paris (1884), Belle-Maman (suivi d’Une livre de sang, 1884), La Crucifiée (1884), Mademoiselle Tantale (1884), Le Rêve d’un viveur (1884), Le Faiseur d’hommes(1884, avec Yveling Rambaud), La Baronne Emma (1885), Les Dévorants de Paris (1885), Le Gaga (qui lui valut un procès en 1886). Francisque Sarcey commenta ainsi ce type de production : « Je ne vois pas sans un vif déplaisir flamboyer à la suite d’un roman nouveau ces mentions affriolantes : étude de mœurs bourgeoises ou roman parisien. Je me dis tout de suite, connaissant le tour d’esprit et l’imagination de nos romanciers d’aujourd’hui : je suis sûr qu’il y a là-dedans un tas d’horreurs à faire frémir la nature ! » La Bonne à tout faire, roman parisien, ne déroge pas à la règle : « Bonne à tout faire !, s’exclame Sarcey, je n’ai pas besoin, j’imagine, de vous expliquer les malicieux sous-entendus qui frétillent sous ce mot énigmatique. » Lorsque le roman parut, Dubut sortait d’un procès pour outrage aux bonnes mœurs (deux mois de prison, mille francs d’amende). Dubut aura publié près de quarante romans, recueils de nouvelles et pièces de théâtre, avant de connaître une sorte de consécration, lorsque Fayard, en 1898, lança sa grande série des Derniers Scandales de Paris, qui devaient former trente-sept volumes mensuels, « œuvre à la fois littéraire et populaire », selon l’éditeur. La Bonne à tout faire, modifiée et adaptée, est reprise comme épisode dans la série. Victor Flori en reproduit l’édition originale (1886), suivie de son adaptation en comédie en quatre actes par Oscar Méténier et l’auteur (elle fut créée au Théâtre des Variétés, le 20 février 1892) et de l’article de Sarcey sur le roman, paru dans La France du 27 novembre 1886.

Dumas (1). Alexandre Dumas, Gabriel Lambert, édition de Claude Schopp (Folio classique, 2011, 299 p., s.p.m.). Réédition d’un roman oublié, présenté avec une érudition sans faille. Claude Schopp le situe dans l’œuvre d’Alexandre Dumas et évoque les conditions de sa composition et de sa publication. L’apparat critique, qui est le meilleur du livre, occupe 128 des 300 pages du volume. Le roman lui-même ? Il faut avouer que c’est une bien pauvre chose : on ne sait ce qui est le plus médiocre, de l’agencement des séquences ou de la faiblesse des dialogues, du pathos général, etc. L’exhumation de cette œuvrette de jeunesse n’ajoute rien à la gloire de Dumas.

Dumas (2). Vittorio Frigerio, Dumas l’irrégulier (Pulim, 2011, 180 p., 25 €). À ce représentant d’un genre controversé, comme à ses maîtres Walter Scott et Fenimore Cooper, la reconnaissance du monde littéraire a manqué et manque encore d’une certaine manière. Pour cet écrivain à l’exubérance logorrhéique, le langage n’est qu’un outil, et il ne s’agit pas pour lui d’essayer de donner « un sens plus pur aux mots de la tribu ». Un siècle qui a fait de Flaubert son modèle ne pouvait guère lui manifester beaucoup d’attention et le mépris des critiques ne lui fut pas ménagé. « Il ne nous a rien appris sur l’âme humaine », écrivit Faguet, et l’ineffable Paul Guth se laissa aller à sa verve calamiteuse en le traitant de « silène au teint blanc qui reste noir à l’intérieur, dont les veines roulent un sang de feu mêlé de jus de canne à sucre, dont l’imagination charrie des contes aussi interminables que ceux de ses ancêtres dans les palabres sous les cocotiers ». Cette mise à distance de Dumas par la critique s’explique. Les feuilletonistes n’ont pas grande réputation de stylistes. Balzac lui-même ne fut pas épargné et les nombreux collaborateurs de Dumas font douter de son « écriture ». On connaît l’anecdote célèbre (et peut-être controuvée) : Dumas en voyage, ayant laissé à un de ses nègres le soin de fournir sa copie hebdomadaire, apprend avec inquiétude la mort de son collaborateur, mais est soulagé de constater que le feuilleton continue, ledit collaborateur ayant sous-traité l’ouvrage à un second nègre… Ces dernières années, un petit groupe de critiques, au premier rang desquels figurent Charles Grivel et Claude Schopp, se sont attachés à une réévaluation de Dumas dont la panthéonisation politicienne a favorisé la réimpression d’œuvres laissées de côté depuis un siècle au profit, essentiellement, de la trilogie des Mousquetaires ou du Comte de Montecristo. Vittorio Frigerio réunit une dizaine d’études déjà publiées. Qu’il étudie avec minutie un chapitre de Montecristo (dans Comment faire du neuf avec du vieux) ou les relations de l’histoire avec la fiction (La Vérité du roman : histoire et fiction dans les Compagnons de Jéhu), ou encore la dramaturgie en œuvre aussi bien dans le roman qu’au théâtre (dans Antony, l’invention du drame moderne), ce sont chaque fois des facettes multiples qu’il scrute et met en lumière. On s’est beaucoup moqué des prétentions de Dumas comme historien, et Gosselin Lenôtre écrivit un Vrai Chevalier de Maison-Rouge pour corriger les erreurs du romancier qui ne se souciait pas de peindre avec exactitude le déroulement de l’histoire, mais d’en montrer l’évolution vers un avenir préparé de longue main par la Providence. Dans le chapitre Dumas et la révolution napolitaine de 1799, Vittorio Frigerio, après avoir rappelé la collaboration de l’écrivain à l’expédition garibaldienne qui fit tomber le Royaume des Deux-Siciles, s’attache au roman La San Felice qui traite de cette révolution manquée : réédité en Italie en 1998, à la veille du deux-centième anniversaire de l’événement, il eut un succès critique et de librairie considérable, au moment où le pays allait célébrer les cent-cinquante ans de son unité. La question de cette unité étant mise en cause par certains, autour du roman se déchaîna une polémique à laquelle participèrent quelquees intellectuels majeurs. Pour autant, Dumas est-il un auteur incontournable de la modernité littéraire et de la contemporanéité culturelle ? Vittorio Frigerio l’affirme, arguant de sa célébrité médiatique, autre signe, selon lui, de cette modernité. L’atelier Dumas, d’où sortait une littérature industrielle, pour reprendre l’expression de Sainte-Beuve, serait comparable à celui de Raphaël. Voire ! Le rapprochement curieux de Dumas avec Oprah Winfrey aux États-Unis ou avec Carlo Lucarelli en Italie, rapprochement que Vittorio Frigerio donne en conclusion de son livre conduirait plutôt à une dépréciation de celui qu’il couvre un peu trop excessivement de lauriers. Nous n’arrivons pas à placer Dumas sur le pinacle où voudrait le hisser son zélateur.

Émerveillement. Marie-Hélène Boblet, Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle. Alain-Fournier, Breton, Dhôtel, Gracq (Corti, 2011, 265 p., 20 €). L’auteur s’intéresse à une famille d’écrivains que rassemble le goût de l’émerveillement. Moins la capacité à s’étonner naïvement du réel, et souvent à s’illusionner, que le désir de tracer, au sein du sensible et de l’expérience du monde, des voies pour la surprise et la stupéfaction. Alain-Fournier, Breton, André Dhôtel, Julien Gracq, Sylvie Germain apparaissent ici comme les promoteurs d’un récit de l’émerveillement, dont il importe d’examiner les enjeux éthiques et les modalités esthétiques. Ils se prêtent à une enquête dont les présupposés, épistémologiques et méthodologiques, doivent beaucoup à la phénoménologie et à ses attendus existentialistes, l’idée centrale, ici indiscutée, étant que l’œuvre littéraire ou poétique déploie une expérience de l’être-au-monde, monde auquel elle renvoie d’ailleurs par la voie de la subjectivité impliquée. On ne s’étonnera pas, par conséquent, de relever, en mains endroits de cette réflexion, de fréquentes références à la pensée de Paul Ricœur aussi bien qu’à celle de Merleau-Ponty. On se félicite également que l’auteur dessine, dans son préalable théorique et historique à son propos, une généalogie de la merveille et de l’émerveillement, via une critique de l’intelligence et de ses recours et une valorisation corrélative de la sensation et de l’affect. De Nietzsche à Proust, Marie-Hélène Boblet rappelle que le XIXe siècle finissant « rassemble la disponibilité affective et la capacité d’étonnement ». De là, la nécessité de repenser, à travers cette catégorie, la narration et plus particulièrement le récit, qu’il convient de distinguer du roman proprement dit. À cette tâche, l’auteur s’emploie dans un développement qui vise à redéfinir, ou plutôt à définir tout court, le récit poétique — genre ou forme narrative, doué d’un potentiel affectif majeur et d’une dimension existentielle ancrée dans les modalités de l’expérience, qui sert de cadre d’ensemble aux études consacrées aux œuvres des écrivains ici retenus. La deuxième partie de l’essai, en effet, s’attache à explorer l’éveil au réel dans Le Grand-Meaulnes, œuvre ordinairement considérée comme le modèle du récit poétique mais pour d’assez mauvaises raisons : onirisme diffus, poétisation du réel, univers de la fête, intériorisation de l’expérience, etc. Marie-Hélène Boblet montre tout au contraire qu’il en va d’une foi dans le réel et l’expérience sensible. C’est à peu près la proposition heuristique qui gouverne les lectures proposées ensuite de Breton, de Dhôtel, de Gracq et de Sylvie Germain. Du refus du roman chez Breton (suppléé par la mise au point d’un récit lyrique) à sa résurgence maîtrisée chez Gracq dans Le Rivage des Syrtes, c’est toute la problématique de l’événement et de la présence au monde qui est abordée : une narration du sensible s’extrait ainsi des analyses de Marie-Hélène Boblet. Il s’agit, quoi qu’il en soit, de rappeler que le roman, malgré tout, initie à une croyance, qui est « capacité de confiance dans le monde ». Ce que démontre, par exemple, l’œuvre de Dhôtel, souvent par des détours qui font la part belle à l’expérience de la négativité. C’est également ce que recherche le roman de Sylvie Germain, dont Marie-Hélène Boblet montre qu’il est une école de la stupeur profondément formatrice et libératrice. Car comme le dit l’auteur de cet essai : « S’émerveiller émancipe et libère. »

FantômesFantômes d’écrivains, sous la direction de Nathalie Solomon et Anne Chamayou (Presses universitaires de Perpignan, 2011, 336 p., 25 €). Soyons honnête : nous ne nous attendions pas à voir surgir de cette région heureuse des travaux aussi sérieux que ceux dont ce volume collectif livre la trace. Sérieux et sombres, puisque c’est de fantômes qu’on s’occupe ainsi sous le soleil de Perpignan. L’idée, traitée par une douzaine de contributeurs (dont quelques Toulousains et autres exotiques), est qu’il arrive qu’un écrivain ne soit pas simplement influencé par un autre ou motivé par l’admiration qu’il peut avoir pour son œuvre, mais bien plus profondément qu’il peut en être hanté. « Ombres portées » comme le dit Anne Chamayou dans son introduction, soulignant que « la littérature a à voir avec la mort, avec l’expérience de la perte ou de l’absence ». On est là bien au-delà de la bénigne intertextualité. C’est ce que démontre, par exemple, Marc Parayre à propos de Fantômes d’écrivains dans La Disparition de Georges Perec (Perec dont le nom est orthographié avec un malencontreux « é » dans l’introduction). Cécile Yapaudjan-Labat peint un Claude Simon poursuivant l’ombre de Dostoïevski dans Le Jardin des plantes, et Françoise Haffner convainc en combattant l’idée reçue qui décrit Valéry en simple disciple de Mallarmé et étudie la façon dont ce dernier hante Valéry à des tournants critiques de son évolution, en particulier au moment de sa mort. Beaucoup d’autres cas sont abordés dans ce volume, dont nous ne citerons que ceux de Kundera, Alexandre Dumas, Nabokov, Pierre Michon, Philippe Forest.

Fayard. Jean-Étienne Huret, Le Livre de Demain de la librairie Arthème Fayard (Du Lérot, 2011, 266 p., 50 €). Les lecteurs d’Histoires littéraires ont pu lire dans le n° 38 une esquisse de cette étude bibliographique et en savent l’intérêt. Qui ne connaît la maquette du Livre de Demain qui diffusa largement « un luxe à petit prix », sa couverture orange aux caractères noirs un peu massifs ? Qui n’en connaît les bois gravés souvent fascinants, et le répertoire des auteurs, si surprenant, où alterne l’encore très connu aujourd’hui (Colette, Mauriac, Louÿs ou Maeterlinck), l’un peu désuet (Georges Duhamel, Lucie Delarue-Mardrus, Henri de Régnier) et le tout à fait oublié – sauf des lecteurs d’Histoires littéraires – comme Claude Anet ou André Demaison. Deux cent trente-cinq titres parurent de 1923 à 1948, avec des tirages souvent très importants. Catalogues détaillés (par auteurs, par titres, par illustrateurs) accompagnés de notices et de divers appendices. La couverture de ce volume abondamment illustré reprend avec bonheur la présentation de cette inoubliable collection.

Flaubert (1). Thierry Poyet, Flaubert, une jeunesse d’ours : récit biographique (L’Harmattan, 2011, 202 p., 19,50 €). On se propose, dans ce qui est présenté comme une escapade fictionnelle dans l’univers flaubertien, de donner la parole au Flaubert des jeunes années, celles qui précèdent le départ pour l’Orient en 1849. Point n’est besoin de pousser des hauts cris devant cette tentative de faire ainsi parler directement Gustave ! Après tout, films et téléfilms ne se gênent pas pour mettre en scène des personnages célèbres dans des biopics qui ne soulèvent aucune contestation sur le procédé qu’ils utilisent. Se pose néanmoins d’emblée le problème de celui qui doit porter le récit : est-ce le jeune Flaubert lui-même, est-ce le Flaubert adulte qui jette un regard rétrospectif sur son passé ? On ne sait trop : on a affaire, à deux pages d’intervalle, à un langage d’enfant (« Maman… Elle est très gentille et je l’aime bien ») et à la langue châtiée de l’adulte (« Je voudrais tant qu’elle se consacrât tout entière à moi »). Cette contradiction pèse sur l’ensemble du livre, même si Thierry Poyet finit par trouver sa distance : il s’agirait d’un Flaubert d’âge mûr qui commente le Journal intime écrit dans sa jeunesse. Soit. Passons aux faits qui ont occupé ces vingt-huit années. Ils sont connus, bien sûr, on n’attendait pas de révélations. Les débuts littéraires de Flaubert sont relatés avec soin, les œuvres de jeunesse correctement insérées dans le récit et résumées. Mais plus que sur les faits, l’auteur se concentre sur les états d’âme de Flaubert, ce qui donne lieu à une interminable et peu captivante tempête sous un crâne (d’ours). Passons maintenant à ce qui gêne vraiment. Le choix de faire figurer les proches de Gustave sous forme d’initiales : ces Caroline H., Alfred Le P., Louis B., Maxime D.C. sont un rien ridicules. Pourquoi pas « Moi Gustave F., etc. » ? Les citations de la correspondance, insérées en italiques (sans souci, parfois, de la concordance des temps) ne sont pas situées. L’orthographe est parfois malmenée : « je n’en ai jamais eus », Julie rentra « toute amusée », « toi l’enfant qui va me lire ». Les anachronismes font tache : il est un peu tôt, du vivant de Flaubert, pour parler de schizophrénie, de personnes présentes « sur » Rouen, ou pour « faire craquer » un professeur. Enfin, le ridicule affleure souvent : « Les vaches semblent paître avec un bonheur similaire au mien quand je vagabonde dans les chemins alentour. » Quant à Caroline H., ce premier amour porteur de « jolis doigts fins à la peau duveteuse », on ne l’imaginait pas aussi simiesque.

Flaubert (2). Gustave Flaubert, Madame Bovary, reproduction au trait de l’original de 1857 annoté par Gustave Flaubert. Postface d’Yvan Leclerc (Droz, 2011, 525 p., s.p.m.). Avant de connaître les rigueurs du Ministère public et le procès de 1857, Madame Bovary a fait l’objet, en 1856, d’une censure éditoriale imposée à Flaubert par Maxime Du Camp et Léon Laurent-Pichat, directeurs de La Revue de Paris, qui publiera le roman en feuilleton du 1er octobre au 15 décembre 1856. Pour conserver la trace — et le témoignage également, destiné aux siècles futurs — de cette douloureuse épreuve, Flaubert a pris le soin de reporter, à la plume, sur un exemplaire du premier tirage de Madame Bovary (1857), les passages visés et supprimés par les deux censeurs, en y ajoutant quelques commentaires de son cru. Comme le dit Yvan Leclerc, « l’artiste grave dans le marbre l’insulte faite à son œuvre ». En l’occurrence, faute de réclamer réparation (Flaubert avait pourtant pensé intenter un procès à La Revue de Paris), il se venge de la bêtise insigne de Du Camp et de Laurent-Pichat en exhibant, sur un volume unique, les traces indélébiles des mutilations qu’ils ont infligées au roman. On se souvient que, dans une lettre du 18 juillet 1856, Du Camp avait exhorté Flaubert en ces termes : « Laisse-nous maître de ton roman pour le publier dans la Revue ; nous y ferons faire les coupures que nous jugeons indispensables […]. Sois courageux, ferme les yeux pendant l’opération… » La chirurgie esthétique conduit à des ablations qui font tempêter Flaubert, lequel note, sur la page de faux-titre de l’exemplaire Lévy : « Cet exemplaire représente mon manuscrit tel qu’il est sorti des mains du sieur Laurent Pichat, poëte & rédacteur propriétaire de la Revue de Paris / 20 avril 1857. / G[usta]ve Flaubert ». Tout est dit. Mais le volume et ses mentions manuscrites relancent un autre procès : celui du goût d’alors, de ses critères et de ses attentes. Il n’est pas indifférent de noter que toutes les suppressions (au nombre de 71, d’après le décompte fait par Flaubert) commandées par les deux lecteurs de La Revue de Paris visent des passages marqués du sceau d’un réalisme appuyé, ou chargés d’une densité d’écriture jugée contraire à la transparence requise en matière de roman de mœurs. Y passent en fait les morceaux considérés aujourd’hui comme les plus significatifs de l’écriture de Flaubert : la noce, la scène des comices agricoles, la scène du fiacre, le pied-bot… En somme, les censeurs pointent du doigt les éléments qui seront, en 1857, versés à charge dans le dossier judiciaire du roman. La réaction de Flaubert, au-delà du geste qu’elle inspire et qui nous vaut « une archive de la création », est aussi, comme le rappelle Yvan Leclerc, « un acte de révolte contre la censure, contre toutes les censures ».

Gide (1)Gide et Blum. Correspondance 1890-1950, nouvelle édition augmentée par Pierre Lachasse (Presses universitaires de Lyon, 2011, 275 p., 20 €). Les archives et la bibliothèque de Léon Blum furent volées par les Allemands à Paris en 1940 et, avec elles, les lettres de Gide. En 2000, retrouvées à Moscou où les Russes les avaient emportées comme butin de guerre saisi à Berlin, vingt lettres de Gide revinrent à Paris. Lorsque, en 2008, Pierre Lachasse publia la Correspondance Gide-Blum, il avait rassemblé trente-quatre lettres de Gide et trente-trois de Blum – maigre collecte, toutefois, pour un échange épistolaire qui avait duré soixante ans. En 2010, de nouvelles archives, victimes d’une erreur de classement sans doute, regagnaient Paris, parmi lesquelles figuraient vingt-neuf lettres inédites de Gide, modifiant l’équilibre de l’échange et surtout nuançant leur amitié. Cette amitié restera solide jusqu’au bout, née en classe de philosophie à Henri IV et confortée par une collaboration commune àLa Revue Blanche, mais leurs trajectoires s’écarteront. Gide, bien qu’un bref temps maire de la commune de La Roque, s’éloignant de la politique malgré sa tentation communiste, et Blum abandonnant pour elle ses ambitions littéraires. Gide fut taxé d’antisémitisme à cause d’un mouvement d’humeur noté dans son Journal, Blum lui ayant conseillé un avocat, son coreligionnaire, qu’il savait peu fiable. L’épisode semblait avoir fissuré leur amitié, mais la lecture de cette correspondance montre qu’il n’en est rien. Peu avant sa mort, en 1949, Blum écrivait à Gide : « Il m’est doux et précieux de penser que tu as fait plus de cas de moi à mesure que nous vieillissons l’un et l’autre. »

Gide (2). Philippe Hellebois, Lacan lecteur de Gide (Michèle, 2011, 155 p., 19 €). Lacan lit La Jeunesse d’André Gide de Jean Delay et Madeleine et André de Jean Schlumberger, et Jacques-Alain Miller écrit sur Le Gide de Lacan, études dont la lecture donne lieu à ce petit livre tonique, où l’on se penche à nouveau sur la sexualité de l’écrivain, sur son amour pour sa cousine, sur le rôle de la fameuse correspondance détruite par Madeleine Gide en une espèce de castration sauvage dont l’époux éprouva jusqu’au bout la douloureuse amputation symbolique. On pouvait craindre un essai se complaisant dans un langage abscons dont seuls des initiés auraient la clé, on a la surprise de lire un exposé des problèmes où Gide et la psychanalyse sont allègrement étudiés avec une empathie qui n’exclut pas l’ironie (parlant de la masturbation, Philippe Hellebois note que « Gide resta en effet toujours fidèle à ses pratiques enfantines formant avec sa main l’un des couples les plus célèbres de la littérature française »). Le dernier chapitre est intitulé Le style c’est l’objet, formule de Lacan quelque peu énigmatique, qui fait entendre que le style n’est plus seulement une forme esthétique particulière. Pour Gide, le style apparaît comme une solution à son symptôme, la littérature comme une façon de transformer la vie — ce qui ne surprend pas chez celui qui a déclaré : « Je ne suis jamais, je deviens. »

Gide (3)Dictionnaire Gide, sous la direction de Pierre Masson et Jean-Michel Wittmann (Classiques Garnier, 2011, 457 p., 39 €). C’est à « une traversée du xxe siècle que convie un Dictionnaire Gide », promet la quatrième de couverture de cet imposant volume. C’est oublier un peu le XIXe siècle finissant, dans lequel Gide évolua tout de même trente et une années ; mais il est bien présent, avec ses Gourmont, ses Mockel, ses Mallarmé, sa décadence. Curieux exercice, toujours, que celui d’un dictionnaire, l’article Montaigne côtoyant la Mort, une étude serrée sur leNarrateur dans les romans de Gide précédant la vie des Natanson. L’équilibre entre notions générales et biographies, analyses des œuvres et histoire personnelle, est respecté. On s’amuse à parcourir les notices biographiques, pour confirmer le caractère de cochon de Gide, qui parvient, avec une régularité charmante, à se faire des ennemis de ses camarades et de ses admirateurs. Un regret : l’absence d’une simple table de matières, l’index des noms propres ne suffisant guère à se repérer ici : qui aurait l’idée de chercher l’article « Messages (dans les fictions de Gide) » ?

Gide (4). Jean-Michel Wittmann, Gide politique. Essai sur « Les Faux-monnayeurs » (Classiques Garnier, 2011, 213 p., 29 €). L’ampleur du titre est corrigée par celle du sous-titre, qui explique la minceur du volume quand on attendait un ouvrage monstre. Mais tous les thèmes politiques de Gide sont là, dans l’analyse d’un roman présenté comme une clef ouvrant vers l’œuvre entière. Pourquoi Gide politique et non politique de Gide ? C’est que l’auteur de Paludes s’est toujours refusé aux affirmations péremptoires, préférant l’ambiguïté romanesque à la thèse définitive : plutôt que d’analyser son idéologie, Jean-Michel Wittmann présente une stratégie, celle d’un homo politicus qui sonde l’histoire de son époque par des moyens littéraires. Présentant toutes les pièces du débat politique de la Belle Époque, déchirée entre nationalisme et cosmopolitisme, Les Faux-monnayeurs examinent subtilement l’influence des Barrès, Maurras et Bourget sur les conduites de leurs personnages. Les questions de la communauté, du contrat social, de la décadence, sont au centre du roman, avec ce problème essentiel autour des années 1900 : celui de la tension entre l’individu et le groupe, entre le culte du Moi et l’enracinement dans la terre natale. On s’étonne simplement d’une absence : celle d’une réflexion sur cette fausse monnaie inscrite dans le titre, et sur toute l’économie politique et morale qu’elle suggère.

Hugo (1). Romain Vignest, Victor Hugo et les poètes latins : poésie et réécriture pendant l’exil (Classiques Garnier, 2011, 433 p., 53 €). En ce début de xxie siècle où le latin a quasiment disparu de l’enseignement secondaire, on a quelque mal à concevoir la place prépondérante qui fut la sienne il y a deux siècles. L’arrêté du 10 décembre 1802 portant organisation de l’enseignement définit le lycée comme « six classes pour l’étude de la langue latine » et précise que le matin sera consacré aux prosateurs et l’après-midi aux poètes. Comment s’étonner que Victor Hugo, qui ignorait les langues étrangères (sauf, un peu, l’espagnol), ait eu le latin comme seconde langue, et une langue bien vivante : au témoignage de Georges Hugo, il le parlait à table à ses petits-enfants en une facette pittoresque de son art d’être grand-père. Nourri dans sa jeunesse par les œuvres des poètes latins, comment aurait-il pu n’en pas subir cette influence que Romain Vignest s’est attaché à analyser ? Si, pour les contemporains de Hugo, eux aussi imprégnés de Belles Lettres latines, les références étaient évidentes, il n’en est pas de même du lecteur d’aujourd’hui, fût-il lettré. Depuis un siècle, on ne s’était guère penché sur la question, étudiée par ailleurs du seul point de vue de la critique des sources. Le caractère systématique de la relation intertextuelle n’était pas pris en compte, pas plus que le but que pouvait poursuivre Hugo. C’est en partant de cette notion nouvelle d’intertextualité que Romain Vignest a conduit son étude. Il ne s’agit pas pour lui de traquer l’hypotexte latin dans l’hypertexte hugolien, mais de montrer le dessein poursuivi par le poète pour lequel l’intertextualité n’est pas aléatoire : elle participe d’un discours dont le caractère est délibéré, qui s’oppose à certaines idées dominantes et comporte une modification de l’évaluation des auteurs anciens et donc une réécriture de l’histoire littéraire. Suivant Michaël Riffaterre pour qui la trace intertextuelle a une fonction déictique, interpréter l’intertextualité est un impératif de lecture, si l’on ne veut pas passer à côté de ce que veut dire le texte. L’intertextualité, qui est bucolique et orphique avec Virgile, artiste avec Horace, modèle de perfection stylistique pour Hugo, cosmique avec Lucrèce, concourt à la spiritualisation de la nature, qui a été si souvent soulignée chez les poètes. Juvénal apporte un modèle de « poésie belluaire » plaçant le poète dans la lutte pour un idéal quitranscende le réel, sous l’égide duquel Hugo mettra ses Châtiments. Romain Vignest, grâce à une bonne connaissance des auteurs latins avec lesquels Hugo aura tissé une relation fusionnelle, montre comment le dessein humaniste et idéaliste du poète a pu se réaliser comme un aboutissement de la tradition dont la matrice se trouve dans une latinité ayant toujours été au centre de son inspiration. En lisant ce livre, les latinistes vérifieront cette idée de E.R. Curtius : il manque une clé de la tradition littéraire européenne à tout homme n’ayant pas à l’esprit ce petit poème dont le premier vers résonne dans les mémoires : « Tityre, tu patulae, recubans sub tegmine fagi… » Le livre de Romain Vignest nous remet en main cette clé qui semblait bien perdue.

Hugo (2). Victor Hugo, Les Contemplations. Reproduction au trait de l’original de 1856 offert à Auguste Vacquerie,postface d’Édouard Graham(Droz, 2011, 886 p., s.p.m.). Livre unique, sans aucun doute, que cet exemplaire desContemplations dédicacé à Vacquerie, l’ami et le disciple de l’exilé de Jersey, encore que nous connaissions d’autres exemplaires enrichis de ce volume de vers. Celui qu’Édouard Graham édite aujourd’hui est la propriété du collectionneur et bibliophile Jean Bonna. Il présente la caractéristique d’orner l’une des plus grandes œuvres de Victor Hugo de trente-deux photographies. L’idée revient à Vacquerie ; elle couronne un projet. Poète, collaborateur de L’Événement fondé par Hugo et Paul Meurice, Vacquerie connaît l’emprisonnement avant de rejoindre le maître à Jersey. Sur l’île, il s’adonne à la photographie en compagnie de Charles Hugo : paysages, vues, portraits s’accumulent, clichés destinés pour la plupart à des albums. Lorsque Hugo fait paraître Les Contemplations, œuvre magistrale qui signe le retour du poète à la veine lyrique, Vacquerie projette de confectionner un exemplaire « arrangé » du recueil, comportant des épreuves photographiques choisies. Il est manifeste que l’idée originelle de ce travail, qui consiste à nouer l’image au texte, vise également à associer, au sein d’un même livre, ceux et celles qui, de près ou de loin, participent de la sphère de Victor Hugo ou ont rendu possible, dans un contexte difficile, la publication de son œuvre. Dans l’exemplaire « curieux » de la collection Bonna, les photographies se répartissent de la façon suivante : neuf représentent Hugo, onze mettent en scène sa famille (y compris Léopoldine disparue), trois montrent les Vacquerie, deux l’entourage, les sept restantes se partagent entre paysages, vues et maisons. Au-delà de l’effet de curiosité suscité par ce genre d’ouvrage — dont le principe obéit d’assez loin à ce que nous pourrions appeler, de façon anticipée, le livre d’artiste — s’indique avec netteté le souci de figurer, par un moyen dont Hugo a très tôt pressenti les richesses et la puissance magique, quasi surnaturelle (n’en déplaise aux naturalistes), un univers poétique tout entier confondu avec le destin d’un homme. C’est pourquoi, face à un tel objet, il est malaisé de parler d’illustration : les clichés n’offrent pas un équivalent iconique au poème, même si, par exemple, dans leLivre Deuxième, « Il fait froid » (XX) est précédé d’une épreuve montrant la neige dans la nuit. Échappant à leur nature documentaire, les photographies de l’exemplaire Vacquerie légendent une vie ; référentielles, elles ancrent le poète, sa famille et son entourage dans des lieux, sous un ciel visible ; mythiques et surnaturelles, elles apportent au texte des Contemplations, « mémoires d’une âme », les effigies d’un poète qui scrute l’infini et écoute l’éternité (comme le suggèrent notamment les clichés de Hugo aux aguets dans les rochers de Jersey ou méditant sur le Rocher des proscrits). Mise en scène, si l’on veut, attestation ostentatoire de la visée prophétique du poète, ainsi que semble l’indiquer le portrait de Hugo de profil dans une demi-pénombre, inséré entre Nomen, numen, lumen et Ce que dit la bouche d’ombre. Si, de fait, le livre « arrangé » par Vacquerie est à la gloire d’un auteur et de son œuvre, il participe aussi d’une historicité du vivre et de l’écrire, par quoi l’écrivain se révèle un être réel qui invente son image en inventant son verbe.

Hussards (ou prétendus tels). Alain Cresciucci, Les Désenchantés : Blondin, Déon, Laurent, Nimier (Fayard, 2011, 350 p., 20,90 €). Très utile réflexion et mise en perspective des « hussards » et de leur groupe né, comme si souvent, au hasard d’un article de presse : en l’occurrence, le jour où Bernard Frank intitula un papier Grognards et hussards. Il ne s’agit pas ici de monographies, soulignons-le, mais d’un portrait collectif de ces quatre mousquetaires (qui n’étaient peut-être que trois, Michel Déon n’ayant pas été pris en compte par Bernard Frank). Ces « hussards », on sait que ce sont des écrivains de droite, dans une période où la politique est prééminente, entre la Libération et la fin de la guerre d’Algérie, et qu’ils luttent contre l’idée sartrienne de littérature engagée en cultivant la désinvolture. Alain Cresciucci montre combien ce « groupe » eut peu d’existence formelle (comparable en cela au « Nouveau roman »), combien les quatre furent rarement réunis (sinon pour un hommage à André Fraigneau). Grand bénéfice, l’auteur sait donner envie de lire beaucoup de ces livres — en particulier l’énorme masse des Corps tranquilles de Jacques Laurent (mille pages). Tout n’est pas parfait, en particulier les séquences où Alain Cresciucci présente l’époque lambinent un peu, mais la réussite du livre est évidente. Le lecteur qui trouve a prioripeu sympathiques Roger Nimier ou Jacques Laurent finit par les apprécier, ne serait-ce que parce qu’ils n’ont jamais cherché la carrière médiatique, au contraire d’un Robbe-Grillet, qui sut si bien vendre son Nouveau Roman. Quant au titre, il fait trop songer à Pierre Loti pour convaincre, et l’on suit difficilement l’auteur quand il propose de remplacer par ce terme de « Désenchanté » le « Hussard » de Frank, arbitraire, approximatif peut-être, mais drôle, et qui « marche ».

Jarry. Paul Audi, Le Théorème du surmâle : Lacan selon Jarry (Verdier, 2011, 219 p., 16 €). Ceci n’est ni un livre sur Jarry ni sur Lacan, mais sur l’amour, sa pratique et plus. Paul Audi s’est emparé du théorème énoncé en ouverture du Surmâle (1902) : « L’amour est un acte sans importance, puisqu’on peut le faire indéfiniment », et le glose, croisant quelques-unes des phrases énigmatiques et aujourd’hui fameuses proférées par Lacan lors de sonSéminaire. Elles sont recueillies au Livre XX Encore (1972-1973) : « L’Amour supplée », « Il n’y a pas de rapport sexuel ». L’acte sexuel est-il faire l’amour ? Du rapport à la relation, Paul Audi interroge les mots pour le/la dire, cette « poétique » qui construit et encercle l’amour tant dans sa pratique que sa métaphysique. Si l’auteur (qui est philosophe) ne sombre pas dans l’inexactitude sémantique (au contraire, il pèse ses mots), on regrette qu’il ne se détache pas assez de ce style abscons qui caractérise Lacan. On apprécie l’appendice sur l’appellation de « moderne » dont Jarry qualifie son roman, nécessairement à rapprocher du « roman néo-scientifique » qui orne lesGestes et Opinions du docteur Faustroll. C’est évidemment une invitation à réfléchir sur la science en général et sur la Science en particulier, autrement dit la ’Pataphysique : c’est considérer leurs mérites respectifs, leurs points communs, leurs points de contacts. Bâtir méthodiquement des fictions scientifiques sur la lettre paraît ainsi être l’apanage de Jarry et de… Lacan. Quand bien même ce dernier n’aurait pas versé au voiturin à phynance, le voici fait — pourquoi pas ? — pataphysicien conscient. Plus que le rapport sexuel (l’amour) qui compte la multiplicité des coups d’André Marcueil et d’Ellen Elson, le montage ne se satisferait pas sans discours, sans faire de la littérature, sans la relation (l’Amour).

Lautréamont. Edith & Corcal, La Chambre de Lautréamont (Futuropolis, 2012, 96 p., 12 €). On rend rarement compte d’une bande dessinée dans Histoires littéraires, mais celle-ci en vaut la peine. Arthur Rimbaud, Isidore Ducasse, Charles Cros en sont les protagonistes atrocement trahis en leur réalité biographique, mais là est la réussite de cet album plein d’étrangeté et d’ironie, avec un post-scriptum qui dynamite toutes les approches érudites. Les protagonistes du récit sont plus anti-héros les uns que les autres, jusque dans leur physique. Amateurs de mythes, s’abstenir.

Libraire. Frédérique Leblanc, Être libraire (Lieux dits, 2011, 96 p., 12 €). C’est en sociologue que Frédérique Leblanc aborde le sujet en dressant d’abord un rapide état des lieux de la librairie en ce début de siècle, puis en s’interrogeant sur les aspects fondamentaux du métier et des diverses manières de l’exercer, en s’attachant au quotidien du libraire salarié avant d’aborder le problème de l’établissement en qualité de libraire indépendant. Ce petit livre rapide, rempli d’informations mais aussi de réactions de ceux qui pratiquent le métier et font part de leurs expériences diverses, est bien l’œuvre d’une universitaire qui analyse avec méthode les choses de l’extérieur. À qui voudrait approfondir le sujet, on ne pourrait que conseiller Vendere l’anima. Il mestiere del libraio (avec une préface d’Umberto Eco) de Romano Montroni, ancien directeur de librairie et enseignant de l’école italienne pour la formation des libraires, qui pousse le détail jusqu’à fournir un schéma à suivre pour… le dépoussiérage des rayons ! Sur le rabat de couverture, Mme Leblanc est présentée comme « chercheure » : pouvons-nous espérer qu’il s’agisse d’une coquille et non d’une volonté de créer de nouvelles formes féminines, les anciennes étant dévalorisées pour n’être pas frappées par la néologie ambiante ?

Livres. Marc Wiltz, Le Tour du monde en 80 livres (Magellan & Cie, 2011, 350 p., 19,50 €). L’auteur, éditeur de livres de voyage, a « classé » quatre-vingts ouvrages dont il s’est nourri « pour ses propres voyages », lit-on sur la quatrième de couverture. Ce pouvait être une bonne idée, mais, dès l’introduction, on comprend qu’on va au-devant d’une déception en lisant que les écrivains dont l’auteur veut nous parler donnent un message simple : « Il est toujours temps de s’administrer un salutaire coup de pied au cul (parole mémorable d’un ami de ma jeunesse en voyage) pour comprendre le monde et l’apprécier. » L’auteur nous parle ensuite de la chanson nouvelle, qu’on chante « à tue-tête jusqu’à en avoir mal aux pieds » (sic). Marc Wiltz, manifestement, ne se sert pas de ses pieds pour seulement marcher. Que ses lectures soient de qualité, c’est l’évidence, mais il faut paser sur ses faiblesses pour des livres où l’écriture fait défaut, car il n’attache aucune importance à la langue, paraissant prendre plaisir lui-même à s’exprimer en charabia pompeux.

Maeterlinck. Michel Bosc, Symbolisme et dramaturgie de Maeterlinck dans « Pelléas et Mélisande »(L’Harmattan, 2011, 178 p., 17 €). Un résumé, assez fidèle, augmenté de considérations psychologiques et de rapprochements avec d’autres œuvres de Maeterlinck, aux fins de retrouver le « sens premier » de l’œuvre, voire son « essence ». On ne voit guère à qui est destiné ce livre à l’heure où Fabrice Van de Kerkhove a révélé, par la publication méticuleuse des Carnets de l’écrivain, la profondeur de sa documentation et l’étendue de ses intérêts.

Malraux. André Malraux, Œuvres complètes VI, sous la direction de Jean-Yves Tadié, avec la collaboration de Philippe Delpuech, Christiane Moatti et François de Saint-Chéron (Gallimard, Pléiade, 2010, 1488 p., 65 €). Écrivain ou homme d’État ? Le sixième et dernier volume des Œuvres complètes de Malraux en Pléiade se termine sur son ultime ouvrage majeur, L’Homme précaire et la Littérature, et commence avec ses premiers articles de critique, sur la poésie cubiste, sur la genèse des Chants de Maldoror, sur les Champs magnétiques (« le dernier livre Dada »), sur Salmon, sur Gide, sur Sade. Il ne résout pas l’aporie. Malraux rencontre Max Jacob en 1919, est directeur des éditions du Sagittaire de Simon Kra. Il dédie à Max Jacob son premier livre, Lunes en papier, « illustré » par Fernand Léger. Beau début. À vrai dire, ce sont les textes exhumés de cette période et toutes sortes d’écrits annexes, préfaces, discours, qui font le prix de ce volume, comme souvent en Pléiade : tel entretien de 1958 avec Jean Daniel (où Malraux se révèle frappant de clairvoyance et d’intuition), ou des notes inédites de l’époque du Front populaire, telle préface à Faulkner ou D.H. Lawrence, tels textes sur l’Indochine ou la recherche du pays de la reine de Saba, ce Yémen survolé à la boussole avec le capitaine Corniglion-Molinier. Qu’il en ressorte une fois de plus un Malraux multiple et insaisissable n’est que logique. Le problème est que ce sentiment submerge le lecteur de L’Homme précaire et la Littérature. Le romancier et la responsabilité du conteur, l’imaginaire de l’écrit, la « vérité » des œuvres indépendamment des jugements successifs, le roman français, le roman russe, la distinction entre littérature, théâtre et cinéma, les personnages « valorisés » de Balzac, ceux de Flaubert, Tolstoï, Dostoïevski, le dialogue de Voltaire et Pascal… Les comparaisons, les ellipses et digressions abondent, toujours dans le style rythmé, enlevé de Malraux. On se lasse vite dans ce labyrinthe. C’est éblouissant, si l’on veut, mais on se perd dans ce soliloque. Malraux balade son lecteur. Pourquoi pas, si le paysage est beau ? Mais pour aller où ? La photo est bonne mais datée, le temps a fait son œuvre. Cette œuvre testamentaire s’entend alors comme une introspection rétrospective et carnavalesque, comme si un Malraux mondial, appréhendant la totalité de l’histoire humaine, faisait défiler une dernière fois tout ce que littératures, religions, civilisations, régimes politiques lui inspirèrent et lui inspirent au terme de sa vie. Après avoir été accablé par des deuils successifs (deux fils, Louise de Vilmorin, le général de Gaulle), Malraux aurait eu le système nerveux moteur détruit, nous dit-on, par l’alcool et le tabac, perdu toute inspiration et serait même devenu à peine compréhensible. Hospitalisé et sauvé en 1972, c’est à la faveur de quelques années de rémission qu’il donne cet ouvrage « testamentaire » qui laisse perplexe. On est plus intéressé par les sept cents premières pages de ce volume, par les articles, préfaces, discours et entretiens, comme l’intervention à l’Assemblée nationale pour défendre Les Paravents de Genet ou la lettre ouverte au Président Nixon au sujet du Bengale.

Maupassant (1). Guy de Maupassant, Pierre et Jean : le manuscrit, transcription, préface, postface et notes par Maguy Sillam (Publication des Universités de Rouen et du Havre, 2011, 428 p., 32 €). Conservé au Département des manuscrits de la Bibliothèque nationale, ce document de 188 feuillets, écrits au seul recto, se présente comme un manuscrit mis au net et prêt à être livré à l’impression : il permet au généticien (mais il n’est pas interdit au lecteur d’y jeter un œil) de comparer deux états du texte, manuscrit et imprimé, et d’étudier les variantes. Le roman, rappelons-le, est paru en préoriginale dans La Nouvelle Revue des 1er, 15 décembre 1887 et 1er janvier 1888, avant d’être édité par Paul Ollendorff et mis en vente le 9 janvier 1888. Qu’apprennent la reproduction et la transcription de ce manuscrit ? « Les ratures, les ajouts, les déplacements, les suppressions, les surcharges attestent que l’œuvre mentalement construite n’en est pas moins susceptible de rectifications. Certes, la composition, les thèmes, l’intrigue sont conçus avec précision, mais le processus d’écriture révèle des incertitudes repérables dans le nombre de corrections intervenues au fil du texte », répond Maguy Sillam, qui analyse ensuite le processus rédactionnel adopté par l’écrivain, tel qu’il semble se dégager de l’étude du manuscrit (premier jet, suivi de relectures dynamiques d’amélioration, au cours desquelles le romancier se fait critique de lui-même) et nous entraîne au cœur de la fabrique du texte, construit à partir du récit oral de Mme Lecomte de Noüy et mettant en scène la rivalité de deux frères, opposés physiquement et moralement, rivalité déterrant un secret familial enfoui. L’ouvrage présente en miroir la reproduction du manuscrit (page de droite) et sa transcription diplomatique (page de gauche). Ce travail consciencieux fait honneur à la Collection Maupassant, dont c’est le quatrième volume.

Maupassant (2). Guy de Maupassant, Cette brume de la mer me caressait comme un bonheur : chroniques méditerranéennes, textes réunis et présentés par Henri Mitterrand (LGF, 2011, 413 p., 6,95 €). Excellente idée que d’avoir réuni un choix de chroniques de Maupassant concernant les pays méditerranéens, car, comme le souligne Henri Mitterrand dans sa préface, « dans [s]es chroniques de voyages, la dominance des pays du Sud est écrasante ». Cela tient d’abord aux voyages effectués par l’écrivain, soit à bord de son yacht, soit par d’autres moyens. Par ailleurs, ces pays du Sud représentaient pour lui un cadre idéal et avaient même une valeur éthique, car il y découvrait un art de vivre et l’oubli de son univers parisien. Ajoutez à cela qu’au moment où il devenait un journaliste à succès, ces chroniques avaient l’avantage de lui fournir une copie toute trouvée. Beaucoup d’entre elles furent d’ailleurs rédigées au cours des voyages mêmes, tant Maupassant éprouvait de facilité à écrire sur ce qu’il voyait, et l’on sait qu’il fut surtout un visuel. Il ne se soucie donc que de nous dire ce qu’il a vu et ressenti. Nous le voyons ainsi parcourir les pays méditerranéens : en premier lieu, la Côte d’Azur (la Riviera d’alors), puis la Corse, ensuite la Ligurie, la Sicile et Venise, enfin le Maghreb (Algérie et Tunisie). De tout cela, il exprime une « vision artiste » (Henri Mitterrand), faite de sensations et souvent très personnelle. Nous le voyons décrire la Ligurie telle qu’elle lui apparaît du pont de son yacht : approche par mer, tout à fait nouvelle dans le genre. On voit aussi combien le fait de se trouver sur l’eau était pour lui une sensation enivrante, sorte de nirvana d’oubli, où la sensation de l’existence s’atténuait délicieusement au rythme des flots. Il parcourt aussi les Maures, « contrées inexplorées et désertes », mais nous avertit au passage, de manière quasi prophétique : « La côte de la Méditerranée est couverte de cités en projet » (en 1884, déjà !). On pourrait citer bien des traits par lesquels il parvient à synthétiser une ville : « Monaco, Monte-Carlo, dont les noms sonnent comme des sacs d’écus » ; Marseille, « fumier humain où fermente échouée là toute la pourriture de l’Orient » ; Gênes, « très aristocrate cité tombée au pouvoir d’une populace » ; le Sahara, où « tout était nu, d’un gris jaune, ardent et superbe » ; Alger, « cascade éclatante de maisons dégringolant les unes sur les autres du haut de la montagne jusqu’à la mer ». Parfois, il sacrifie à la couleur locale, bien réelle toutefois, ainsi lorsqu’il parle des bandits corses ou des brigands siciliens. Mais, plus profondément, ce sont les régions de la mort qui l’attirent, tels le Campo-Santo de Pise, la Crypte des Capucins de
Palerme, et ce cimetière de Menton où l’on met tant de poitrinaires (et où ne tarderont pas à venir Beardsley, Levey, Poictevin). On ne s’étonne pas de le voir également remarquer la beauté de certaines femmes croisées dans la rue, les danses des Ouled-Nail, ou consacrer des pages
vibrantes d’une exaltation quasi-érotique à la Vénus du Musée de Syracuse, « corps de femme qui exprime toute la poésie réelle de la caresse ». On remarque aussi qu’à l’occasion, il cite des poèmes de Rimbaud (ce qui n’était pas si courant en 1890), de Baudelaire ou de Bouilhet. Il faut mettre à part les « Lettres d’Afrique », souvent rédigées sur place. Maupassant avait longuement séjourné en Algérie et était allé jusqu’au Sahara. Dans ces chroniques, il dénonce vigoureusement, non la colonisation (comme le remarque Henri Mitterrand, il n’était pas foncièrement contre), mais les abus de la colonisation. Maupassant avait beaucoup observé autour de lui, ce qui donne à ses chroniques une grande précision de détail et une allure très vivante : paysages et sensations, impressions visuelles, conversations. Il est cependant dommage qu’il n’y ait pas rencontré Paul Masson, alors magistrat dans ces contrées, et qui lui eût certainement fait observer que, dans une chronique de 1884 sur la Riviera, il avait étourdiment écrit : « Saint-Tropez, la patrie du bailli de Suffren » — lequel était né à Saint-Cannat. Broutille d’importance nulle dans ce livre qui se lit avec autant de plaisir que d’intérêt, et qui est d’un vrai voyageur, de « ceux-là seuls qui partent / Pour partir ».

Maupassant (3). Thierry Poyet, Maupassant. Une littérature de la provocation (L’Harmattan, 2011, 188 p., 20,50 €). Maupassant a une réputation d’auteur facile, donnant dans une littérature qui se veut plaisante. Son caractère gaillard, voire égrillard, lui a attiré et continue de lui attirer bien des lecteurs. Saisissant l’opportunité de la mise au programme de l’agrégation de Lettres de deux recueils, La Maison Tellier et Contes du jour et de la nuit, Thierry Poyet s’est adonné à une relecture attentive et livre ses conclusions : loin d’être un auteur agréable et léger, Maupassant manifeste une inclination particulièrement récurrente pour des thèmes provocateurs, pour une écriture provocante, proposition qu’il illustre par une abondante accumulation de citations. Rien ne trouve grâce aux yeux de Maupassant critique impitoyable de la Société de son temps, où il ne voit qu’hypocrisies, petitesses, égoïsmes, violences et cruautés. Il porte un regard implacable sur ses semblables, et nul n’échappe à la noirceur de sa vision de caricaturiste. Il est en définitive difficile de savoir ce qui est le plus hardi chez lui, de la réalité dépeinte et analysée ou de son intention de provoquer le lecteur. Thierry Poyet montre que Maupassant reste dans le sillage de son maître Flaubert et que, loin d’être l’amuseur si souvent cité, il demeure un écrivain majeur ayant une haute idée de la littérature.
Maxa. Agnès Pierron, Maxa, la femme la plus assassinée du monde. Théâtre du Grand-Guignol (L’Entretemps, 2011, 374 p., 27 €). En 1995, paraissait un ouvrage sur Le Grand-Guignol, le théâtre des peurs de la Belle Époque, petit pavé dans la mare théâtrale, sous une couverture à sensation : une femme nue criblée de flèches, attachée à un poteau de torture, d’après une pièce de 1960, Les Coupeurs de tête. Le Grand-Guignol est un théâtre « mauvais genre », un théâtre de sensations pures, dont la particularité est d’alterner pièces tragiques et comédies (quatre ou cinq en tout) au cours de la même soirée. Ouvert en 1897 impasse Chaptal, actif jusqu’aux années 1940, repris après la guerre jusqu’en 1962, endormi depuis lors, le Grand-Guignol renaissait, grâce à Agnès Pierron, maître d’œuvre de cette anthologie qui groupait la réédition de cinquante-cinq courtes pièces d’épouvante. Cette dernière avait mené des recherches considérables pour réaliser cet ouvrage, ce qui lui permit de publier un second livre, Les Nuits blanches du Grand-Guignol, plus historique, et riche d’une belle iconographie. L’anthologie de 1995 fut une révélation pour nombre de lecteurs, ainsi que pour des metteurs en scène, des directeurs de troupes, à la
recherche d’idées nouvelles et de pièces sortant du répertoire « classique ». Aujourd’hui, c’est à l’une des comédiennes emblématiques du Grand-Guignol qu’Agnès Pierron consacre une biographie. Tout comme le genre théâtral où elle exerçait, Maxa (née Marie-Thérèse Beau, 1892-1970 — bizarrement, l’auteur donne aussi comme date de naissance l’année 1898) est passée aux oubliettes de l’histoire du théâtre. L’auteur détaille la carrière de celle qui fut la « femme la plus assassinée du monde », selon les publicités du temps. Elle se base sur la chronologie des pièces où joua Maxa, restitue leurs intrigues, évoque leurs auteurs et l’histoire compliquée de ce théâtre, parcourue de dissensions et de crises. La carrière de Maxa y débute en 1916. Elle ne tarde pas à jouer un classique d’André de Lorde, Le Laboratoire des hallucinations, avec celui qui deviendra son partenaire habituel, Georges Paulais. Elle joue aussi bien dans les drames sanglants que dans les comédies, mais avec une prédilection pour les premiers, où elle peut exprimer son registre tragique et hurler son fameux « cri de gorge ». Elle interprète plusieurs pièces de Maurice Level (Le Baiser dans la nuitLe Crime), Mouëzy-Eon, Charles Méré (Le Marquis de Sade), Max Maurey, Jean Sartène (Le Rapide n°13), Pierre Chaine (Le Jardin des supplices, d’après Mirbeau) et de nombreuses œuvres d’André de Lorde. En 1936, dans un article, Maxa témoigne de son expérience artistique si singulière : « Artiste créatrice d’un genre spécial dont il ne m’appartient pas d’évaluer la réussite, il me semble que je n’aurais pu incarner d’autre personnage que celui de la victime sanglante de tous les drames de la passion humaine. On m’a tuée des milliers de fois ; j’ai été découpée en morceaux ; j’ai eu les yeux crevés ; j’ai reçu le fameux baiser du lépreux ; on m’a arraché les seins, pendue, éventrée, que sais-je ! Le revolver, le couteau, le poison m’ont tour à tour, selon l’invention diabolique des auteurs, ensanglantée, anéantie en d’atroces convulsions. Et de voir le public haletant, horrifié ; de savoir que des femmes, comme moi, parmi les spectatrices, s’évanouissaient, j’éprouvais une grande joie artistique. Ces démonstrations ne prouvaient-elles pas la sincérité de mon jeu ? » Elle ajoute : « Au théâtre, je crée l’atmosphère dont j’ai besoin pour éprouver moi-même l’angoisse que je dois traduire, en criant. Une espèce de folie s’empare alors de moi et je crie, je crie… à m’en donner la chair de poule. Le jeu de mes partenaires et les ampoules de carmin liquide, que j’écrase sur moi font le reste et complètent l’illusion. » Annexes fournies : article d’E.-M. Laumann dans Fantasio en 1922, article de Maxa dans Le Journal en 1936, un article fallacieux traduit du magazine américain de fausses confidences True en 1938, autre article de Maxa dans Les Annales en 1965, enfin texte d’une pièce de Charles Méré, L’Homme nu, écrite spécialement pour l’actrice en 1928.

Montparnasse. Alain Jouffroy, La Vie réinventée à Montparnasse (Musée du Montparnasse, 2011, 195 p., 10 €). Ce n’est pas seulement la vie à Montparnasse qui se trouve ici réinventée, c’est l’ouvrage lui-même. Il ne s’agit en effet que d’extraits d’un livre qui connut une première vie en 1982 et fut réédité en 2004 — ce à quoi fait bien allusion la préface d’Alain Jouffroy, mais sans aucune indication précise. On aurait aimé plus de clarté éditoriale (et quelques coquilles en moins). D’une incarnation à l’autre, le volume a perdu largement la moitié de son épaisseur, mais aussi de son prix. Il n’a cependant rien perdu de son allant. Son caractère romanesque revendiqué permet encore de s’abandonner au charme parfois amer de la nostalgie. Le mythe de Montparnasse ne mourra pas, même s’il se révèle, comme dans la version qu’en donne Alain Jouffroy, hanté par la mort.

ParisParis. Une capitale au-dessus du volcan 1910-1940 (Nicolas Chaudun, 2011, 216 p., 42 €). Cet album entièrement noir et blanc, comme la dernière nuit de Gérard de Nerval, fait défiler un kaléidoscope d’artistes, d’écrivains, d’hommes politiques, de comédiens, de chanteurs, de couturiers, en six sections parcourant trois décennies de vie parisienne : Salonnards et rebelles, Modernité, Bohème, Scène, Le Retour à l’ordre et Résistances. Cette sélection iconographique présentée par Nicolas Bouvet provient entièrement du fonds de l’Agence Roger-Viollet. L’ensemble se feuillette avec plaisir, dont celui de retrouver des têtes connues. Un peu trop de têtes connues ? L’impression de déjà-vu accompagne le lecteur d’un bout à l’autre du livre, mais elle est heureusement tempérée par la grande variété des personnages et des décors.

Paulhan. Patrick Kéchichian, Paulhan et son contraire (Gallimard, 2011, 290 p., 21 €). Posté dans la proximité de l’énigme Paulhan, Patrick Kéchichian s’attache à recomposer le portrait d’un homme complexe et dont il pressent qu’il entretient avec lui une familiarité respectueuse, à la fois profonde et discontinue. « J.P. », puisque c’est ainsi que Kéchichian choisit de l’appeler, n’est jamais là où on l’attend, et l’on peut se demander s’il ne veillait pas lui-même à se situer dans un état permanent d’intranquillité qui a largement contribué aux incompréhensions dont il a pu être la victime, s’il ne les a pas facilitées ou même souhaitées. Avec Paulhan, la vérité semble toujours se trouver dans un à-côté de la pensée qui ne rassure pas les amateurs de certitudes avérées. Patrick Kéchichian, fidèle à l’esprit de la collection dirigée par J.-B. Pontalis, fait le meilleur usage de la liberté qui lui est accordée pour restituer sa lecture du personnage, lecture du cœur autant que de l’intelligence : en relisant Les Causes célèbres, par exemple, il n’hésite pas à poser, en figure adéquate de toute la démarche de Paulhan, l’observation d’un escalier vu du dessous, escalier semblable à tout autre, à cela près qu’on ne saurait ni le descendre ni le monter. Justesse d’une image inopinée saisissant une manière de voir dans sa qualité, le ton est donné. Après une ouverture en forme de séance photographique, l’auteur consacre un chapitre à la chronologie, comme pour mieux s’en débarrasser et proposer par la suite une série de vues sur l’homme et l’œuvre dont l’ordonnancement en dit plus long que l’arbitraire des dates. Chapitre après chapitre, il revient sur les problèmes et les conceptions qui ont occupé Paulhan toute sa vie, sur les postures et les décisions qu’il a prises. Le directeur de La NRf l’intéresse moins que l’ami fidèle et le résistant, l’homme interpellé par la question du langage plus que le critique. Privilégiant de larges citations puisées dans une relecture de l’œuvre qui ne se veut pas systématique (du reste, qui peut
prétendre avoir lu tout Paulhan, correspondance comprise ?), la parole de l’auteur se mêle à celle de Paulhan sans occulter les zones d’ombre où le fil d’une intime compréhension semble perdu momentanément. La pensée de Paulhan obéit parfois à des inflexions étranges : c’est bien ce qui vaut qu’on y retourne encore aujourd’hui.

Pechméja. Ange Pechméja, Rosalie, nouvelle (Association des Amis du Pays de Saint-Céré, 2011, 237 p., 14 €). Cette Association « se fait un devoir de publier ou de rééditer les écrits des auteurs originaires de ce pays haut-quercynois, ainsi que ceux des écrivains qui ont trouvé leur inspiration dans ces lieux chargés d’histoire, dans le contraste des paysages et le caractère entier des habitants ». Le but est louable. Nonobstant, pour « respecter au mieux (typographie, orthographe) l’édition originale » de ce texte, était-il nécessaire de reproduire ses erreurs typographiques, voire d’en ajouter, vraisemblablement issues du processus de reconnaissance optique de caractères ? Cette réserve faite, l’entreprise n’était pas inutile, puisque le roman de Pechméjà, publié en 1860, était évidemment introuvable. C’est l’histoire, à forte teneur autobiographique, d’un jeune provincial, rédacteur d’un journal d’opposition, contraint de s’exiler à Bruxelles après le Coup d’État, puis en Turquie. Sa maîtresse Rosalie, bravant tous les dangers, le suit dans ses exils, avant de trouver la mort des suites de ses couches, peu après le décès de son nourrisson. Si l’amour de la jeune femme, absolu et exclusif, consonne avec nos sensibilités contemporaines, l’attachement que Jean-François porte à Rosalie, relatif et sujet — pendant la quasi-totalité du roman — à nombre de considérations sociales parasites, est plus inhabituel pour nous. Il est cependant révélateur d’un état d’esprit, d’une gestion des sentiments et d’un mode de vie caractéristiques de ce XIXe siècle où les fils ne pouvaient impunément braver le consentement parental. L’intérêt documentaire du roman est renforcé par une évocation de la presse politique provinciale autour de 1850. Si ce roman méritait d’être réédité, c’est aussi parce que, en son temps, il a reçu les suffrages de Flaubert, comme l’atteste une lettre du 16 janvier 1861, publiée par Pechméja dans Le Figaro du 30 mai suivant, sans que Flaubert ait été préalablement consulté… L’autographe de la missive étant perdu, le texte est d’ailleurs établi d’après la préface du roman où Pechméja l’avait reproduit (ces renseignements sont donnés par Jean Bruneau dans son édition de la Correspondance de Flaubert en Pléiade) : l’exactitude n’en est donc pas garantie. Quoi qu’il en soit, dans sa lettre à l’auteur, Flaubert loue « le sentiment profond de la vie » qui se dégage du roman, en particulier la fidélité de la peinture des bourgeois de province : « C’est bien cette vie étroite où nous avons étouffé. » Le voyageur en Orient retrouve aussi avec plaisir des paysages qu’il a connus, en particulier Constantinople : « J’ai vu Jean-François monter la petite rue de Péra. J’ai pataugé avec lui dans les boues de Stamboul et humé en passant l’odeur des narghilehs que l’on fume, accroupi, l’hiver, autour des mangals. » Et s’il apprécie autant le dénouement (« l’agonie de Rosalie, sa mort et ce qui suit, tout cela m’a ravi, pénétré, navré ! »), c’est peut-être parce qu’il lui rappelle la mort de sa propre sœur, dans des circonstances similaires, des suites d’une fièvre puerpérale. Le style de l’ouvrage paraît à Flaubert « ferme, net et singulièrement français ». S’il nous est permis de parler après le Maître, on s’accordera avec lui pour trouver dans le roman « des phrases d’un goût antique » (« mais ils ne se parlèrent point, parce qu’il y avait tout près de là des gens qui gaulaient les noix et d’autres qui portaient à la ville des paniers pleins de raisins bleus »), mais aussi des approximations et quelques longueurs…

Philippe (Charles-Louis). Bruno Vercier, La Mauvaise Fortune. Charles-Louis Philippe (Gallimard, 2011, 220 p., 19,80 €) ; Charles-Louis Philippe, Croquignole (Gallimard, 2011, 174 p., 6,90 €). Un essai plus qu’une biographie ; des biographèmes plus qu’une vie. L’existence de Louis Philippe, transformé d’un trait d’union en Charles-Louis par une suggestion de René Ghil, se lit pourtant ici comme un roman. De belles pages, relevées encore par les citations, où s’affiche la syntaxe
impeccable de l’auteur de Croquignole. L’ambition affichée de Bruno Vercier, faussement modeste, est de faire redécouvrir Philippe en le faisant lire, « en sertissant ses phrases si surprenantes de mes phrases à moi, neutres, sans relief spécial ». Son livre, en réalité, est écrit, et très bien, échappant aux écueils du style biographique comme à ceux du pastiche involontaire de l’auteur-fétiche. Et si le nom de l’écrivain n’apparaît qu’en sous-titre, grisé sur la couverture, c’est sans doute pour confirmer implicitement qu’il est autant question de Bruno (un autre Bubu) que de Philippe dans cet essai, et que la mauvaise fortune de l’un résonne profondément en l’autre. On accusait le style de Philippe d’artificialité, quand il était en vérité idiolecte familial, comme le
découvrirent ses amis dans la bouche de sa génitrice : elle parlait le style de La Mère et l’enfant (c’est ce que l’on raconte en tout cas, comme on raconte que la légèreté de Rimbaud coulait dans les phrases de sa sœur). Le portrait de Croquignole parlera pour le style, et pour l’œuvre : « Croquignole n’était pas un homme comme les autres. Il possédait des yeux, un nez, des joues, une bouche et leur mise en place dans une tête charnue, avec, de plus, une fusion singulière de la chair dans la chair voisine : le nez gros et pris dans le visage, les yeux aux trois quarts entourés par les pommettes et deux joues qui avaient bien mûri. Pour la bouche, elle contenait des dents. D’ailleurs, ce n’était pas tout Croquignole. Il possédait encore une poitrine et deux bras. » Une colle pour les lecteurs philippophiles : pourquoi ce chroniqueur, qui écrivit aux côtés de Jarry dans Le Canard sauvage, signale-t-il, à propos de La Revue blanche : « Ne pas y lire un stupide article de cet invraisemblable Alfred Jarry » ? On connaît le manuscrit de cet article sans date : qui saura dire où il a paru, et surtout ce qui causait l’inimitié du si bon Philippe ?

Pneumatologie. Daniel Sangsue, Fantômes, esprits et autres morts-vivants. Essai de pneumatologie littéraire(Corti, 2011, 622 p., 25 €). Le hasard, s’il s’agit de lui, fait parfois bien les choses : c’est parce qu’il s’appelle Sangsue que l’auteur, guidé par un désir facétieux, s’est un jour intéressé aux vampires, avant de constater qu’il n’existait aucun ouvrage de synthèse sur leurs proches parents — les fantômes — dans la littérature française du XIXe siècle. La lacune est aujourd’hui réparée grâce à cette somme foisonnante. La première partie présente les résultats d’une vaste enquête sur les esprits, mortes amoureuses et autres apparitions qui hantent la littérature de Nodier à Bourget. On y trouve les réponses que procurent les écrivains à toutes les questions que l’on peut se poser sur la revenance : qui sont les fantômes ? Où apparaissent-ils ? Pourquoi reviennent-ils ? Qui veut se donner la peine d’y croire ou d’en récuser l’existence ? L’écriture, la lecture et la critique ressortissent quelque part à la nécromancie, et comprendre la manière dont la littérature s’empare de la revenance, c’est comprendre l’exercice de la littérature lui-même. La thèse est d’autant plus séduisante que pas un écrivain du XIXe siècle ne s’est abstenu d’aborder le sujet. Tout ceci débouche sur les contours attendus mais nécessaires — d’une poétique du récit de fantômes qui envisage la question du genre, autant que celle des procédures capables de mettre en forme les ectoplasmes. Reste à savoir pourquoi le XIXe siècle s’est intéressé plus qu’un autre aux spectres : après tout, ceux-ci ne sont pas nés ni n’ont disparu avec Victor Hugo. À ce point de la réflexion, Daniel Sangsue puise dans la panoplie des sciences humaines et dans la psychanalyse pour mettre en perspective le phénomène et en approfondir la compréhension. Son travail est d’autant plus convaincant qu’il se refuse à rejoindre la cohorte des zététistes qui méprisent, à peu de frais, les données de la métapsychique. Dans la seconde partie, l’auteur passe aux études de cas : de Nerval à Hugo en passant par Mérimée, le gratin des spectres défile de page en page et, si l’absence des mortes amoureuses de Gautier se fait remarquer, elle est rachetée par l’examen détaillé de La Table tournante de Champfleury et du Fantôme de Bourget. La suite de ce travail, Daniel Sangsue la suggère dans sa conclusion : il faudrait aller creuser du côté des expériences médianimiques pratiquées par les surréalistes (mais ils ne sont pas les seuls à cette époque, et il y aurait lieu d’élargir l’enquête à d’autres avant-gardes de l’entre-deux-guerres) et voir dans quelle mesure ce que Jean Cayrol appelait la « littérature lazaréenne » a repris à son compte la figure du revenant et fait sortir les médiums du champ littéraire. En tout cas, on ne lit plus guère d’histoires de fantômes aujourd’hui. C’est bien triste.

Poésie. Mon beau navire, ô ma mémoire. Un siècle de poésie française. Gallimard 1911-2011 (Gallimard, 2011, 210 p., s.p.m.). On peut s’arrêter à la couverture, où figure trois fois le nom prestigieux, pour deviner le dessein de ce livre : à l’occasion de son centenaire, l’éditeur s’offre le luxe de réunir cent de ses poètes, afin de « montrer combien la poésie a tenu et tient encore une place majeure dans notre Maison ». Autrement dit, d’abord à la gloire de son nom ! Toute anthologie ne devrait-elle pas procéder d’une subjectivité, au risque de traduire un tempérament ? Ici, la sélection reste anonyme, et ses critères implicites. Tout au plus conjecture-t-on que l’un d’eux fut de s’arrêter aux poètes nés en 1950, ce qui fait de Zéno Bianu et de Philippe Delaveau les benjamins du recueil. En notant qu’il « joue des réminiscences autant que des découvertes », l’éditeur-préfacier entérine le choix anonyme plus qu’il ne l’explicite. Il reste au lecteur à découvrir les oublis, et à s’étonner qu’aient le même prénom deux oubliés majeurs : Jean-Pierre Colombi (né en 1941, cinq recueils chez Gallimard) et Jean-Pierre Lemaire (né en 1948, six recueils). Sans doute avaient-ils aussi en commun, et contre eux, d’être des poètes discrets. « Le pari éditorial, ajoute le préfacier, fut de croire assez dans les œuvres ainsi révélées pour ne pas se soumettre aux règles du temps mercantile. » Remarquons l’utilisation faite ici du passé simple, ou passé historique. On aimerait que ce temps ne fût pas entièrement coupé du présent de l’énonciation. Pour la poésie, cela va de soi, mais pour l’éditeur également.

Proust (1). Jonah Lehrer, Proust était un neuroscientifique : ces artistes qui ont devancé les hommes de science, traduit de l’américain par Hayet Dhifallah (Robert Laffont, 2011, 316 p., 21 €). L’enfer est pavé de bonnes intentions, et celles de Jonah Lehrer, scientifique devenu blogueur et vulgarisateur, ne nous emmènent, hélas ! pas aux jardins des délices que la madeleine
fraangéliquesque ornant la couverture faisait espérer. « Nous savons maintenant que Proust avait vu juste au sujet de la mémoire », trompette Jonah Lehrer, faisant craindre le pire dès les premières pages. Proust n’a en fait à subir qu’un seul chapitre, les autres s’attaquant, dans la même veine, à Walt Whitman, Virginia Woolf, Igor Stravinsky, Paul Cézanne, Auguste Escoffier, George Eliot et Gertrude Stein, avec l’ambition de démontrer que ces « artistes » auraient découvert des vérités sur le fonctionnement humain avant que celles-ci soient confirmées par les scientifiques. Le malentendu est immédiat car, se voulant le laudateur de ce qu’il appelle des précurseurs par l’art, Jonah Lehrer les inféode en fait à la science vue comme pensée suprême pouvant distribuer des sortes de « prix de vérité » à ces créateurs dont l’intuition aurait compensé l’ignorance. Mais la science ne démontre rien de tel, on s’en aperçoit à chaque tentative du malheureux Jonah Lehrer : elle ne fait tout au plus qu’amener des explications sur le fonctionnement cérébral ou neuronal (puisqu’il s’agit de neurosciences) potentiellement compatible avec les œuvres artistiques considérées. Les explications scientifiques ne confirment donc rien du tout : elles ne font qu’amener une pierre parfois nouvelle à la discussion sur ce qui se passe dans un cerveau humain. Elles ne « prouvent » en rien que Proust avait raison sur la mémoire, ou que Stravinski voulait surprendre son auditoire en déconstruisant rythmes, mélodies et tonalités, ou que Cézanne peignait sans réarrangements ce que son cerveau voyait, mais peuvent nous enseigner quelques bribes sur la façon dont le système nerveux fonctionne peut-être lors de ces processus créatifs. Disons « peut-être », car rien n’est moins stable, sait-on notamment avec Popper, que la « vérité » scientifique, qui ne progresse qu’en contredisant les vérités antérieures, et est essentiellement une croyance transitoire. Heureusement que la poésie de Ronsard n’a jamais été mesurée à l’aune de la physique de Descartes, dont plus rien ne subsiste, alors que Ronsard… En nous imposant son adoration pour l’idole « Neurosciences », où le marteau de Nietzsche n’a, hélas ! pas passé (et n’est pas près de passer, au vu du délire vulgarisateur actuel où les neurosciences semblent vouloir tout absorber, de la morale à la politique, en passant par les opinions et l’amour), Jonah Lehrer sépare le bon grain de l’ivraie et décerne quelques prix d’excellence aux créateurs qui auraient devancé l’idole. Cette attribution est d’autant plus perverse qu’elle ne repose que sur l’a priori d’une supériorité implicite — non dite par l’auteur, bien entendu — de l’idole. « Proust était un neuroscientifique » : voilà notre petit Marcel récompensé par les gens sérieux, une belle médaille qui fait tolérer à Jonah Lehrer qu’on puisse encore lire les « dizaines de pages ennuyeuses [consacrées] à l’état mental du narrateur avant de manger les premières miettes de madeleine » (sic) écrites par celui qui « sentait couler les heures sur lui comme une eau froide » (re-sic). Mais une fois quelque distance prise avec le dogme et la religion neuroscientifique, on peut trouver de l’intérêt dans certains des
travaux expérimentaux rapportés par Jonah Lehrer, et même apprendre des choses peu connues, comme les exercices linguistiques poétiques de Gertrude Stein, bien avant ceux de Dada et des surréalistes. On est cependant aussi irrité par la superficialité qui se cache parfois derrière des propos philosophico-scientifiques que le grand public ne pourra pas juger, comme l’emphase mise sur le travail bergsonien de Proust — que celui-ci contesta toujours —, contrastant avec l’omission complète du rôle de Paul Sollier, le brillant suiveur de Jean-Martin Charcot, chez lequel Proust fit sa fameuse « cure » après la mort de sa mère, et de qui il s’inspira largement pour ses idées sur la mémoire involontaire et le processus de reviviscence (Le Problème de la mémoire, paru chez Alcan en 1900, que l’auteur offrit pour la Noël 1905 à son patient). Espérons que le pauvre Van Gogh, dont la représentation des ciels étoilés se résumerait à avoir été « buveur de kérosène » (re-re-sic), se retourne en souriant dans sa tombe.

Proust (2). Eleonora Marangoni, Proust et la peinture italienne (Michel de Maule, 2011, 188 p., 18 €). On a beaucoup écrit sur Proust et la peinture. Eleonora Marangoni cite près de 40 références sur le sujet. Peut-on apporter du nouveau ? On a dit et répété l’importance des visites au Louvre, des voyages à Venise et Padoue, de la découverte des musées hollandais. Proust se sert des œuvres des peintres pour nous plonger dans des décors, pour caractériser des personnages, peaufiner ses descriptions et sublimer dans des valeurs éternelles les réalités si périssables
soumises à l’inévitable entropie. Le luxe et les fastes des réceptions mondaines données par les Guermantes sont placées sous l’égide de l’opulence de peintres vénitiens, de Carpaccio et de Véronèse, Odette reste attachée à Botticelli, et Françoise et son aide de cuisine aux paysans de Giotto. Eleonora Marangoni rappelle tout cela, quoique l’importance de la peinture ne soit plus à souligner dans l’œuvre de Proust, lequel, s’il a surtout été marqué par les écoles italiennes de Florence et de Venise, par l’École française et par les Hollandais (le petit pan de mur jaune !) a aussi rencontré beaucoup de peintres vivants, Picasso, Monet, Degas, Forain, Rodin, Boldini, Jacques-Émile Blanche (qui fit son plus célèbre portrait), toutes rencontres qui participèrent à la création d’Elstir. Le petit livre d’Eleanora Marangoni a le mérite d’offrir 70 reproductions en couleur d’œuvres italiennes mises en regard des passages de La Recherche où elles sont citées. De regrettables coquilles de noms propres déparent le tout, dommage.

Proust (3). Luc Fraisse, La Petite Musique du style. Proust et ses sources littéraires (Classiques Garnier, 2011, 697 p., 49 €). Le livre nous introduit dans la mémoire littéraire de Proust, dans cette vaste et mobile bibliothèque que l’écrivain renferme en lui-même et dont les empreintes et les échos affleurent dans ses textes, à la surface de ses phrases. Car, loin de ressusciter l’ancienne critique des sources — à la manière de Lanson —, Luc Fraisse renouvelle une méthode critique qui vise à déterminer, moins un ensemble de raisons surplombantes, que la dynamique créatrice et formatrice d’un dialogue avec les œuvres et les auteurs. Mais la démarche ainsi redéfinie
implique un déplacement de taille, qui consiste à fixer l’écrivain au travail face à la représentation imagée qu’il se donne de son œuvre. Proust est de ces artistes qui ont offert d’eux-mêmes des vues révélatrices de leurs propres créations, une sorte d’« auto-contemplation » qui présente l’avantage de leur donner à voir la forme en devenir d’une recherche et les contours plus ou moins achevés d’un ouvrage. Nul doute qu’une telle figuration, récurrente dans les textes proustiens, ne constitue un lieu de cristallisation des enjeux et des valeurs d’un travail qui est encore en quête de sa formule, et sans doute aussi de son sens. C’est pourquoi elle attire à elle des matériaux, des figures, des modèles, bref des sources qui, incontestablement, sont comme l’équivalent de l’œuvre encore naissante et inconnue, de l’œuvre en devenir. Phénomène étonnant et presque magique, qui rend l’écrivain sensible à d’autres écrivains, poreux à d’autres voix et qui, les reconnaissant comme autres et spécifiques, aperçoit, grâce à eux et par elles, son originalité propre. Ainsi en est-il de Proust, à la recherche de « la petite musique du style », comme il le dit dans Pastiches et mélanges. Dans ces conditions, note Luc Fraisse, « l’écrivain ne retient de ses lectures qu’à peu près ce qui est en rapport avec son cheminement intérieur. Lire les œuvres d’autrui, c’est pour lui se constituer une vaste collection de formes, choisies, recueillies et mises en perspective, selon un principe directeur qui préexiste à ces lectures : le lecteur est ici proprement un collecteur de formes privilégiées. » Soucieux de suivre au plus près « l’esprit créateur au travail », Luc Fraisse propose un parcours en quatre étapes. Tout d’abord, ce qu’il appelle sobrement « les problèmes de fond », des études qui s’attachent à cerner l’écrivain regardant son œuvre à venir et sondant, dans le même temps, le passé de la littérature. D’Homère à Barbey d’Aurevilly, en passant par La Rochefoucauld, Saint-Simon, Buffon et Poe, c’est à chaque fois une occasion privilégiée de se représenter à soi-même les raisons de la création, la langue et le style, en un mot les composantes mêmes de l’œuvre littéraire. Vient ensuite l’examen de « la pression de la poésie » exercée sur Proust : Nerval, Baudelaire, Vigny, Sully Prudhomme sont ici envisagés comme ces foyers qui ont su réfléchir, par leur propre rayonnement et l’activité réflexive ou spéculative qu’ils ont inspirée à Proust, l’idée de l’œuvre en cours. La troisième partie de l’ouvrage situe « l’avènement de l’œuvre » au cœur des questionnements contemporains : le Jean-Christophe de Romain Rolland, « roman du musicien », incite Proust à s’interroger, dans une distance voulue, sur le roman de vocation ; diversement, la relation amicale qui l’unit à Anna de Noailles ouvre un champ de
recherches et d’hypothèses nouvelles quant aux interactions possibles — et pour beaucoup d’entre elles réelles et constatées — entre l’œuvre de la poétesse et La Recherche. À une autre échelle, le point de rencontre de la NRf et du roman de Proust montre, comme le souligne Luc Fraisse, qu’il ne révèle pas qu’un « fait chronologique et matériel ». Il s’agit d’« une coïncidence beaucoup plus profonde entre les interrogations philosophiques, esthétiques et littéraires de la naissante revue et les thèmes et structures fondateurs de l’œuvre en gestation ». Toujours dans le cadre de l’avènement de l’œuvre, l’auteur examine les relations qui se tissent entre Ramon Fernandez et Proust, et l’emploi de Philippe Sauveur dans la composition en cours des Jeunes Filles en fleurs. Le dernier volet prolonge et couronne cette réflexion sur l’avènement de La Recherche à travers une série d’approches qui ressortissent à l’esthétique de la réception. De « l’esthétisation du prix Goncourt », attribué en 1919 aux Jeunes Filles en fleurs, à « Proust précurseur de Jauss », se déclinent quelques-unes des incidences provoquées par Proust et qui ont pu affecter et modifier l’orientation, la définition et la visée d’une œuvre de critique (comme c’est par exemple le cas pour Gide qui, par le dialogue avec Proust, s’engage dans la critique créatrice, mais aussi, quoique différemment, pour Beckett, auteur d’un Proust), de poésie (Michaux) ou de littérature (Gracq, François Cheng). Un tel parcours montre que l’étude des sources, si elle possède bien des mérites, porte au jour le geste de l’invention littéraire et favorise dans le même temps les passerelles qui font glisser d’une vision statique de l’œuvre à une approche mobile et elle-même créatrice : de la génération d’une écriture à ses ramifications futures, ou le jeu infini des échos et des rebonds dans la mémoire des textes.

Ramuz. Jean-Louis Pierre, Identités de C.F. Ramuz (Artois Presses Université, 2011, 337 p., 26 €). Un livre visiblement issu d’un sérieux travail de thèse, qui plonge dans l’univers méconnu d’un écrivain glorifié par sa patrie, mais finalement fort mal connu lui-même. Avec Benjamin Constant, Charles-Ferdinand Ramuz est le seul écrivain suisse francophone dont la réputation ait clairement franchi les frontières au-delà d’un cercle de lettrés. Il n’en reste pas moins que l’icône littéraire du Pays Romand est bien Ramuz, auquel on associe l’écriture rustique du monde paysan et montagnard à travers quelques romans, dont les plus connus sont Derborence ou Farinet. Mais comme le présent ouvrage le montre, cette image d’écriture de la terre et de personnages ruraux est devenue, déjà du vivant de Ramuz, une sorte de prison littéraire, dont les nombreux clichés ont été en outre récupérés par les politiciens et les autorités officielles, en particulier dans le canton de Vaud. Ramuz était d’ailleurs lié par sa mère à la figure historique de ce canton, le major Davel, qui symbolise la révolte contre l’occupant bernois au début du XIXe siècle, mais fut trahi, condamné et décapité par les occupés eux-mêmes, selon une longue tradition de servilité institutionnelle locale (« bailliage et servitude », dira Michel Thévoz), justement bien décrite par Ramuz, comme Jean-Louis Pierre le conclut : « Ce Ramuz qui dénonce une Suisse sans grandeur, construite sur le consensus de la « médiocrité » ». L’auteur explique combien Ramuz était et reste ainsi un écrivain difficilement classable et dérangeant, voire « non fréquentable » pour les pouvoirs en place. Ceux-ci ont habilement su ne lui soutirer que l’image de l’écrivain des moissons et des vendanges, pour en faire cette icône désuète, finalement assez proche de l’autre icône indécrottable du pays, le général Guisan, dont la légende dit qu’il fut le sauveur contre les hordes de Hitler. Jean-Louis Pierre aborde la vocation littéraire du jeune Ramuz, vivement opposé à son père à ce sujet, vocation qui se développa dans le contexte d’une culpabilité immanente, traditionnelle dans le Pays de Vaud, associée à celle de porter le nom de ses deux frères aînés, Charles et Ferdinand, décédés avant sa naissance. Ramuz perdit la foi protestante à l’âge de quinze ans, mais resta imbibé de cette culture du péché et de la malédiction, de l’angoisse muette, de la mort et de la séparation des êtres, qui est si prégnante dans sa terre d’origine, comme il le répète au fil de ses romans et nouvelles, ou dans son chef-d’œuvre de 1918, L’Histoire du Soldat. Puis Ramuz est aussi un style, un des rares du xxe siècle, fait de classicisme se mêlant aux intrusions de la langue parlée, bien avant Céline (qui dira qu’avec Barbusse et lui-même, seul Ramuz avait du style parmi les écrivains du siècle). Jean-Louis Pierre analyse ce style, où s’enchevêtrent morcellements, répétitions et ruptures, issu « de l’observation par l’oreille, d’un rythme venu du grand âge culturel et cultuel », comme l’écrivait Jacques Chessex. Ce sont notamment les reprises de segments de phrases (si perceptibles dans L’Histoire du Soldat) qui donnent à l’ensemble une valence unique à cette prose paraissant souvent d’abord comme brute de décoffrage, mais alimentant ensuite son cours comme une ode poétique qui n’est pas sans ressembler à la construction stylistique de L’Homme approximatif de Tzara, pourtant a priori à cent lieues de Ramuz. Peut-être Jean-Louis Pierre insiste-t-il un peu trop sur le message « politique » qu’il discerne chez Ramuz et auquel il consacre presque la moitié de son livre. Cet ouvrage n’en est pas moins un excellent rafraîchissement des couleurs fanées qu’une tradition éculée a voulu donner à un auteur bien plus original que l’habit de chantre de la terre et du régionalisme qu’on lui a fait commodément revêtir.

Rimbaud. Jean-François Delaunay, Rimbaud, son silence et le bruit de nos paroles (Lask, 2010, 66 p., s.p.m.). Cet essai revient sur le rapport asymétrique entre la minceur des œuvres dites complètes de Rimbaud et l’énormité de ce qu’Alain Borer a appelé la « rimbaldothèque », ces montagnes ou taupinières du Mythe de Rimbaud. Étiemble avait écrit en 1985, dans Parade sauvage, un article magnifique intitulé Le Bruit que fait votre silence, pour pourfendre les interminables bavardages de ceux qui s’intéressent au silence à défaut de pouvoir aborder les textes. Jean-François Delaunay affirme à son tour l’inanité de bien des commentaires, mais c’est pour s’occuper de la correspondance post-littéraire : « le refus de [considérer les lettres d’Afrique] selon leur contenu va amener la critique à de terribles distorsions d’un destin, qu’on peut toujours deviner à travers les projets multiples et les déplacements, mais qu’on ne saurait expliquer ou justifier à partir d’une intériorité soi-disant connue. » L’auteur conteste l’utilisation de fragments de ces lettres pour commenter l’œuvre. Partant d’une lecture de la « logique de l’abandon » que Verlaine impute à Rimbaud dans Les Poètes maudits, l’auteur s’interroge sur le destin de Rimbaud en évaluant les visions de Fondane, Suarès et Segalen. Il se penche aussi sur des commentaires plus récents, comme ceux d’Alain Borer, qui récusent la vision d’un seul Rimbaud, tendant à montrer dans la correspondance post-littéraire des « faits et gestes qui nous sont montrés [et qui] sont tous tributaires du prétendu poète, tous commandés par l’ancien Rimbaud ». D’autres visions, comme celle de Pierre Gascar, sont également contestées, parce que certains essaient de retrouver une idéologie progressiste dans la correspondance africaine, en écartant les éléments qui en infirment l’existence ou pour diverses autres raisons relevant d’une lecture sélective. Si nombre de remarques de l’auteur sont justes, on ne peut dire que ce petit livre un peu bavardement moralisateur apporte du neuf.

Ségur. Michel Legrain, La Comtesse de Ségur : mots, silences et stéréotypes : suivi d’un résumé commenté de chacun des ouvrages de la comtesse (Champion, 2011, 310 p., 17,50 €). Michel Legrain part d’un rapprochement un peu inattendu entre la comtesse de Ségur et Pierre Larousse. En 1856, Larousse publie son Nouveau Dictionnaire de la langue française et, en 1857, la comtesse son premier ouvrage de fiction, Les Nouveaux Contes de fées, qui sera suivi de dix-neuf romans dont le succès ne se démentira pas. Issus de milieux on ne peut plus opposés, ces deux auteurs vont se retrouver sur bien des points, comme Michel Legrain en fait la démonstration, à commencer par le silence total sur ce qui touche à la sexualité : l’instituteur comme la grand-mère modèle ont pour but de faire aimer la vertu aux enfants et détester tout ce qui pourrait avilir. Larousse prévient que, dans son dictionnaire, « certains mots, objets de recherches indiscrètes sont omis ou leur définition est édulcorée ». Ainsi, l’amour est l’amour de la Patrie, de la vertu, de Dieu, il est maternel et filial. La comtesse manifeste la même réserve, voire sombre dans un puritanisme un peu terrifiant, qui rappelle le rigorisme sans concession de l’épouse du général
Rostopchine. Dans la première partie de son livre Les Mots pour le dire, les silences pour le taire et les stéréotypes,Michel Legrain analyse les divers thèmes traités par la comtesse, « les vertus et les vices, les nôtres et les autres, le mariage et la famille, le corps, la maladie, la mort ». Après avoir brièvement introduit le thème, l’auteur montre comment il se décline dans divers romans, en se référant aux définitions de Pierre Larousse. Les romans de la comtesse de Ségur sont, bien sûr, en large décalage avec notre société, les valeurs de son univers ne sont plus exactement les nôtres, et sa langue n’a pas échappé à une certaine obsolescence. Le recours à Pierre Larousse et à son dictionnaire de 1856 n’en est que plus nécessaire, et la confrontation de l’écriture romanesque avec les définitions du lexicographe est pleine de saveur, à laquelle s’ajoute l’ironie légère de l’essayiste prenant manifestement plaisir à décrypter le petit monde qui gravite autour du château de Fleurville. Soucieux de nous rafraîchir la mémoire, car, pour la plupart des lecteurs, les souvenirs des romans de la comtesse risquent d’être un peu flous, Michel Legrain, dans la deuxième partie de son essai, résume chacun des titres et les commente avec la pointe d’humour nécessaire. Index des noms propres, nombreuses illustrations d’époque réveillant une certaine nostalgie.

Segalen. Victor Segalen, Les Marquises : journal des îles (extraits),suivi de Cyclones dans les îles Tuamotu. Présentation et notes de Jean Esponde (Atelier de l’agneau, 2011, 36 p., 12 €). Quelques pages sur papier d’artiste extraites du journal de Segalen avec un article ressorti pour l’occasion, c’est un peu maigre, d’autant que certains passages ont fait l’objet d’un caviardage dont on ne perçoit guère les raisons. On voit poindre les idées qui prendront corps dans les textes sur Gauguin et dans Les Immémoriaux, mais à peine s’est-on réinstallé dans cette prose en devenir et dans sa mélancolie que c’est déjà fini.

Simon. Dominique Viart, Une mémoire inquiète. « La Route des Flandres » de Claude Simon (Presses universitaires du Septentrion, 2010, 258 p., 25 €). Réédition légèrement « actualisée » d’une somme parue en 1997, dont le sous-titre est en partie erroné tant, comme l’auteur l’écrit lui-même, la cohérence de l’œuvre de Claude Simon est construite autour d’un « dialogisme interne généralisé ». D’où l’abondance des renvois qui donne à cet essai l’allure d’un parcours de l’œuvre aux passerelles multiples. Claude Simon, qui voulait rendre compte du « luxurieux, anarchique et impétueux désordre de la vie », jugeait impossible la restitution de « ce qui fut tel que cela fut ». On l’a souvent associé au Nouveau Roman : Dominique Viart y revient, mais pour nuancer. Claude Simon partageait surtout, avec les « membres associés », quelques dégoûts très sûrs : « refus d’une certaine tradition académique, conventionnelle, refus de toute intrigue, accord (du moins avec Robbe-Grillet), sur la non-signification du monde ». Un rejet, donc, de la tradition du roman réaliste hérité du XIXe siècle et l’affirmation, chez Claude Simon, d’un « roman » — fiction, autofiction, récit qui dénonce la faillite du récit, etc. — qui devrait tout au visuel, à la restitution du visuel par le souvenir ou l’image. Dominique Viart évoque la lecture, séminale chez Claude Simon, de Faulkner et de Proust. Simon avait fait sien le mot de Proust selon lequel « la réalité ne se forme que dans le souvenir ». C’est un des enjeux majeurs, formel et thématique, de La Route des Flandres : si ce livre a des allures de puzzle, c’est, dit l’auteur, parce que « la mémoire ne nous restitue que des fragments de notre passé. Dans la mémoire, tout se situe sur le même plan : le dialogue, l’émotion, la vision coexistent. Ce que j’ai voulu, c’est forger une structure qui convienne à cette vision des choses, qui me permette de présenter les uns après les autres des éléments qui dans la réalité se superposent », « de traduire dans la durée, dans le temps, des images qui dans la mémoire coexistent. Les peintres ont bien de la chance. Il suffit au passant d’un instant pour prendre conscience des différents éléments d’une toile […]. J’étais hanté par deux choses : la discontinuité, l’aspect fragmentaire des émotions et en même temps, leur contiguïté dans la conscience. Ma phrase cherche à traduire cette contiguïté » — importance de cette mention de la peinture chez un écrivain qui s’était d’abord voulu peintre. Dominique Viart évoque les phénomènes d’« emboîtement », de « médiation picturale », la « fabulation » à l’œuvre dans la composition du livre, aussi bien que le deuil biographique (la mort du père, par exemple) que la fiction dit en le travestissant : « La Route des Flandres inscrit, de la façon sans doute la plus forte, la conscience historique du siècle : conscience d’un siècle en désarroi, déchiré par les guerres, aux prises avec le sens de l’Histoire et doutant même qu’elle en ait un. Écrit par un romancier opposé au volontarisme existentialiste, hostile à l’engagement de la littérature (mais volontiers engagé par l’écriture, et uniquement cela), il n’est pas sûr que ce roman n’offre pas le véritable modèle de ce que peut encore être, en cette fin de xxe siècle, une certaine présence de l’écriture sur le front idéologique. » Pas de volonté d’explication chez Simon, donc, plutôt celle de rendre les plis, les froissements du monde, dans une langue qui ressemble à un « immense foisonnement baroque » où le présent et les souvenirs interfèrent avec les rêveries. Non la restitution du réel mais sa constitution par l’écriture. Le travail de l’écriture préexiste à tout chez Claude Simon : ce qui importe est ce qui arrive par le travail de l’écriture, du langage, conçu non comme moyen, mais comme moteur, créateur lui-même. L’écrivain, souvent, cite le mot de Raoul Dufy : « Il faut savoir abandonner ce qu’on a voulu faire au profit de ce qui se fait. » La faillite des grands discours et des grands récits, les illusions brisées de l’humanisme et des idéologies, après deux guerres mondiales, l’impossibilité d’atteindre à un savoir définitif, clos sur lui-même, du monde, conduit Claude Simon à privilégier les mots et à se laisser porter par eux vers une construction, une structure en réseaux où jouent analogies, symétries, résonances — associations libres, exprimées par la multiplication des tentatives de descriptions. L’inquiétude, chez Claude Simon, renvoie alors « le sujet à l’inconnu qui est en lui, inconnu qu’il mesure à l’infinie prolifération des signes qu’il suspecte dans les choses, des signes qu’il ne cesse d’interroger même quand il se persuade qu’ils proviennent de lui ». Long développement sur le baroque et le tragique chez Simon, que Dominique Viart oppose en partie à l’absurde, son contemporain : « L’angoisse recourt pour se dire aux formes littéraires dans lesquelles elle s’est le mieux exprimée : le baroque tragique et l’absurde – qui sont aussi les deux moments de notre histoire littéraire et artistique où se manifestent le plus vivement l’inquiétude et la déperdition de sens. »

Tocqueville. Hippolyte Wouters, Tocqueville humoriste (Michel de Maule, 2011, 85 p., 16 €)On sait combien l’essai de Tocqueville, De la Démocratie en Amérique, est important. Mais comme l’auteur est, d’après Hippolyte Wouters, « le plus cité des moins lus », il restait à faire justice à ses qualités littéraires. Pour redresser la réputation du penseur diplomate, au lieu de demander aux lettrés de faire un effort de repentir et de loyauté, Hippolyte Wouters s’emploie à montrer une image inattendue de Tocqueville en allant chercher, dans ses Souvenirs,des formules des plus croquantes. La construction d’un « Tocqueville humoriste » n’est évidemment pas plus artificielle que la vision poussiéreuse à laquelle elle s’oppose. Un chapitre est consacré à l’œuvre pamphlétaire de Tocqueville. Et même quand les formules cinglantes du penseur diplomate ne sont pas spécialement humoristiques, le style et la verve contiennent une énergie d’ironie singulière. Par son art de la coupe, le livre consacre des aphorismes qui n’en sont pas toujours, mais la relative décontextualisation ne gâche rien de la pétulance des phrases de Tocqueville et de l’efficacité de ses saillies. Le regroupement des extraits par personnage insiste sur l’art du portrait chez Tocqueville, qui, semble-t-il, ne s’y donnait pas aussi expressément. L’auteur de l’essai combine si bien la charge et la percée psychologique qu’il parvient à trouver dans les lettres de Tocqueville les ressources d’un autoportrait : « Rien n’est d’accord en moi. Avec des moyens bornés et incomplets, j’ai des désirs immenses, avec une santé délicate un besoin inexprimable d’activité et d’émotion, avec le goût du bien des passions qui m’en écartent ; avec assez de raison pour voir ce qu’il faudrait désirer, assez de folie pour désirer le contraire ; je suis dans le milieu par mes forces et mon esprit, aux extrémités par mes passions et ma faiblesse… » Un bon travail de compilation comme art poétique.

Töpffer. Rodolphe Töpffer, Correspondance complète, volume V, 12 août 1840-19 novembre 1841 (Droz, 2011, 346 p., 64,25 €). Avec ce nouveau volume de lettres envoyées et reçues par l’une des gloires de la littérature suisse, se confirme le goût que Rodolphe Töpffer porte, entre deux voyages, à la diffusion de ses œuvres, lesquelles sont souvent inspirées de pérégrinations en bonne partie pédestres, dans lesquelles il entraîne quelques amis choisis. L’année 1840 est celle de la consécration littéraire pour ce Suisse qui ne répugnait pas à être reconnu en France. En décembre 1841, il écrit à son cousin Dubochet, ami de Paulin — ces deux personnages qui seront cofondateurs, trois années plus tard, de L’Illustration, Dubochet publiant déjà des éditions illustrées d’auteurs classiques. Parmi les lettres adressées à ce cousin, l’une concerne la réédition de ses œuvres chez Charpentier. Töpffer s’adresse également à Édouard Charton à propos d’un article du Magasin pittoresque sur l’école genevoise de peinture. Mais c’est surtout la correspondance avec Sainte-Beuve qui marque le moment, après la publication dans La Revue des Deux Mondes, véritable acte de consécration, d’un article consacré à Töpffer dans la rubrique Poètes et romanciers modernes de la France, qui figure en annexe de ce volume. La parution, à Paris, des Nouvelles genevoises vaut aussi un échange de lettres avec Xavier de Maistre, qui a servi d’intermédiaire. Durant l’été 1841, Töpffer entreprend le plus long de ses voyages, emmenant ses amis jusqu’à Venise. C’est aussi, après son retour, une fin d’année de défaite idéologique pour ce conservateur impénitent : les libéraux, après des incidents violents, imposent la fin d’un régime fortement inégalitaire. Ce volume s’arrêtant juste avant les émeutes de l’Hôtel de Ville de Genève, il convient d’attendre le prochain pour connaître ce qui fut écrit aux De Maistre, Dubochet et consorts sur ce que ce conservateur ressentit comme une catastrophe.

Vercors. Vercors, Les Propos de Sam Howard, recueillis par Joë Mab (Portaparole, 2011, 166 p., 16,50 €). Depuis plusieurs années, Alain Riffaud s’attache à faire connaître l’œuvre écrit et dessiné, méconnu, de Jean Bruller, alias Vercors. Après la publication d’une anthologie chez Omnibus –intitulée Le Silence de la mer et autres œuvres, quand la nouvelle occupait moins d’une trentaine de pages sur plus d’un millier, ce qui témoigne de la relégation au purgatoire littéraire des méconnues « autres œuvres » – et de la remarquable Danse des vivants, il donne à découvrir les premiers textes publiés de Bruller. Parus dans Paris-Flirt de 1922 à 1923, ils forment « les premiers témoins de l’écriture de Jean Bruller », retrouvés grâce aux archives qu’avait eu soin de conserver l’écrivain et dessinateur. À l’époque de leur publication, Bruller, encore étudiant à l’école d’électricité Bréguet, avait tout juste 20 ans. Le ton de ces textes légers n’annonce pas celui qui ne tarderait pas à se manifester à la suite d’une crise personnelle traversée en 1927. Dans la plupart, cinq compères aux noms anglo-saxons prennent à tour de rôle la parole pour échanger des propos rapportés par l’un d’entre eux, Joë (ou Joé) Mab, pseudonyme dont Bruller signait sa chronique, en référence à son nom complet de Jean Marcel Adolphe Bruller (né le 26 février 1902, il avait failli s’appeler Victor Hugo). Propos enlevés, faisant la part belle à l’anecdote et au paradoxe, sans que les protagonistes n’aient de statut social bien défini, ni même d’âge identifiable. C’est souvent une maxime initiale qui fournit le sujet des récits, ainsi de : « On n’est pas toujours récompensé de son bon cœur comme il faudrait », « C’est un art que de savoir emprunter », ou encore : « C’est une calamité que d’avoir mauvais caractère ». Les développements auxquels donnent lieu ces constats banals relèvent davantage de la fantaisie et permettent au jeune auteur de déployer sur quelques paragraphes ses talents de conteur. Quant à la logique assez peu conformiste prônée par les personnages, le raisonnement suivant en donnera une idée : « [V]ous remarquerez que la pression due à l’entrée d’un nouveau voyageur se répartit également sur tous ceux déjà présents, et que, par conséquent, ceux-ci s’en ressentent d’autant moins qu’ils sont plus nombreux. Il en résulte que plus on est dans une voiture et plus il peut y entrer de nouvelles gens. » L’ensemble comporte trente-deux chroniques, la plupart indépendantes. En revanche, le récit constitué par les derniers Propos présente des lacunes manifestes. Tous les numéros de Paris-Flirt n’ayant apparemment pas été retrouvés, certaines chroniques encore inédites pourraient combler ces lacunes. Dans la préface, Alain Riffaud analyse l’influence de l’œuvre d’Anatole France sur le jeune Bruller et l’écriture des Propos de Sam Howard. C’est à juste titre qu’il évoque également Allais et le Captain Cap, mais à tort qu’il déclare à cette occasion qu’Allais « avait créé Harry Covayre et Captain Cap, dont le nom, curieusement, sonne comme celui de Mab ». Allais a autant inventé le Captain Cap qu’il a inventé Francisque Sarcey, c’est-à-dire, tout de même, un peu moins qu’il n’a inventé l’abbé Kahn. Quant au nom de Mab, plutôt qu’à Cap, s’il faut lui trouver des origines montmartroises, il ferait davantage songer à Mac-Nab. Chaque texte s’accompagne d’un ou deux dessins de Bruller. En sus d’un appareil bibliographique, cinq documents sont reproduits à la suite, dont un beau portrait photographique du jeune Bruller en compagnie de sa mère. En revanche, aucune justification n’est fournie quant à la décision de publier ces récits sous le seul nom de Vercors pour la présente édition, décision qui ne semble pourtant pas devoir aller de soi. 

Vian. Boris Vian, Post-scriptum : dessins, manuscrits, inédits, présenté par Nicole Bertolt (Cherche-Midi, 2011, 208 p., 29,90 €). Nicole Bertolt, qui veille de longue date aux destinées de la cohérie Boris Vian, a retrouvé, classé et ordonné les reliques constituant cet album : fac-similés de manuscrits, de brouillons, dessins, photographies, coupures de presse trafiquées, découpages, montages photographiques subversifs, tout cela est inédit et contribue à rehausser, certes par sa base, le monument Vian, auquel les dernières décennies ont donné une hauteur singulière et qui a certainement étonné, dans leurs mûres années, les compagnons de jeunesse du trompettiste de Saint-Germain-des-Prés. Aujourd’hui, Boris Vian est devenu Boris Vian — encore plus, sans doute, que le prédisait Raymond Queneau —, grâce à l’œuvre qu’il a laissée, dont les contemporains ont sous-estimé (le mot est faible) la valeur et qui, sur le plan romanesque, tient en un petit nombre de titres : L’Arrache-cœur, L’Automne à Pékin et L’Herbe rouge, sans oublier L’Écume des jours, ce Grand Meaulnes de la dernière fin de siècle.

ZolaZola journaliste, édition d’Adeline Wrona (Flammarion GF, 2011, 384 p., 8,90 €). Zola n’aurait pas existé sans la presse, et sans les dizaines de pseudonymes qui lui permettaient d’écrire parfois trois textes différents dans le même journal. Ce recueil est donc le bienvenu, d’autant qu’il ne s’agit pas d’une simple sélection de textes, mais d’un parcours commenté et éclairé parfois de joyaux nouveaux, comme la reproduction, pour la première fois, d’un numéro de La Marseillaise, éphémère quotidien lancé par Zola en septembre 1870 pour appeler à la résistance face à l’envahisseur. C’est le seul exemplaire connu de cette parution qui n’eut que soixante-dix numéros. Les articles, remis dans le contexte de leur première publication et choisis de préférence en dehors des recueils déjà composés par Zola, dressent un portrait de l’auteur en journaliste assez différent et plus attachant que celui qu’on lui connaissait. À lire, en cette période d’échauffement médiatique et d’appels aux électeurs, Le Suffrage universel que Zola publia dans Le Figaro en 1881, ou la campagne d’un Républicain contre la République (Zola avait été chroniqueur parlementaire entre 1871 et 1877, et l’article sonne comme la vengeance d’un écrivain qui fut obligé, pendant huit longues années, de consigner les débats les plus plats qui soient) : « Nous voici en pleine période électorale, et la grande comédie moderne recommence encore une fois. […] C’est un rut universel, c’est un étalage de toutes les médiocrités, c’est la bête humaine lâchée avec ses vanités et ses misères. […] Du moment que la politique est devenue une carrière, le refuge naturel des ambitions souffrantes, des petits hommes qui ont échoué ailleurs, il est naturel que ces hommes nous accablent de politique. […] Les candidats qui méritent d’être élus en sont réduits à descendre aux mêmes manœuvres louches que les candidats qui n’ont aucune bonne raison de l’être. En un mot, le principe superbe de la souveraineté du peuple disparaît, il ne reste que la cuisine malpropre d’un tas de gaillards qui se servent du suffrage universel pour se partager le pays, comme on se sert d’un couteau pour découper un poulet. » Bon appétit.

Paul Aron, Jean-Pierre Bacot, Patrick Besnier, Julien Bogousslavsky, Jean-Luc Buard, Jean-Marc Canonge, Jonathan Chiche, David Christoffel, Marc Dachy, Marc Décimo, Bertrand Degott, Philippe Didion, Stéphanie Dord-Crouslé, Jean-Paul Goujon, Jean-Philippe Guichon, François Kasbi, Delphine Pierre, Michel Pierssens, Olivier Salon, Henri Scepi, Julien Schuh.

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